在攝影機(jī)開(kāi)始轉(zhuǎn)動(dòng)之前，分鏡是電影的雛形。

那些一開(kāi)始只存在于導(dǎo)演腦海里的畫(huà)面，經(jīng)由分鏡師的手和筆，變成一格格圖像。人物、光影還有場(chǎng)景，各式各樣的信息都被囊括在一個(gè)矩形的框架中。它們讓電影在前期籌備時(shí)，便能夠被想象。

《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》展覽現(xiàn)場(chǎng)

有的分鏡圖稿凌亂潦草，有的則精確得如同一份建筑圖紙，還有些有著天馬行空的筆觸，似乎更應(yīng)該掛在美術(shù)館里。

然而，在大多數(shù)時(shí)候，分鏡圖并不被視為藝術(shù)品。在行業(yè)早期，許多圖稿在用完后甚至?xí)恢苯觼G進(jìn)垃圾桶里。

近來(lái)，分鏡稿的價(jià)值逐漸得到重視。導(dǎo)演大衛(wèi)·伯恩（David Byrne）將它視為“一種語(yǔ)言”。他說(shuō)道：“無(wú)論是由電影創(chuàng)作者親自完成，還是由受雇（有時(shí)不署名）的分鏡藝術(shù)家繪制，這種從構(gòu)思到落筆的轉(zhuǎn)換，都是電影‘內(nèi)在生命’的一種體現(xiàn)。”

大衛(wèi)·伯恩（David Byrne），《別假正經(jīng)》分鏡稿，圖片源自網(wǎng)絡(luò)

今秋，Prada在上海Prada榮宅呈現(xiàn)展覽《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》，探討分鏡藝術(shù)之于當(dāng)下的價(jià)值。展覽內(nèi)容匯集國(guó)內(nèi)外30余部電影的分鏡圖和視覺(jué)作品，跨越1940年至2024年，涵蓋500多件展品。

穿過(guò)奢侈品林立的南京西路，拐進(jìn)一條小路，歷史悠久的榮宅安靜地矗立在那里。屋內(nèi)，一張張分鏡稿攤開(kāi)貼在繪圖桌臺(tái)上，仿佛作畫(huà)者剛剛才起身離開(kāi)。

每張桌臺(tái)都對(duì)應(yīng)一部電影。從郭帆的《流浪地球2》、宮崎駿的《你想活出怎樣的人生》到賈樟柯的《風(fēng)流一代》，展覽特別聚焦亞洲電影，尤其是過(guò)去幾十年中國(guó)電影的發(fā)展。

水彩、碳筆，各種繪畫(huà)工具的痕跡駐留在紙面上，它們構(gòu)成了電影的“前世”，一個(gè)充滿(mǎn)了修改，刪減，實(shí)現(xiàn)與遺失的世界。

分鏡的起源與動(dòng)畫(huà)的興起息息相關(guān)。早在20世紀(jì)初，華特迪士尼公司（Walt Disney Productions）和弗萊舍工作室（Fleischer Studios）就為動(dòng)畫(huà)制作繪制出大量草圖。

埃爾克·西格爾（EC Segar）《大力水手》的彩色分鏡稿

踏上榮宅的樓梯前往二樓，進(jìn)入展廳，映入眼簾的第一張桌臺(tái)上擺放著《大力水手》的彩色分鏡稿，還有超人（Superman)和貝蒂娃娃（Betty Boop)等經(jīng)典角色的人物設(shè)定圖。這些角色形象被框在輔助線(xiàn)和圓圈之中，動(dòng)作和神態(tài)都被拆解成可重復(fù)利用的部件。

貝蒂娃娃（Betty Boop）人物設(shè)定圖

超人（Superman）人物設(shè)定圖，美國(guó)漫畫(huà)史上第一個(gè)超級(jí)英雄

轉(zhuǎn)描機(jī)的發(fā)明讓分鏡工業(yè)化得到進(jìn)一步的發(fā)展。1937年，迪士尼在《白雪公主與七個(gè)小矮人》中正式使用這一技術(shù)。真人的動(dòng)作被投影到紙上，再由畫(huà)師臨摹。從此，分鏡成為一項(xiàng)工藝。

到了今天，分鏡已進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，分鏡師們?cè)趇Pad或者數(shù)位板上繪圖，或者運(yùn)用實(shí)拍等方式工作。同時(shí)，除了動(dòng)畫(huà)和電影行業(yè)，廣告和MV等影像的制作也都需要分鏡師的參與。

迪士尼動(dòng)畫(huà)師使用真人模特繪制《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，圖片源自網(wǎng)絡(luò)

費(fèi)學(xué)豪是《流浪地球2》的分鏡師。他畢業(yè)于油畫(huà)專(zhuān)業(yè)，十年前，他在微博上偶然看到一位分鏡師的作品，留言詢(xún)問(wèn)如何能從事這個(gè)工作。那位分鏡師后來(lái)成了他的伯樂(lè)，“就這么著進(jìn)入這個(gè)行業(yè)了”，他告訴NOWNESS。

從油畫(huà)到電影分鏡，是一次漫長(zhǎng)的適應(yīng)?！八鼈儽举|(zhì)其實(shí)并不能聯(lián)系到一起”，他說(shuō)道，“從一整面墻那樣畫(huà)幅的作品，到一個(gè)個(gè)小格子，其實(shí)它的跨度還挺大的。”

郭帆《流浪地球2》的分鏡

《流浪地球》第二幕分鏡

繞過(guò)迪士尼和弗萊舍工作室的桌臺(tái)，迎面的就是《流浪地球2》的分鏡圖。費(fèi)學(xué)豪告訴我們，這是他們選取出來(lái)的具有一定代表性的，完成率比較高的幾張作品。它們確實(shí)精細(xì)得過(guò)分，人物的表情，明暗的對(duì)比甚至衣服的褶皺都被一絲不茍地描繪了出來(lái)。

當(dāng)然，也并不是所有的分鏡圖都是這樣。費(fèi)學(xué)豪介紹到，有很多分鏡，其實(shí)只需寥寥勾畫(huà)幾筆，就足夠用來(lái)溝通。但他熱愛(ài)繪畫(huà)，他說(shuō)道：“我割舍不掉其中畫(huà)畫(huà)的這一部分”。

郭帆《流浪地球》系列分鏡稿

一個(gè)優(yōu)秀的分鏡師，需要能夠在腦海里構(gòu)建出電影畫(huà)面，了解攝影機(jī)的運(yùn)作方式，還要懂得理解劇本，同時(shí)又要具備畫(huà)畫(huà)的能力。這是一個(gè)要求極高的工種，往往也不穩(wěn)定，時(shí)刻面臨著壓力。

回憶起過(guò)往工作經(jīng)歷時(shí)，費(fèi)學(xué)豪有些感嘆著說(shuō)：“干這行哪有不辛苦的”。他經(jīng)常鼓勵(lì)他的團(tuán)隊(duì)成員，說(shuō)，“不要把它當(dāng)成一份工作，不然你就會(huì)喪失對(duì)這件事的熱愛(ài)”，更重要的是，他補(bǔ)充道，“你需要把它當(dāng)成一個(gè)自己的作品”。

分鏡為電影劇組提供溝通的藍(lán)圖，是一定標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)物，它通常不被視為具有作者性。它是藝術(shù)發(fā)生的前一刻，是最終成品的預(yù)演。

今次上海榮宅的展覽是Prada基金會(huì)繼在米蘭的首展之后的第二站。展覽的策展人Melissa Harris在談到對(duì)分鏡的理解時(shí)，說(shuō)道：“它們當(dāng)然具有創(chuàng)作價(jià)值，而且并非金錢(qián)價(jià)值，我喜歡這一點(diǎn)，這讓人耳目一新。在瀏覽這些分鏡圖時(shí)，我沒(méi)有感受到任何商業(yè)上的束縛?！?/p>

《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》展覽現(xiàn)場(chǎng)

在《流浪地球2》精細(xì)而復(fù)雜的分鏡對(duì)面，是導(dǎo)演邱炯炯為其長(zhǎng)片作品《椒麻堂會(huì)》制作的分鏡。它們并未遵守電影畫(huà)幅的限制，有著豐富的色彩，畫(huà)風(fēng)肆意張揚(yáng)。

比起注重工具性和溝通性的分鏡圖，這些圖稿展現(xiàn)出的是一種繪畫(huà)本身帶來(lái)的視覺(jué)美感。

邱炯炯《椒麻堂會(huì)》展覽現(xiàn)場(chǎng)照片

邱炯炯《椒麻堂會(huì)》動(dòng)畫(huà)展示

邱炯炯《椒麻堂會(huì)》動(dòng)畫(huà)展示

走進(jìn)迷宮般的榮宅的深處，在三樓的某個(gè)小房間展廳里，陳列著阿涅斯·瓦爾達(dá)為她的紀(jì)錄片《向古巴人致意》制作的的分鏡稿。

一張張口袋大小的照片，用別針固定在草稿紙兩側(cè)，旁邊的鉛筆批注與紅筆修改交織在一起。這份分鏡稿更像是她與自己的對(duì)話(huà)，肯定與否定交錯(cuò)。觀(guān)看者能從那些字跡和修改符號(hào)里，感受到作者創(chuàng)作時(shí)，那混亂復(fù)雜的思緒。

阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda），《向古巴人致意》分鏡稿，圖片源自網(wǎng)絡(luò)

賈樟柯則為了這次展覽，特意制作了一個(gè)三屏影像裝置《由影像開(kāi)始》，展示2024年的電影《風(fēng)流一代》的創(chuàng)作演變過(guò)程。桌面上擺放著的三塊屏幕分別播放著導(dǎo)演瀏覽視頻素材，剪輯影片的屏幕錄像和約5分鐘的電影最終剪輯版本片段。

在這些錄屏的影像中，賈樟柯剪切、拼接、暫停，有時(shí)也快速地拉動(dòng)著時(shí)間軸。這些動(dòng)作在屏幕中不斷重復(fù)，前進(jìn)，像是一場(chǎng)關(guān)于記憶的表演。

賈樟柯，三屏影像裝置《由影像開(kāi)始》

《風(fēng)流一代》幾乎沒(méi)有分鏡。賈樟柯在這次展覽中所呈現(xiàn)的是真實(shí)剪片時(shí)的分分秒秒。那種重復(fù)、猶豫、刪改的動(dòng)作，與分鏡師在紙上反復(fù)勾線(xiàn)的手勢(shì)或許是相似的。

也許，這正是分鏡最接近藝術(shù)的一刻，它不再服務(wù)于效率，也不再是工作的成果。創(chuàng)作本身成為了被觀(guān)看的對(duì)象。

賈樟柯《由影像開(kāi)始》展覽現(xiàn)場(chǎng)圖片

剛開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫(huà)時(shí)，無(wú)論是畫(huà)靜物還是人物素描，都會(huì)有人告訴你一條規(guī)則：畫(huà)出你真正看到的東西，而不是你認(rèn)為自己看到的東西。

但分鏡的要求更像是反了過(guò)來(lái)，它要求人畫(huà)出還尚未存在的東西，導(dǎo)演依據(jù)這些畫(huà)稿，將它們付諸于現(xiàn)實(shí)。在《分鏡的藝術(shù)》一書(shū)的介紹中寫(xiě)道，分鏡師們偶爾會(huì)看到自己的作品直接被搬上銀幕，更多時(shí)候，他們會(huì)見(jiàn)證自己分鏡稿中的“一些精神得以實(shí)現(xiàn)”。

《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》展覽現(xiàn)場(chǎng)

從分鏡到最終的電影成片，費(fèi)學(xué)豪告訴我們，“遺失是必然遺失的”。不過(guò)他接受這件事，“我認(rèn)為保留了這場(chǎng)戲的精髓就好”，他這樣說(shuō)道。

在電影制作的鏈條里，分鏡是起點(diǎn)。它完成后，就要交給攝影、美術(shù)、剪輯、特效，每個(gè)環(huán)節(jié)都在疊加新的想法。到電影上映時(shí)，銀幕上的畫(huà)面也許早就面目全非，那到底什么是所謂的精神或者精髓？

費(fèi)學(xué)豪創(chuàng)作的分鏡，選自《流浪地球2》

回到《流浪地球2》的繪畫(huà)桌臺(tái)上，展出的一幕分鏡是劉德華所飾演的量子科學(xué)家圖恒宇一行人潛水回到曾經(jīng)的北京。

重新回看了電影中的這一幕，分鏡中的構(gòu)圖、光影設(shè)計(jì)和背景里的房地產(chǎn)公司等細(xì)節(jié)都沒(méi)有出現(xiàn)。取而代之的是，圖恒宇用手電筒照到了一些售房廣告，寫(xiě)著"售價(jià)300元一平米"。

費(fèi)學(xué)豪對(duì)這幕戲記憶深刻，他說(shuō)：“這場(chǎng)戲想表達(dá)的是當(dāng)下的環(huán)境里，人類(lèi)所一直在乎的東西，其實(shí)一文不值?！?/p>

費(fèi)學(xué)豪對(duì)Prada榮宅展覽《一種語(yǔ)言》的分鏡設(shè)計(jì)

從《大力水手》到《流浪地球2》，從瓦爾達(dá)的照片分鏡到賈樟柯的數(shù)碼剪輯，每一部電影都經(jīng)歷了不斷的修改，重建，最后變成銀幕上那唯一的版本。

策展人Melissa Harris說(shuō)：“電影作為一種藝術(shù)形式，從根本上來(lái)說(shuō)始終以一個(gè)固定的結(jié)果呈現(xiàn)出來(lái)，因此鮮少揭示其背后的制作過(guò)程?！兑环N語(yǔ)言》分享了電影制作初期階段的大量方法，這些方法雖然很少向公眾披露，但卻至關(guān)重要。”

分鏡是一種語(yǔ)言，電影藝術(shù)本身也是一種語(yǔ)言，它們能夠把虛空之中抽象的事物變得可見(jiàn)。導(dǎo)演信任分鏡師能看見(jiàn)他腦中的影像，分鏡師信任導(dǎo)演能讀懂他筆下的轉(zhuǎn)折。這是一種建立在信任上的合作，也是一種藝術(shù)的共同體。

《一種語(yǔ)言：電影分鏡藝術(shù)與其他視覺(jué)創(chuàng)作》展覽現(xiàn)場(chǎng)

觀(guān)看這次展覽的時(shí)候秋高氣爽，窗外綠葉與光影攢動(dòng)著，偶爾照亮那些泛黃的紙頁(yè)。線(xiàn)條與注釋交錯(cuò)著，像某種考古現(xiàn)場(chǎng)。你幾乎能想象出它們背后的聲音，導(dǎo)演在指揮，分鏡師們?cè)谟懻?，他們或許還有些爭(zhēng)吵，而故事在未發(fā)生之前，就已經(jīng)開(kāi)始流動(dòng)。