丁 筱 1985年出生于重慶，博士，現(xiàn)為中國美術(shù)學院書法學院講師、中國書法家協(xié)會會員。2009年畢業(yè)于中國美術(shù)學院書法系，獲學士學位，2014年畢業(yè)于中國美術(shù)學院書法系，獲碩士學位。2022年畢業(yè)于中國美術(shù)學院視覺中國研究院中國古典哲學與藝術(shù)理論方向獲藝術(shù)學博士學位。曾任教于四川美術(shù)學院國畫系。主要從事書法教學、創(chuàng)作與研究工作。書法、篆刻作品多次參加全國、省級展覽并獲獎。主要研究方向為中國古典學術(shù)與藝術(shù)理論、近代書畫思想史。學術(shù)論文在核心重點期刊與報紙上發(fā)表十余篇。編有《神而明之璇璣研學工作坊論文集》(主編)和《姜澄清書學文集》(執(zhí)行主編)等書。

“拙”中有“巧”

——書法中的功夫與境界

文｜丁 筱

在中國書法傳統(tǒng)中，“巧”與“拙”作為一對核心審美范疇，始終貫穿于藝術(shù)實踐與理論思考的深處。從先秦哲思的萌芽，到魏晉南北朝的發(fā)展、唐宋間的語義轉(zhuǎn)變、明清書論的深化，再到當代“丑書”引發(fā)的爭議，“巧拙”之辨始終未息，且成為理解中國書法精神內(nèi)核的重要線索。

一、有“巧”之“拙”

“巧”首先指向的是精熟的技法?！扒伞背Ｅc“技”“藝”并提，并與“工”“巫”等職事共同構(gòu)成了命名與指向的詞群?！扒伞痹凇吨芏Y·考工記》中為制作良器的核心要素，許慎釋“巧”為“技也”

（《說文解字》）

因此，一名書法修習者必然需經(jīng)歷從識字、到執(zhí)筆再到熟練掌握筆墨技藝的過程。這個過程的目標是“得巧”，即通過系統(tǒng)而嚴格的訓練，將古法內(nèi)化為肌肉記憶和本能反應。梁武帝論張芝、鐘繇“巧趣精細”、王羲之“勢巧形密”，即是稱贊這些書家典范對筆法精密超過常人的追求。徐浩說張芝“臨池學書，池水盡墨”，智永“登樓不下，四十余年”，因此“張公精熟，號為草圣。永師拘滯，終著能名”（《論書》），蘇軾言“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖”（《題二王書》），皆為強調(diào)極致的“巧”才是書家所由之“道”。概言之，沒有精熟技法的積累，任何關于“道”的談論，都是空中樓閣。但是，當技法純熟到一定程度，便會面臨“熟而俗”的危險。書法強調(diào)“神采為上，形質(zhì)次之”，即是認為學習者需建立起高雅的鑒賞眼光，明了“好”“壞”，才是避免“野狐禪”和流俗的關鍵。而過于嫻熟的技巧如果缺乏精神的支撐，易走向油滑和程式化，失去藝術(shù)最本真的感染力。這時，“拙”的價值便凸顯出來。

與“巧”相對，“拙”在《說文》被理解為“不巧”，具有否定性。然而在儒道兩家哲學的影響下，“拙”逐漸從技術(shù)缺失的意義，升華為獨特的精神和審美追求。儒家強調(diào)“修辭立其誠”，老子提倡“大巧若拙”，莊子則反對“機心”與“機巧”，將“拙”與“樸”“質(zhì)”相連，指向不加雕飾、返樸歸真的境界。莊子還借“以瓦注者巧，以黃金注者湣”之喻，指出過分拘泥外在形式，反而會導致“內(nèi)拙”（《莊子·達生》）。這些思想為后世書法“重意輕形”的審美傾向埋下了伏筆。

“尚拙”的本質(zhì)是“尚真”“尚我”?！白猪毷旌笊彼w現(xiàn)出來的“拙”，是要求書家有意識地從技巧炫耀中抽離，追求一種生澀、天真、含蓄的質(zhì)樸意趣。傅山提出“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書學主張，將批判矛頭直指缺乏生命力、追求程式化之“巧”的館閣體書法。其倡導之“拙”，是以篆隸的古拙筆意，打破帖學末流的柔媚習氣，讓書寫恢復“天機”。八大山人的書法，字勢奇崛，結(jié)字看似呆萌、“拙趣”，但每一處“留白”和“變形”，都是苦心孤詣的經(jīng)營，絕非信手涂抹。何紹基寫字，故意采用看似有違常人生理機能的“回腕”法，追求“遲”“澀”的點畫，意在求“拙”中返“古”。此外，包世臣論“乾旋坤轉(zhuǎn)”，黃賓虹以文字演變與“太極”思想論筆法等，皆借易理對形式與法理進行重構(gòu)，從技法層面豐富了“拙”的審美內(nèi)涵。

傅山 《右軍大醉七言詩軸》

尚“拙”非尚“野”。若過分強調(diào)樸拙和力量，易陷入荒率、野蠻末流，遮蔽古典內(nèi)在的生命力和文化內(nèi)涵。因此，所有后來以“拙”成名的書家，無一不是經(jīng)歷了對“巧”——即古典法度與精熟技能的漫長艱苦地深入習練，最終才實現(xiàn)了超越之“拙”。金農(nóng)將漢魏碑刻的刀刻意味和金石味，表達為看似笨拙、實則高古的“漆書”，獨創(chuàng)一格。而無深厚的金石收藏與研究功底，絕不可能創(chuàng)造出如此高古的“拙”。吳昌碩的石鼓文寫得古拙蒼茫，金石氣盎然?！白尽钡谋澈螅撬麛?shù)十年如一日地對《石鼓文》的追摹，如其所言，“一日有一日之境界”。這“數(shù)十載”的“與古為徒”，就是追求形神兼?zhèn)涞摹扒晒Α?。齊白石的篆書和行書天真爛漫，是“衰年變法”的結(jié)果。他早年做過雕花木匠，對工細的“巧”有深刻體驗；臨遍《天發(fā)神讖碑》《祀三公山碑》等碑，筆力千鈞。正是有了不斷打磨的“工巧”，他晚年的“稚拙”用筆才凝練而厚重。徐生翁學書“未嘗師過一人”，而從三代吉金、秦磚漢瓦和各種事物中取得之，幾十年如一日專心持續(xù)地“與天為徒”，故其書法往往于出其不意中呈現(xiàn)斬截之力。但其書寫過程則是“撕而復寫，寫而復撕，累日不休”，亦為對“拙”的巧思經(jīng)營。

因此“拙”，并非對技巧的否定，而是對技巧的超越。無“巧”之“拙”，是粗野與淺??；有“巧”之“拙”，才是精神與藝術(shù)的化境。

徐生翁 《“又有時見”聯(lián)》

二、“無知之拙”與“大巧之拙”

傳統(tǒng)文化中常以“孩童”為“天真爛漫”的象征。老子提出“復歸于嬰兒”，李贄倡導“童心說”

（《焚書》）

（《履園叢話》）

（《書概》）

首先是“無知之拙”。通常初讀趙之謙云“三歲稚子，能見天性”，畢加索說“我花了一輩子，就是為了畫得小孩一樣”，林散之詩云“得了天機入了手，縱橫涂抹似嬰孩”這些句子，會誤解孩童涂鴉便能達到書畫大家的藝術(shù)高度。倘若真以為其觀點如此，則肯定厚誣了前賢。趙之謙雖盛贊孩童之書，但同時指出，孩童之“拙”若不經(jīng)教育與自覺發(fā)展，終將淪為“偏佻浮薄”，而“不能復拙”

（《章安雜說》）

其次是“大巧之拙”。書法不僅是手中的工夫，更是胸中的學問。“大巧之拙”是成熟書家所追求的至高境界，趙之謙贊為“積學大儒，必具神秀”。學問不足會導致套路化表達，而高級的“拙”則把知識、技法消化于身心的融通實踐上，最終呈現(xiàn)出“不經(jīng)意”的天真，正如蘇軾所言“漸老漸熟，乃造平淡”。蘇軾所說“平淡”不是寡淡，而是看盡繁華后的真純，與超越技法精熟之后的自然。

由此，真正書家所求之“拙”，需隨時代、語境和個人條件的變化，反復淬煉、不斷重構(gòu)。從王羲之《喪亂帖》《初月帖》的率性灑脫，到顏真卿《祭侄文稿》的粗頭亂服，再到楊凝式《夏熱帖》的不衫不履、徐渭的行草點畫隨機生發(fā)，以及王鐸、傅山狂草的滿紙縱橫等，書家以完全開放的心態(tài)書寫，甚至暴露“弱點”——真實自我，看似“散亂”“狼藉”的筆畫是作品的最大亮點，示人驚奇。也是書家引入作品的“變量”，然后才能“將錯就錯”，塑造出一個更高精神層次和更復雜點畫秩序的世界。如“醉拳”之意并非真醉一般，這是對“有限”世界的低層級“巧”的打破，也是對未知“無限”世界的主動敞開與探索。同時，書家也必須清楚地知道筆要“破”到何種程度，結(jié)構(gòu)要“散”到何種地步，墨要“枯”到哪個臨界點，在技法的“可控”與“不可控”之間，呈現(xiàn)出“從心所欲不逾矩”的極致境界，這正是其“機心”所在。

徐渭 《杜甫懷西郭茅舍詩軸》

三、“丑書”非“拙”

近二三十年間，書法界圍繞“丑書”爭議不斷。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，實質(zhì)是“拙”在當代語境中的異化與重構(gòu)。

從美學淵源來看，當代部分“丑書”創(chuàng)作的理論根基更多源自西方現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)體系，如抽象表現(xiàn)主義、行動繪畫與符號學等。而溯源西方古典，“丑”并不具備獨立價值。柏拉圖視其為“善的缺失”，亞里士多德雖在《詩學》中賦予其美學意義，但仍將其置于從屬地位。近代浪漫主義以降，尤其是經(jīng)由波德萊爾等人，理論界才開始對“丑”進行系統(tǒng)性演繹與闡述，由此突破古典美的藩籬，擴大了藝術(shù)的表現(xiàn)疆域。

受此影響，當代部分“丑書”創(chuàng)作所用的技術(shù)理念，不再是“唯筆軟則奇怪生焉”的古典技術(shù)思維，而是空間切割、形式對比、視覺沖擊以及觀念傳達。書法由此成為接近“基于漢字的抽象藝術(shù)”，成為具有獨立評價標準的現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)。將“丑書”納入“書法藝術(shù)”范疇，宣稱其繼承古典書法“拙”的精神，無疑是概念偷換。

應當承認，當代書者在打破范式束縛、強化情感真實、尋求時代共鳴等方面作出了可貴探索。這類嘗試雖引發(fā)爭議，卻彰顯了書法藝術(shù)在當代的生命力。然而，若創(chuàng)作者不辨源流，簡單將“丑”等同于“拙”，脫離傳統(tǒng)筆墨語言與文化內(nèi)涵，僅將漢字視為視覺符號而非文明載體，那么其所呈現(xiàn)的“拙”，就并非從“精深之巧”升華而來的“境界之拙”，而只能是源于“不能巧”的“原始之拙”。

值得注意的是，另一類被歸入“丑書”的創(chuàng)作，的確延續(xù)了中國書學“尚拙”的精神譜系。明代書史上，徐渭、傅山、龔晴皋等大家作品，其“丑拙”并非形式的荒誕，而是人格的獨立與精神的反叛，是在用筆墨回應莊子“畸于人而侔于天”的思想命題。他們筆下的“歪斜”“破碎”“散亂”，是建立在對經(jīng)典法度“入乎其內(nèi)、出乎其外”的基礎之上的。黃賓虹曾論“工者不工”的問題，言初學者其書必“不工”，需由控制而漸求其“工”，待其有得，復需從“工”去求“不工”，最后則是“不工者，工之極也”，此亦是一個思想與實踐兩個層面上由“巧”入“拙”、同時飛躍的過程。黃賓虹所言“不工者，工之極也”屬于“超驗之拙”，是建立在深諳傳統(tǒng)法度基礎上的“破法”，是對古典精神的真正承續(xù)與拓展。

龔晴皋 《“溪山煙靄”聯(lián)》

從根本上說，書法中對“拙”的推崇，始終植根于“道通為一”的古典思想體系。無論是“四寧四毋”的書學主張，還是對殘疾、丑陋之美的包容，都從屬于中國文化獨特的自然觀和政教體系。這與西方美學中的“審丑”傳統(tǒng)有著本質(zhì)區(qū)別。在全球化語境中，若書法創(chuàng)作一味迎合西方對東方的想象，將“拙”簡化為異域符號，必將喪失其深厚的文化底蘊與獨特的藝術(shù)魅力。

在當代語境下論書法“拙中有巧”，是討論在尚“拙”之思背后“巧”的作用，以及“巧”與“拙”如何實現(xiàn)相互轉(zhuǎn)化，達到動態(tài)平衡。今天重新激活“巧拙”這對傳統(tǒng)范疇，不僅是對古典的致敬，也是對當下的回應；不僅關乎個人藝術(shù)表達，更牽涉文化傳承與創(chuàng)新。唯有如此，書法才能在全球文明互鑒的語境中保持其獨特魅力，成為連接古今、溝通中外的精神橋梁。

黃賓虹 《“和聲平頂”聯(lián)》

主 編

豬大人

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