11月28日，法國權(quán)威電影雜志《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）在其官網(wǎng)正式公布2025年度十佳影片榜單。西班牙導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉執(zhí)導(dǎo)的記錄了斗牛士安德里斯·羅卡·雷在一天斗牛比賽中生活的紀(jì)錄片《孤寂午后》榮登榜首。這是《電影手冊》時隔五年再度將榜首授予紀(jì)錄片。在十佳片單中，還有一部紀(jì)錄片，《與馬克·布朗的七次散步》（Sept Promenades Avec Mark Brown）也位列其中。

在之前《電影手冊》出版的2025年3月號雜志上，《孤寂午后》不僅登上雜志封面，更占據(jù)本期雜志20頁的篇幅。專題包含五篇文章，從各個角度對影片進(jìn)行了全面翔實的報道和深入細(xì)致的評述。應(yīng)該說，這種罕見的高規(guī)格待遇不僅反映了編輯部對這部影片、這位導(dǎo)演的熱愛，也顯示出《手冊》專題制作的水平和能力。

在這個專題中，第一篇評論來自《手冊》主編馬科斯·烏扎爾，第二篇評論戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元選委會成員、《手冊》編委會成員埃爾韋·奧布龍，第三篇為長篇導(dǎo)演訪談，第四篇結(jié)合了《手冊》對“斗牛”這一主題的批評歷史脈絡(luò)，第五篇從哲學(xué)角度對斗牛進(jìn)行了學(xué)術(shù)分析?？梢钥闯觯迤恼聫脑u論人、選片人、創(chuàng)作者、歷史和哲學(xué)多個維度“刺入”影片，為讀者提供了理解這部的多種途徑。 今天，我們將五篇文章的譯文 一同發(fā)布，其意圖旨在最大限度還原《手冊》編輯策略，以饗讀者。

《孤寂午后》獲得2024年圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)主競賽單元金貝殼獎。

本文轉(zhuǎn)自：和觀映像

國王與斗牛場

/Le roi et l’arène/

《孤寂午后》

文 / 馬科斯·烏扎爾（Marcos Uzal）

對于許多觀眾來說，《孤寂午后》 （Tardes de soledad） 的觀影也將是他們首次直面斗牛。通常，人們談及這一主題時，總是立場鮮明，要么支持，要么反對。然而，這并不是阿爾伯特·塞拉 （Albert Serra） 這部電影的重點。它既能打動斗牛愛好者，也能觸及反對者的內(nèi)心，尤其是因為影片對公牛所承受痛苦的呈現(xiàn)。更重要的是，它讓觀眾獨自面對一種遠(yuǎn)比刻板印象復(fù)雜的現(xiàn)實。我們不應(yīng)試圖在其中尋找某種隱喻，甚至不該將其視作斗牛的典型再現(xiàn)，因為電影僅聚焦于一位斗牛士——秘魯?shù)陌驳铝宜埂ち_卡·雷伊 （Andrés Roca Rey） 。換作另一位斗牛士，電影的面貌勢必不同，因為每位斗牛士的鮮明個性深刻影響著斗牛藝術(shù)的表達(dá)。

影片以純粹的電影視角呈現(xiàn)斗牛，即一種現(xiàn)場觀眾無法看到的方式，一種此前未曾見過的方式。塞拉從不拍攝看臺，盡管那里聚集了斗?；顒拥暮诵脑兀褐飨_、樂隊，最重要的是觀眾——他們的視角與電影觀眾截然不同。最顯著的形式選擇是近景鏡頭的幾乎獨占運用，而斗牛場的空間布局本應(yīng)讓創(chuàng)作者使用全景鏡頭，以便觀眾在同一視角內(nèi)完整地看到斗牛士和公牛的身形，并保持動作的連貫性。然而，影片中的“法埃納” （faena） ——即斗牛士揮舞紅布進(jìn)行連串動作，最終殺死公牛的過程——一場斗牛的核心環(huán)節(jié)，從未在時空上得到完整展現(xiàn)。通過消解距離、打破斗牛場所規(guī)定的視覺尺度，并利用剪輯破壞動作的連續(xù)性，塞拉解構(gòu)了斗牛的舞臺透視，消除了其固有的平衡、和諧與節(jié)奏。他圍繞幾個主題進(jìn)行變奏——壓縮、錯位、重復(fù)——從而背離了原有的藝術(shù)形式，將其轉(zhuǎn)換為另一種表達(dá)。

那么，他讓我們看到了哪些在斗牛場中無法如此近距離觀察的東西？那就是赤裸裸的肉搏戰(zhàn)，被剝?nèi)チ顺绺叩墓猸h(huán)；一場不再塑造美感和具有戲劇性的斗牛，僅存粗糲與殘酷。這種做法近乎一種褻瀆，就像在芭蕾舞中，鏡頭不再關(guān)注編排優(yōu)美的舞姿，而是緊盯著舞者緊繃的肌肉、專注的神情、汗水，以及緊身衣的褶皺。然而，正是這種方式揭示了某種本質(zhì)。塞拉突破了通常觀看斗牛的界限，以更具物理性的方式逼近它——鮮血、塵土、泥濘、公牛的垂死掙扎，以及不再只是精心裝扮的斗牛士之肉身：他臉上的表情、被撕裂和染污的華服。此外，斗牛所蘊含的病態(tài)和癲狂也一覽無遺。這種處理方式與他在《堂吉訶德》 （Honor de cavallería） 中對堂吉訶德的描繪、在《鳥的歌唱》 （Le Chant des oiseaux） 中對三王來朝的詮釋、以及在《路易十四的死亡紀(jì)事》 （La Mort de Louis XIV） 中對法國國王生命終點的展現(xiàn)如出一轍：他將那些神圣的角色、儀式或敘事還原為其最初的物質(zhì)形態(tài)——不是去神圣化，而是回到它們尚未被神話化、尚未被升華的狀態(tài)，或是（換種說法，但結(jié)果相同）揭示它們終極瓦解的那一刻，被死亡還原為純粹的物質(zhì)?！短眉X德》中的堂吉訶德和桑丘·潘薩仿佛存在于塞萬提斯書寫他們之前，或是潛藏于小說未曾觸及的間隙之中。同樣，《孤寂午后》展現(xiàn)的斗牛，仿佛是在它成為音樂、詩歌或舞蹈之前（斗牛常被比作這些藝術(shù)），是解構(gòu)后的、非詩化的、赤裸的斗牛。

由此，塞拉再次達(dá)成了他的獨特風(fēng)格：拍攝“超驗性”，卻不訴諸超驗；以純粹的物理現(xiàn)實觸及形而上。若將斗牛視為一種神圣的儀式，它的核心就在于直面并挑戰(zhàn)死亡，以體驗存在的形而上眩暈。正如在斗牛過程中，一位助手對斗牛士說道：“生命毫無重量” （“La vida no pesa nada”） 。這種氛圍尤其體現(xiàn)在斗牛士的面容和目光中——他的表情在動物般的本能與狂喜之間游走，帶著某種自覺的戲劇性，甚至瘋狂。胡安·貝爾蒙特 （Juan Belmonte） ，這位在20世紀(jì)10年代革新斗牛藝術(shù)的傳奇人物曾說：“如果你想要真正斗牛，首先要忘記自己的身體?！倍∏〔蹲降搅硕放Ｊ客鼌s身體的那些瞬間——不僅僅體現(xiàn)在斗牛技藝的動作之中（這些動作部分被取景所遮蔽），而更體現(xiàn)在他的神態(tài)之中：嘴角的扭曲，凝視的雙眼。片名中提及的“孤獨”便體現(xiàn)在這里：一切都在眾目睽睽之下發(fā)生，然而，在斗牛士自身、在他與公牛之間，卻孕育著一種無法分享的體驗，我們只能充當(dāng)見證者。

西班牙語中有一個難以翻譯的詞匯，專門用來形容這種出神狀態(tài)：“duende”。費德里科·加西亞·洛爾卡 （Federico García Lorca） 曾將弗拉門戈與斗牛聯(lián)系在一起，認(rèn)為它們都依賴這種神秘的力量——與“謬斯”或者“天使”不同，這是一種完全由內(nèi)而外的、需要與之搏斗的力量。他寫道：“人們只知道，duende會像涂滿玻璃碎片的膏藥一樣灼燒血液，它令人精疲力竭，摧毀一切學(xué)來的理性構(gòu)造，打破風(fēng)格的束縛，建立在無可慰藉的人的痛苦之上?！被蛟S有人會覺得這種藝術(shù)觀過于浪漫化，但塞拉所捕捉到的，正是這種難以言喻的、充滿痛楚的迷狂。

影片不展現(xiàn)斗牛場內(nèi)的觀眾，更強(qiáng)化了這種孤獨感。從更深層次來看，這也揭示了斗牛士的真實體驗：觀眾不僅常常是另一種“對手”，他們的存在對斗牛士而言，主要是通過聲音來感知的。西班牙作家何塞·貝爾加明 （José Bergamín） 曾以“無聲的音樂”“沉默的音樂”“殺戮的音樂”“視覺的音樂”來形容斗牛（這些表述讓人想起1920年代愛潑斯坦或?qū)箤﹄娪暗拿枋觯?，并稱之為一種“聲音中的孤獨”。換句話說，斗牛士在內(nèi)心聽見的是另一種聲音，因此，貝爾加明提醒我們，他會刻意屏蔽嘈雜的觀眾反應(yīng)——喧鬧的喝彩更多是干擾，而非激勵?！癘lé”更像是一種幼稚的、試圖附和斗牛士“音樂”的方式。影片中有一個場景，在斗牛達(dá)到巔峰之際，全場忽然陷入寂靜，正體現(xiàn)了這種“孤獨中的聲音”。塞拉讓觀眾只存在于聲音之中，強(qiáng)化了斗牛士所處的“聲音中的孤獨”。

在斗牛前的準(zhǔn)備階段或斗牛后的汽車返程途中，我們可以看到斗牛士那種介于恍惚與專注之間的特殊狀態(tài)如何持續(xù)不散。安德烈斯·羅卡·雷伊幾乎從不直視他人，或僅僅是一瞥而過，他的目光始終保持著一種近乎幻覺般的凝視，仿佛他的面前仍然站著那頭公牛。他的舉止和表情亦是如此，依然帶有斗牛儀式的精確與莊重。由此可見，即便離開了斗牛場，對斗牛士而言，一切依舊充滿儀式感與迷信。例如，他觀察并在指尖翻轉(zhuǎn)一顆糖果，然后才放入口中，就像是在進(jìn)行一場微型斗牛。

與他同行的隨從和助手們更像是圍繞著國王的宮廷侍從，他們并未消解他的孤獨，反而是環(huán)繞著它、守護(hù)著它、崇敬著它。這讓人想起《路易十四的死亡紀(jì)事》中簇?fù)碓趪跎磉叺娜藗儯屓讼氲缴Ｇ稹づ怂_。當(dāng)然，不必完全照字面理解他們的言辭——那些充滿抒情意味的表達(dá)里，“有種” （直譯為睪丸/蛋，這里指勇氣，下文同——譯者注） 之類的詞屢屢出現(xiàn)。這確實反映了一種陽剛氣質(zhì)，而斗牛的世界也確實帶有這種色彩，但同時，其中的性別曖昧也是顯而易見的（譬如人們常提及斗牛士的“女性氣質(zhì)”）。然而，這種語言更多地展現(xiàn)了斗牛的民間與鄉(xiāng)土特性，這一點從斗牛士及其團(tuán)隊的語調(diào)和口音中也能感受到。

更重要的是，這些話語——無論是即興喊出的句子還是激昂的獨白——都屬于阿爾伯特·塞拉電影中獨特的話語方式，它們更接近吟誦而非對話。在這種表達(dá)中，語言的意義并不占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至有時并不完全清晰可辨，反而是語調(diào)、語氣的音樂性、重復(fù)性，甚至某種近乎咒語般的節(jié)奏更為重要。就像桑丘·潘薩一樣，斗牛士團(tuán)隊 （cuadrilla） 成員那種毫無掩飾的粗鄙，實際上是斗牛士高貴形象的必要對照；他們的虔誠陪伴、阿諛之辭，以及這種近乎癡迷的崇拜，最終都是為了維持斗牛士在象征層面的崇高地位，滋養(yǎng)他那種追求絕對、不可或缺的狂熱——也正是成為一名斗牛士所必需的瘋狂。

藝術(shù)如幽靈斗牛場

/L’ART COMME ARèNE FANT?ME/

《孤寂午后》

不去介入關(guān)于斗牛本質(zhì)的老生常談，阿爾伯特·塞拉的最新電影讓我們得以更加細(xì)膩地理解這位西班牙導(dǎo)演在其作品中逐步展開的藝術(shù)觀。

文 / 埃爾韋·奧布龍（Hervé Aubron）

關(guān)于斗牛士安德烈斯·羅卡·雷伊的生活、他的過去，甚至是他在斗牛場之外的存在，我們一無所知。在斗牛過程中，由于攝影機(jī)的特寫鏡頭和極端壓縮的聲音環(huán)境——有時甚至讓人聯(lián)想到《索多瑪120天》 （Salò） 結(jié)尾處那種被望遠(yuǎn)鏡窺視的酷刑場景——觀眾幾乎被完全剔除，不見蹤影。斗牛場因此成為一個幾近荒誕的空間，或許也可以視作今日藝術(shù)的縮影：一個似乎依舊獨立存在，卻又仿佛失去了背景的區(qū)域。在西方，這個領(lǐng)域曾經(jīng)“與眾不同”、被“特殊對待”（所謂的“文化例外”），但如今它看起來孤立而幽靈般飄渺，處于消解的邊緣。某種程度上，這種狀態(tài)反而是一種復(fù)歸，一種悖論般的原始回歸，而數(shù)字技術(shù)對此起到了極大的推動作用（斗牛本身這一術(shù)語的確帶有原始意味）。塞拉所拍攝的正是這樣的藝術(shù)——如果我們愿意從斗牛迷的視角來看——一種類似競技或宗教儀式的存在，它消耗著能量與生命（被殘忍殺死并成批拖走的公牛），而其信徒卻變得隱形，我們甚至無法判斷他們是虔誠的，還是已經(jīng)變得冷漠；他們究竟身在何處？他們是否仍然存在？

在《島嶼上的煎熬》 （Pacifiction） 上映期間，我們曾提出這樣一種假設(shè)：阿爾伯特·塞拉的電影是一種“赤裸君王的王朝”（見《電影手冊》第792期）。堂吉訶德、東方三王、垂死的路易十四、風(fēng)流的卡薩諾瓦、吸血鬼德古拉、在《自由》 （Liberté） 中縱情享樂的貴族們，以及《島嶼上的煎熬》里那位法國駐波利尼西亞的共和國特使（貴族姓氏）——這些角色無一例外，都是貴族，但他們?nèi)忌袂榛秀?、搖搖欲墜，仿佛隨時可能崩潰，在他們的脆弱中被剝?nèi)ヒ磺袀窝b。對于塞拉來說，這些衰敗的貴族或許正象征著他對電影的理解：他在創(chuàng)作中不斷挑戰(zhàn)自己作為導(dǎo)演的特權(quán)，徘徊在全能與無力之間，在掌控與放任之間。他既有著某種自戀的控制欲，但同時也擅長放手，讓數(shù)字?jǐn)z影機(jī)長時間運行，積累大量素材，捕捉那些不可預(yù)期的瞬間。從這個意義上講，這位電影創(chuàng)作者，以及電影本身，對他而言，都是一種虛空的權(quán)力，一位赤裸的君王。

讓-呂克·戈達(dá)爾 （Jean-Luc Godard） 在創(chuàng)作《偵探》 （Détective, 1985） 時，或許也曾受到類似問題的困擾。在那部影片中，領(lǐng)銜主演的“明星們”（在片頭字幕里就是如此標(biāo)注的）游蕩在酒店的迷霧中，仿佛迷失在自己的軀殼里?！豆录盼绾蟆分械木频陥鼍?，讓人想起《偵探》中拳擊手斯特凡·費拉拉 （Stéphane Ferrara） 在房間里訓(xùn)練的畫面。而1985年，出演了《偵探》的強(qiáng)尼·哈里戴 （Johnny Hallyday） 也正好有一首熱門歌曲，名叫《被遺棄的歌手》 （Le Chanteur abandonné） 。安德烈斯·羅卡·雷伊同樣是一顆孤獨的明星。在片中，他的助手為他穿戴服裝時，幾乎將他當(dāng)作一個物品來對待——他被抬起，背負(fù)在肩上，以便將他的“亮片緊身衣”拉緊，就像是在翻動一個枕頭，或是往一根閃亮的香腸里塞肉餡。

背叛的道德：

阿爾伯特·塞拉訪談

/Une morale de la trahison

Entretien avec Albert Serra/

《孤寂午后》

采訪 / 夏洛特·加爾松（Charlotte Garson）、艾麗絲·勒魯瓦（Alice Leroy）

時間 / 2月10日

地點 / 巴黎

為什么要拍一部關(guān)于斗牛的電影？

最根本的原因是，我對斗牛本身沒有什么可說的：所以我才拍攝，以便看看會發(fā)生什么。因為在斗牛中，斗牛士拿自己的生命做賭注，我推測其中存在某種嚴(yán)肅的意義，他不會毫無理由地這樣做。我一直對斗牛抱有好奇心，甚至有一種著迷。然而，我小時候大約十至十二歲時，只跟著父親在一些低等級的省級斗牛場看過斗牛。之后的三十年里，我再也沒去過，直到五六年前，偶然間，我和一位著名的退役斗牛士何塞·托馬斯（José Tomás）的經(jīng)紀(jì)人成為了朋友。和他交談讓我產(chǎn)生了拍這部電影的念頭，這部作品也是與巴塞羅那大學(xué)合作完成的。

這些年來，我沒有觀看斗牛，但一直在閱讀相關(guān)的內(nèi)容——文章、理論書籍，比如米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）、喬治·巴塔耶（Georges Bataille）等人的著作。我甚至在蓬皮杜中心組織了一場討論，邀請了畫家兼雕塑家米凱爾·巴塞洛（Miquel Barceló）、哲學(xué)家弗朗西斯·沃爾夫（Francis Wolf）以及斗牛士路易斯·弗朗西斯科·埃斯普拉（Luis Francisco Esplá）。這有點像是讀《電影手冊》，而不去看電影：對我來說，這是一種間接學(xué)習(xí)的方式，而且對我來說十分奏效。

在拍攝《孤寂午后》時，一種特殊的振動讓我去尋找那些通常不可見的東西，而這應(yīng)該是源自我讀過的書籍。在我看來，斗牛并不暴力，而是一種祭獻(xiàn)。人們崇敬第三世界仍然保留的儀式，認(rèn)為其中蘊含著某種純粹性，而斗牛在他們眼中卻成了丑聞。攝影機(jī)的存在正是為了捕捉肉眼無法看見的東西。公牛的死亡，我們在其他電影里都見過，但這次，和攝影師們一起，我們對拍攝公牛瀕死的過程近乎癡迷，盡管這場景極為殘酷。我們失去了所有的批判意識，反而變得更加敏感，去感受某種更為神秘的美感。

你們用了多少臺攝像機(jī)？它們是如何布置的？

這取決于我們所處的斗牛場：有些斗牛場專門為電視攝影機(jī)提供了一個視野開闊的平臺，但除非是特殊情況，這些平臺通常都已經(jīng)被占用了，我們無法進(jìn)入。整個拍攝過程相當(dāng)復(fù)雜。

我們首先和七八位攝影師進(jìn)行了研究，他們有著長達(dá)三十年的斗牛拍攝經(jīng)驗。我通常只在拍攝結(jié)束后才觀看素材，也從不使用監(jiān)視器 （combo） ，但這次的前期研究是必要的。這讓我們意識到，所謂的“專家”往往是能力 最弱的攝影師 ：他們的鏡頭持續(xù)時間太短，可能是因為他們習(xí)慣了電視直播的剪輯節(jié)奏，而這種節(jié)奏缺乏神秘感、詩意以及敘事的維度。因此，我嘗試與電影攝影師合作，以便能在更接近電影語言的基礎(chǔ)上進(jìn)行交流，盡管之前我們彼此并不熟悉。

最終，我們回到了我通常的攝像機(jī)數(shù)量，即三到四臺（從我拍電影起，我就一直保持三個攝影師和三個錄音師的團(tuán)隊，沒有攝影助理）。我們盡可能地擠進(jìn)各種位置，有時有人愿意在平臺上給我們讓出一點空間，否則我們就自己買票入場。這種情況迫使我們更具創(chuàng)造力，也讓我們思考得更加深入，并在一次次斗牛拍攝中學(xué)習(xí)如何找到最佳的機(jī)位，盡管每次拍攝仍然不可避免地帶有一定的偶然性。

你在什么時候“找到”了這部電影？

在剪輯時，與阿圖爾·托爾特·普約爾 （Artur Tort Pujol） 一起，我們的執(zhí)念是要在暴力與靈性、人性與超驗、幽默與諷刺、美學(xué)與人類學(xué)之間保持平衡。但在這之前，有些畫面就已經(jīng)以直覺的方式顯現(xiàn)出來了，它們并不是某種想法，甚至不是拍攝意圖。比如，在一場“法埃納”開始時，有一個瞬間，公牛目不轉(zhuǎn)睛地凝視著攝像機(jī)，既沒有移動，也沒有被任何事物分散注意力。這個畫面讓我震撼，因為我們從未見過這種悲哀的凝視，這種預(yù)示孤獨的瞬間——公牛是場上唯一不知道自己即將死去的存在。

另一個例子是，我們發(fā)現(xiàn)，在某些俯拍鏡頭中，我們看不到斗牛場的圍欄，只看到被沙地包圍的斗牛士，這一刻會產(chǎn)生一種非常原始的感覺——仿佛置身于沙漠，進(jìn)入了某種幻想中的空間，沒有任何民俗色彩的干擾。正是這些感覺結(jié)晶出了畫面，我們選擇信任這些感覺，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。如果我們在畫面中排除了觀眾，那是因為我們希望讓電影院的觀眾取而代之，并讓他們感受到類似的感受。在斗牛場里，這種感受是極具身體感的；我們的目標(biāo)是重新創(chuàng)造這種感受。

為了讓我們這些電影觀眾也能感受到這種強(qiáng)烈的情感，你不僅讓我們看到，還讓我們聽到了斗牛士周圍的人。

事實上，即使我們站在斗牛士和他的團(tuán)隊僅兩三米遠(yuǎn)的地方，處于斗牛場底部的通道里，我們依然聽不到他們的聲音，因為觀眾的喧囂掩蓋了一切。因此，我們給斗牛士的助手團(tuán)隊配備了無線麥克風(fēng)（HF），只有羅卡·雷伊有幾天拒絕佩戴，因為他不希望自己的恐懼、猶豫和沮喪被聽到——我不得不和他交流，去說服他。一開始，他對一切都表示同意，但后來，他開始找借口拒絕。

將觀眾置于畫面之外，也是在重新定義斗牛場，使其成為一個形而上的空間。

是的，這與我對“風(fēng)俗畫”式呈現(xiàn)的排斥是一致的，我希望在影像上追求某種抽象性，但不會像道格拉斯·戈登和菲利普·帕雷諾的《齊達(dá)內(nèi)：21世紀(jì)的肖像》那樣極端形式化。我希望保留一定的敘事性，讓影片的基調(diào)既柔和又連貫，因此“描述”這個詞對我來說是最恰當(dāng)?shù)?。如果不在影像元素之間尋找平衡，那就成了一種刻意的挑釁、炫技，或者獵奇的手法，甚至是一種扭曲的詮釋。

例如，在斗牛士團(tuán)隊的交流中，“有種”這個詞反復(fù)出現(xiàn)，我刪去了一些，因為我認(rèn)為這些話語本質(zhì)上是帶有幽默感的，而不是某種“有毒的男性氣質(zhì)”的體現(xiàn)。此外，影片也需要在不過度說教的前提下，讓觀眾理解斗牛的高度程式化及其流程。我們確實拍攝了五場不同的斗牛，觀眾可以清楚地看出這一點，但每場的結(jié)構(gòu)并非嚴(yán)格對應(yīng)現(xiàn)實，而是根據(jù)我們想要呈現(xiàn)的不同內(nèi)容進(jìn)行安排的。

每一場斗牛表演中，都會有六頭公牛被逐一殺死，這本身就是一種重復(fù)性的儀式，而在大多數(shù)情況下，現(xiàn)場并不會發(fā)生任何特別值得注意的事情——我個人很喜歡這一點，也不打算刻意回避。觀看斗牛，就是在等待某種魔幻時刻的到來。一些最偉大的斗牛士，或許一生只能經(jīng)歷三四次真正非凡的瞬間。他們?yōu)榱诉@一剎那的優(yōu)雅，甚至愿意犧牲生命。這是一種瘋狂，一種極端的理念。

我認(rèn)為，這種觀念在電影中是可以被理解的。在影片的結(jié)尾，羅卡·雷伊走出斗牛場，片尾字幕時仍回響著音樂，而第二天，他又會從同一扇門走進(jìn)來——這是一種沒有終點的循環(huán)。

這種對“風(fēng)俗畫”式呈現(xiàn)的拒絕，以及對平衡感的追求，讓人聯(lián)想到弗雷德里克·懷斯曼的電影。

在開始剪輯的幾個月前，阿圖爾·托爾特·普霍爾和我一起觀看了懷斯曼的最新作品《特魯瓦格羅餐廳》（Menus Plaisirs）。我當(dāng)然非常喜歡懷斯曼和他的電影。在2018年他接受《巴黎評論》（Paris Review）的一次長篇訪談中，他談到了自己的創(chuàng)作方法，而這也是我在虛構(gòu)作品中采用的方法。不過，在觀看素材時，我們有時會覺得：“不，這太懷斯曼了?！碑?dāng)一個鏡頭緊接著另一個鏡頭提供補充信息時，會導(dǎo)致敘事不斷分岔，最終讓影片變得很長。而我追求的是孤立的強(qiáng)度，每個鏡頭都應(yīng)自成一體。我會記錄所有讓我喜歡的鏡頭，但我并不在乎它們之間的聯(lián)系——直覺是快速而任意的。

這讓人想起香特爾·阿克曼所說的“高強(qiáng)度的碎片”。

是的，完全正確。毗鄰的影像確實會稍微改變那種原初的強(qiáng)度。我會觀看所有素材，并寫下大量筆記。在七八百小時的拍攝素材中，我們首先篩掉了兩百小時的內(nèi)容，主要是關(guān)于另一位斗牛士的部分。很早我們就意識到，他缺乏某種上鏡頭性，或至少不像羅卡·雷伊那樣散發(fā)出神秘氣息。此外，羅卡身高1米88，而我們直到剪輯初期才發(fā)現(xiàn)，盡管我們喜歡較大的斗牛場，因為它們更具危險性，但如果公牛個頭較小，在大斗牛場里視覺上就會顯得更不強(qiáng)壯——這當(dāng)然并不意味著什么，因為有些斗牛士即使在小斗牛場面對看似無害的公牛，也可能喪命，只因為他們過于自信。因此，我們又刪去了約兩百小時的素材，這些素材中，公牛在大斗牛場中顯得過小。另外，還有五十個小時的素材涉及年輕斗牛士在鄉(xiāng)間練習(xí)，最終只留下了開場的兩個鏡頭。

其實，這兩天的拍攝本身是個很好的構(gòu)想，雖然代價不菲（15萬歐元），因為所有設(shè)備——甚至連夜間照明氣球——都需要特殊保護(hù)，每臺攝影機(jī)都被草捆包裹著。這些是正在訓(xùn)練的斗牛士，正如上世紀(jì)一些神話故事書籍中所描述的，年輕的農(nóng)民夜間偷偷練習(xí)斗牛（這一情節(jié)也出現(xiàn)在卡洛斯·紹拉1960年的首作《小流氓》中——原編者注）。這種練習(xí)是被禁止的，因為斗牛必須在廣闊的牧場中飼養(yǎng)，按照特殊方式喂養(yǎng)四年，但絕不能習(xí)慣于戰(zhàn)斗。斗牛表演中，公牛會因環(huán)境陌生而感到迷失，它通常會回到自己進(jìn)入斗牛場的那一側(cè)。而在斗牛場中央，它會變得更加危險，因為那里它完全沒有參照物。這也是為什么斗牛士們通常避免在場地中央作戰(zhàn)，尤其是因為如果他們在那里受傷，援助的到達(dá)會比平時晚上十五秒——而這十五秒可能意味著多次致命的公牛角襲擊。

由于羅卡·雷伊個子高，使用長焦鏡頭拍攝時，公牛的牛角似乎總是在擦過他的腹股溝。

是的，從遠(yuǎn)距離拍攝的風(fēng)險在于影像可能會被壓平，或者失去焦點。但這種透視效果創(chuàng)造了一種曲折的效果，使公牛與斗牛士的身體顯得更加緊密、貼近。羅卡以勇敢著稱，他有時會在斗牛場中央戰(zhàn)斗，這使我們能夠在沙地上拍攝，那里沒有任何圍欄。這種孤立感對應(yīng)了我們想要營造的一種視覺噩夢——封閉的、密不透風(fēng)的空間。

這種抽象的氛圍，為影片賦予了統(tǒng)一的美學(xué)，它是否反映了一種將藝術(shù)與社會割裂的理念？

是的，一種不必對社會的任何方面——無論是道德還是其他方面——承擔(dān)責(zé)任的藝術(shù)。實際上，在拍攝過程中，我原以為某些元素會更加突出，比如更明顯的同性情愫。我曾認(rèn)為，這部影片會超越顯而易見的事物，展現(xiàn)出一種更強(qiáng)烈的溫情——不是同性戀意味，而是一種曖昧的親密關(guān)系，在斗牛士團(tuán)隊內(nèi)部，在身體之間，在他們彼此的吸引力中，包括身體層面的。

這是否也是你拍攝斗牛士團(tuán)隊在車內(nèi)旅行的原因？

不是。我之所以拍攝車內(nèi)場景，是因為這輛車就像是一艘宇宙飛船。

即便是在團(tuán)隊中，羅卡·雷伊也顯得格外孤立。

是的，他身上的神秘感始終未被揭開，我們無法從個人層面真正理解他的內(nèi)在世界，只能凝視他的面孔。我自認(rèn)為對非職業(yè)演員有某種直覺，在他的團(tuán)隊成員身上，我察覺到一種帶有詩意的鄉(xiāng)土氣質(zhì)——這是一種幾乎已經(jīng)消失的存在方式，僅以殘存的狀態(tài)留存下來。在另一支團(tuán)隊中，我們也看到了某些與現(xiàn)實世界脫節(jié)的人，但在羅卡的團(tuán)隊里，這種氣質(zhì)更像是洛爾迦（Lorca）筆下的詩意。當(dāng)他們說：“你殺得多么真實……”或者“那是純粹的真實！”或者“生命毫無重量”時，這并不意味著生命毫無價值，而是意味著生命應(yīng)當(dāng)被拋擲、被輕視、被用于創(chuàng)造某種偉大的東西——僅僅保存生命本身是沒有意義的。

羅卡·雷伊喜歡《孤寂午后》嗎？

他非常想在圣塞巴斯蒂安電影節(jié)放映之前觀看這部影片——根據(jù)合同，他確實有這個權(quán)利——盡管當(dāng)時聲音剪輯和混音尚未完成。觀看一部尚未完成的電影是非常困難的，需要摒除那些最終會被修正的瑕疵。他對自己說過的一些話感到震驚，盡管我告訴他，等剪輯完成后，那些話根本不會被聽見。我還記得，他也不喜歡在馬德里的一場戲，因為在那里，他遭到了觀眾的噓聲。我試圖向他保證，說我們會去掉那些噓聲。

但他究竟不喜歡什么？是對自己的呈現(xiàn)方式嗎？

我想，首先是觀看條件不佳所帶來的整體印象。聲音在電影中至關(guān)重要，它賦予影片統(tǒng)一性、層次感和感官體驗，使畫面之間保持連貫。而更根本的問題是，羅卡·雷伊覺得影片中的暴力過多。這聽起來或許有些諷刺，但他非常在意自己的公眾形象，以及斗牛在公眾中的呈現(xiàn)方式。他還遺憾影片沒有展現(xiàn)他的勝利。他是當(dāng)今最偉大的斗牛士，而在他看來，這部電影并未公正地展現(xiàn)他的風(fēng)采。因此，我們展開了一場既有趣又棘手的討論。他舉例說，他以“精準(zhǔn)的擊殺”聞名。致命一擊 （estocade） 是一種信念的體現(xiàn)，因為在這個瞬間，斗牛士會失去對公牛的直接目光接觸。他用斗篷引導(dǎo)公牛低頭，同時自己躍上去，才能將劍刺入公牛。這是一個生死攸關(guān)的時刻，有些斗牛士甚至?xí)谶@一刻閉上眼睛，因為他們只能寄希望于公牛會順勢低頭。而羅卡·雷伊正是在這個動作上技藝非凡，但電影中卻很少展現(xiàn)這一點。

他還想刪掉一場雨中斗牛的整段戲，因為他不喜歡自己在其中的表現(xiàn)。但對我而言，那一幕充滿詩意——被雨水浸透的面孔和頭發(fā)，沙地變成泥濘……他還對我們調(diào)整斗牛順序提出異議：電影中的第一場斗牛（他表現(xiàn)出色）實際上是賽季的最后一場，而電影中最后一場斗牛（他遭遇困難）實際上是賽季的第一場。他覺得這種順序調(diào)整對他不公，因為現(xiàn)實中他是以輝煌的勝利結(jié)束賽季的。但從敘事角度來看，我認(rèn)為影片應(yīng)該從他受傷的斗牛場景開始，這樣可以立即建立緊張感。我理解他的失望，但并不想因此毀了這部電影。

后來，我們?yōu)樗亩放F(tuán)隊安排了一場特別放映，而當(dāng)時羅卡·雷伊正在旅行。他的團(tuán)隊非常喜歡這部電影，尤其是因為它展現(xiàn)了嚴(yán)格的現(xiàn)實感，而不是簡單的民俗風(fēng)情或奇觀展示。這讓我松了口氣，因為我在剪輯過程中，一直向自己家鄉(xiāng)的一個斗牛經(jīng)理請教，遇到任何猶豫時都會咨詢他。當(dāng)然，他們?nèi)匀挥X得影片中過多展現(xiàn)了斗牛的暴力，并擔(dān)心這會損害斗牛運動的公眾形象。但從我的角度來看，電影關(guān)注的不是暴力，而是死亡和犧牲——一種更復(fù)雜、更具超驗性的東西，否則，這場斗牛就會淪為馬戲團(tuán)表演，失去一切意義。

當(dāng)我申請資金時，曾多次遭遇拒絕，理由是電影沒有展現(xiàn)反對斗牛者的觀點。但這并不是影片的主題?？赏瑯拥兀瑥亩放Ｊ康慕嵌葋砜?，這部電影也不是一部為他歌功頌德的作品。最終，我形成了一種關(guān)于紀(jì)錄片的理論：紀(jì)錄片必須背叛它的拍攝對象。

這種“背叛理論”與紀(jì)錄片追求真相的整個歷史傳統(tǒng)背道而馳。

這是一種理論上的追求。而我恰恰認(rèn)為，紀(jì)錄片和虛構(gòu)電影一樣，都對“謊言”充滿癡迷。

但有時候，真相是否可能隱藏在某種巧妙的場面調(diào)度或蒙太奇之中？

在拍攝《路易十四的死亡紀(jì)事》時，我們曾對國王與仆人之間的親密程度猶豫不決?；蛟S確實有歷史文獻(xiàn)記載這一點，但我們并未找到。因此，劇組成員各自提出了不同的假設(shè)，直到讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）說了一句：“好了，開始拍吧！如果它是美的，那它就是真的?！蹦且豢?，我想：對，就這樣吧，別再討論了。

即便你知道，這部電影后來可能被解讀為在 時代具有男子氣概崇拜的色彩或者是一種對虐待動物的美化？

那與我無關(guān)。

那么，紀(jì)錄片是否仍然應(yīng)該承擔(dān)某種道德責(zé)任？

一種“背叛的道德責(zé)任”。對我來說，這是一個絕對原則——紀(jì)錄片必須背叛它的對象。這是一種紀(jì)律——不要被電影最初的預(yù)設(shè)所束縛，而要忠于你真正拍攝到的影像。

影片開頭選擇獨自出現(xiàn)的公牛，也形成了與隨后的死亡場景的對比。

首先，這種處理建立了一種人與動物之間的鏡像關(guān)系；其次，它構(gòu)建了一系列“凝視”的層次：觀眾的凝視——盡管他們處在畫外，但始終被斗牛士及其團(tuán)隊所指涉；攝像機(jī)的凝視——斗牛士在電影中不斷與之互動，比如在車?yán)?，他非常清楚自己正被拍攝。而在斗牛場上，情況則完全不同：他全神貫注于公牛的目光，他的臉因緊張的表情而顯得近乎獸性化，而公牛在垂死掙扎中反而顯得更具人性。這次能讓我與斗牛士和斗牛近距離接觸的特權(quán)讓我深刻體會到，斗牛本質(zhì)上是一曲對生命的頌歌，因為它直面死亡，并將其融入生命之中。

這種“生命的圓滿必須透過某種界限和死亡的體驗才能被理解”的觀念讓人想到喬治·巴塔耶。

如果說這離“拍一部關(guān)于卑劣（l’abjection）的電影”只有一步之遙，那這恰恰是我喜歡的方向。我曾經(jīng)形容自己的電影《我的死亡紀(jì)事》（Histoire de ma mort）是一部關(guān)于不公之美與美的不公的電影。

就像《自由》。

正是如此——縱欲是一種政治綱領(lǐng)，一種對自由的極端實踐，甚至在不公中實現(xiàn)。而且，不公之中可以存在美。

是“不公”，還是“越界”？

是不公。因為暴力被切實地體驗到了，就像公牛在斗牛中所遭受的痛苦。在紐約放映《孤寂午后》時，一位觀眾告訴我，她深受影片震撼，盡管她是純素主義者。她對我說：“您腐蝕了我的信念?！?也許，電影的使命之一就是腐蝕觀眾，讓他們短暫地接受自己原本拒絕的價值觀。這是一種典型的尼采式體驗。

在當(dāng)今的影視工業(yè)中，剪輯的“經(jīng)濟(jì)性”（特別是在劇集中）追求效率，使觀眾逐漸失去了理解影像復(fù)雜性的能力：每個鏡頭都被簡化為一個概念。然而，真正的觀影體驗應(yīng)該是沉浸在畫面的深度之中，不斷調(diào)整自己的目光。當(dāng)你用肉眼觀察一個情境，并用攝像機(jī)拍攝它時，你會發(fā)現(xiàn)攝像機(jī)的感知方式與人的眼睛完全不同。它沒有大腦，沒有直覺，也沒有偏見，它與現(xiàn)實事件的關(guān)系完全不同。這就是為什么我通常不使用監(jiān)視器，我只相信印刻在電影眼里的事物。攝像機(jī)會背叛它所拍攝的人，因為它的凝視是無道德的——它不會打斷，也不會退縮。

這是否同樣適用于剪輯？

是的，因為剪輯涉及選擇的武斷性——我的選擇總是意味著對其他可能性的排除。一個場景的最后一個鏡頭，必須與下一個場景的第一個鏡頭在節(jié)奏、觸感、情緒上形成有機(jī)的聯(lián)系。此外，在這部電影中，重復(fù)本身帶來自由——在重復(fù)之中，一切都找到了自己的位置，戲劇構(gòu)作的邏輯不再成為你的限制。

斗牛的時間感也是如此：它賦予感知以強(qiáng)度，而這種強(qiáng)度在日常生活中是缺乏的。電影也是如此——它讓我們重新發(fā)現(xiàn)空間與時間的美，一種我們已經(jīng)遺忘的感知能力。在古典繪畫中，空間之美隨處可見，但唯有電影能夠賦予我們對時間的審美體驗——影像的內(nèi)部節(jié)奏，以及剪輯的流動，共同塑造了一種新的時空感。

您的斗牛觀念似乎也是您電影美學(xué)的隱喻。在《島嶼上的煎熬》中，馬吉梅爾的角色回看起來像一頭在島上不停徘徊的公牛。

無論如何，斗牛教會了我很多東西。比如，斗牛是唯一受到攻擊時會發(fā)起沖鋒的生物——世界上所有其他動物都會試圖逃生，而斗牛會不斷地進(jìn)攻，這是一種非理性的、犧牲式的邏輯。斗牛士也是如此——他們活著只為了斗牛場，這也是為什么日常生活在影片中從未出現(xiàn)，因為它無法與斗牛場上的強(qiáng)度相比。對我來說，電影也遵循類似的原則：它是風(fēng)格化了的生活，在風(fēng)格化中，你完全體驗了生活。

巴贊、達(dá)內(nèi)：

批評的招式

/BAZIN, DANEY : PASSES CRITIQUES/

《孤寂午后》

《孤寂午后》以全新的方式重新激活了《電影手冊》兩位最著名批評家的某些理論，他們對電影里的斗牛極其熱衷。

文 / 皮埃爾·尤金（Pierre Eugène）

盡管安德烈·巴贊承認(rèn)自己從未親眼看過斗牛，他的讀者還是會記得他那篇重要的文章——《每天午后的死亡》（發(fā)表于1951年12月的《電影筆記》第7期，并在《電影是什么？》一書中有所修改后再次收錄）。該文圍繞皮埃爾·布勞恩貝爾熱 （Pierre Braunberger） 和米里亞姆·博索茨基（ Myriam Borsoutsky ，化名“米里亞姆”，同時也是該片的剪輯師）共同拍攝的紀(jì)錄片《斗牛》 （1951） 展開。文章開篇，巴贊贊揚了剪輯師“魔鬼般的”技藝：她通過拼接不同的斗牛畫面和招式，創(chuàng)造了一種連貫性。然而，巴贊在這篇文章中并不像人們常認(rèn)為的那樣是個單純追求現(xiàn)實主義的“天真”支持者，反而為剪輯的“欺騙性”辯護(hù)，認(rèn)為它創(chuàng)造了一種“更真實的現(xiàn)實”：“米里亞姆首先追求的是物理現(xiàn)實主義。剪輯的欺騙性恰恰是為了增強(qiáng)畫面的可信度?！?/p>

巴贊真正關(guān)心的是“斗牛的悲劇性”，它的“儀式性”以及人與野獸和觀眾之間的“神秘三角關(guān)系”，這些特質(zhì)在電影中甚至比在戲劇舞臺上更難以呈現(xiàn)。然而，他指出，該紀(jì)錄片之所以能成功，正是因為它“還原了斗牛的本質(zhì)，它的形而上學(xué)核心——死亡”。電影獨有的能力在于既能記錄生命向死亡的唯一性轉(zhuǎn)變，又能讓這一過程不斷重演。人們在其他地方普遍無意識地接受電影中的重復(fù)性，但在直面死亡時，這種重復(fù)卻令人震驚，因為它制造了一種“非道德性的淫穢感”，不像性愛中所謂的“性的小死亡”，而是一種形而上學(xué)的淫穢感。在面對感官連續(xù)性可恥的破裂時，我們的感知產(chǎn)生了動搖，這種動搖以一種令人眩暈的情感使得現(xiàn)實強(qiáng)度加倍，“通過重復(fù)所帶來的對比，使最初時刻的質(zhì)感成倍增加”。

在接下來的幾年里，巴贊繼續(xù)評論斗牛題材的電影。他在1955年5月26日的《法國觀察家》上發(fā)表文章，稱贊了一部采用三屏全景技術(shù) （Cinérama） 的影片，認(rèn)為其“超寬畫面能夠同時捕捉到斗牛場和觀眾席，從而完美展現(xiàn)了人與野獸之間的關(guān)系！”這一觀察似乎也預(yù)示了他后來在1957年12月的《電影手冊》第65期發(fā)表的名文《禁止蒙太奇》，只不過那里被關(guān)在獅籠里的是卓別林，而非斗牛士。但正如一貫的巴贊所言，他在電影中喜歡的并非是未經(jīng)加工的現(xiàn)實，而是“比現(xiàn)實更真實”的再現(xiàn)。比如在1956年拉迪斯勞·瓦赫達(dá) （Ladislao Vajda） 執(zhí)導(dǎo)的劇情片《公牛的下午》中，真正的斗牛士直接出演（巴贊稱他們?yōu)椤笆澜缟献詈玫难輪T”）；又比如1956年卡洛斯·貝洛 （Carlos Velo） 導(dǎo)演的《斗牛士》，它重現(xiàn)了墨西哥斗牛士路易斯·普羅庫納 （Luis Procuna） 的生涯。由于新聞短片制作公司拍攝這位斗牛士已有數(shù)年之久，它將完全虛構(gòu)的畫面與紀(jì)錄影像相疊加，從而加倍了其紀(jì)錄視角。然而即便在這場電影的“騙術(shù)”之中，現(xiàn)實仍然占據(jù)主導(dǎo)地位。巴贊寫道：“畢竟，這并不是一個編劇憑空捏造的故事，而是那頭斗牛‘編寫’了它。當(dāng)它傷害了普羅庫納時，它改變了故事的走向。如果它像殺死馬諾萊特 （Manolete） 一樣殺死了他，那么這部電影的結(jié)局就會完全不同?！保ā栋屠杞夥艌蟆?，1957年10月28日）。在人的背后，真正的“編劇”其實是那頭?！F(xiàn)實的終極代理人，隱匿身形但不可抗拒。

如果說巴贊終其一生都未曾親歷斗牛，塞爾日·達(dá)內(nèi) （Serge Daney） 則不同。他從20歲起就計劃去西班牙觀看斗牛，并在晚年回憶起自己在“斗牛之都”隆達(dá) （Ronda） 的流浪經(jīng)歷（見《堅持》）。這位對占星術(shù)頗感興趣的年輕人甚至還注意到金牛座的象征意義：在他1967年的私人筆記中，他提到了某個朋友身上的“金牛座能量”（“對我來說非常危險，所以我說得太多了”），在同年的《電影手冊》第186期，他也寫道：“羅西里尼 （Rossellini） ，這個金牛座導(dǎo)演，受其星座特質(zhì)影響，展現(xiàn)出堅定不移的創(chuàng)作沖動?！?/p>

1986年6月19日，達(dá)內(nèi)被《解放報》派往墨西哥報道世界杯足球賽，他趁機(jī)觀看了一場斗牛，雖然這場斗牛因足球比賽的緣故而顯得冷清，但他卻觀察到了其中的社會劇場。然而，真正讓他進(jìn)行理論思考的，是一次通過電視觀看的斗牛，并在1987年10月27日的《解放報》專欄《批評者的酬勞》中寫下了他的觀點。他將斗牛的兩個關(guān)鍵階段加以區(qū)分：“如果說致命一擊意味著結(jié)束（要盡可能快），那么‘法埃納’則相反，它是一種停留在當(dāng)下的藝術(shù)……斗牛士在場上獨自面對公牛，他從公牛的猶疑中‘偷’出一些時間，并把它獻(xiàn)給觀眾。這種能夠減緩動作、讓時間進(jìn)入另一種維度的空間，我們稱之為‘神廟’ （temple） ……在這個意義上，斗牛是電影性的。它混合了粗暴的急促（低級斗牛士的披風(fēng)揮舞）和令人驚嘆的美妙節(jié)奏（通常伴隨著一聲‘olé！’），混合了流逝的時間（世俗）和被征服的時間（神圣），這正是它與電影的共性：對慢動作的迷戀。”

斗牛通過自身的“時間調(diào)控”創(chuàng)造了“真正的”慢動作，而這與電影中的小把戲完全不同。因此，電視在播放斗牛時總是試圖通過技術(shù)手段“抽取額外的影像”，以此對抗一種它無法完全掌控的現(xiàn)實（盡管它已完整播出了斗牛全過程）。達(dá)內(nèi)指出：“斗牛是一種既私密又迅捷的儀式。這種私密性被數(shù)千人共享，但它依然是私密的。這種迅捷有時被減緩到令人窒息（但又充滿快感），但它仍然是迅捷的。其余的，都只是裝飾。”從這之中，我們可以理解阿爾伯特·塞拉如何像一個偷窺的斗牛士 （mateur matador） 一樣 ，試圖讓電影的私密力量與斗牛的奇觀表演展開角逐，并以自己的方式進(jìn)行“褻瀆”。

引用文章：

安德烈·巴贊—《全集》（Macula，2018）：文章編號899、1781、2157、2159、2425、2437、2441。

塞爾日·達(dá)內(nèi)—《每天午后的死亡》，發(fā)表于 《解放報》，1986年6月19日（收錄于《電影之家與世界》第三卷，P.O.L，2012）?！吨泵婀！罚l(fā)表于 《解放報》，1987年10月27日（收錄于 《批評者的酬勞》，P.O.L，1993）。

恐懼中的和諧：

與弗朗西斯·沃爾夫?qū)φ?/strong>

/De l’harmonie dans l’effroi

Entretien avec Francis Wolff/

《孤寂午后》

弗朗西斯·沃爾夫（Francis Wolff）是巴黎高等師范學(xué)院（école normale supérieure）榮休教授，專攻古代哲學(xué)，并著有《言說世界》（Dire le monde）和《為什么是音樂？》（Pourquoi la musique ?）等作品。他于2007年出版了代表性著作《斗牛哲學(xué)》（Philosophie de la corrida）。

采訪 / 費爾南多·甘佐（Fernando Ganzo）

時間 / 2月7日

地點 / 巴黎

《孤寂午后》給您留下最深印象的是什么？

我對《孤寂午后》最深刻的印象是它生死搏斗的極度戲劇性，尤其是在馬德里拍攝的部分。塞拉僅保留了塞維利亞、桑坦德、畢爾巴鄂和馬德里的素材，但馬德里的沖突最為震撼。影片沒有配樂，這讓羅卡·雷伊的孤獨感更加顯而易見。斗牛場中有一部分對他充滿敵意，第7看臺，這部分看臺是最激進(jìn)且苛刻的。斗牛士總是同時在兩個戰(zhàn)線上作斗爭：一方面是與公牛的對抗，另一方面是與那部分不停噓他并嘲笑他所做的事情的觀眾作斗爭。我們看到他多次向這部分觀眾投去迷茫而充滿仇恨的目光，這反而讓觀眾的喧囂更加激烈。

您以前見過如此拍攝的斗牛嗎？

我們從未如此拍攝斗牛，鏡頭幾乎貼近沙地，景別也非常緊湊。我們從未看到過公牛的完整進(jìn)攻，也沒有看到過從開始到結(jié)束的整個動作，或者一系列連貫的動作。我們看到的基本上是近身肉搏，沒有任何關(guān)于攻擊開始或結(jié)束的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)的意義被故意抹去。影片也沒有呈現(xiàn)斗牛，或者說，那個節(jié)慶的場面，阿里士多德所稱的“調(diào)味品”；沒有展現(xiàn)儀式，這些象征性、刻板的動作用于抵抗不確定性并賦予沖突以意義。對抗被簡化為公牛與斗牛士相互擦肩而過的瞬間，斗牛士要么巧妙躲避公牛的沖擊，要么無法避開。一切使這場生死搏斗變得可以理解的元素都被隱藏了：策略、位置、場地、站位；總之，是斗牛術(shù)復(fù)雜的技巧。電影將人與動物的對抗簡化至最原始、最赤裸的維度。

您所說的“原始”是什么意思？

原始性首先表現(xiàn)在情感上：面對危險的恐懼，害怕受傷，害怕死亡，這是我們情感系統(tǒng)中最原始的一部分，它是所有其他情感的基礎(chǔ)。但這也是一種歷史性的原始性，因為電影將動作簡化為一次躲避。斗牛士憑借誘餌險些避開公牛的沖擊，有時也因此陷入不利境地。這是一種原始的斗牛觀念，一種本質(zhì)上以防御為主的斗牛藝術(shù)，可以追溯到20世紀(jì)初。而在20世紀(jì)10年代，隨著貝爾蒙特的“斗牛革命”出現(xiàn)，現(xiàn)代斗牛的基礎(chǔ)被奠定，公牛的沖擊不再被回避，而是被刻意激發(fā)，并成為人類的素材，人類通過引導(dǎo)、拉長、安撫和減緩公牛的沖擊來控制它。與此相反，影片則試圖展現(xiàn)不可化約的本質(zhì)，即動物的野性和人類姿態(tài)的殘酷。

在您看來，這有什么后果？

公?；旧媳灰暈橐粋€無法馴服的對手，甚至是一個要不及代價消滅的敵人?！耙粋€想要拿住我，殺死我的‘混蛋’?！倍放Ｊ亢完爢T只用這種表達(dá)方式提到它。這在現(xiàn)實的斗牛中并不常見。因為那些直接的言語敵意往往會讓位于更溫和的言辭：斗牛士通常尋求公牛的“合作”，與公牛共同創(chuàng)造一場“合作之作”（也就是“法埃納”）。另一個后果是，斗牛士被視為超人般的存在，成為一位冒險英雄，展開一場異乎尋常的史詩，而他唯一的特點就是“有種”?！胺N/蛋”這個比喻在隊員的談話中不斷出現(xiàn)。這一切與羅卡·雷伊的個性和斗牛風(fēng)格是一致的，他比任何人都更能夠表達(dá)這種極度夸張的男性氣概。

這部電影如何與您作為哲學(xué)家對斗牛的興趣進(jìn)行對話？

我認(rèn)為，電影強(qiáng)有力地展現(xiàn)了斗牛中——或許也在整個人類存在中——那些無法用理性解釋的部分：身體、恐懼、暴力、謀殺。但它并非旨在傳達(dá)斗牛情感的本質(zhì)。對我而言，它使斗牛獨一無二的地方在于，它融合了兩種通常不相容的情感。它在死亡的恐懼中創(chuàng)造了美。沒有其他藝術(shù)形式能夠在瞬間將恐懼的感覺轉(zhuǎn)化為對動作和諧的欣賞。因為通常情況下，要體驗美的感覺，我們必須完全平靜，不再對自己或他人感到恐懼，簡而言之，完全沒有生死壓力。的確，沒有恐懼，斗牛將變得枯燥乏味。但是，僅僅有恐懼并不足以讓我們體驗斗牛的獨特感受。我常常說，“olé”是由緊張的“哦”和隨后的平靜的“l(fā)é”組成的，是美從其對立面中迸發(fā)出來的瞬間。斗牛士把那條致命的直線轉(zhuǎn)化成了一條令人敬畏的曲線。生死搏斗被轉(zhuǎn)化成了一幅由斗牛士的靜止與公牛的馴服的移動共同創(chuàng)造的藝術(shù)作品。這部分斗牛的情感被阿爾伯特·塞拉故意遮掩，他專注于對抗中的極端緊張。

電影中的車內(nèi)場景以及穿衣時的瞬間也打破了電影的結(jié)構(gòu)。

穿衣的那場戲?qū)ξ襾碚f并不必要，它是所有關(guān)于斗牛的紀(jì)錄片中的一個陳詞濫調(diào)，從皮埃爾·布朗貝爾（Pierre Braunberger）和米里亞姆·博爾蘇茨基（Myriam Borsoutsky）制作的《斗牛》（1951年）起就一直存在。那些陳詞濫調(diào)大家都很熟悉：儀式感、壓抑的沉默、斗牛士與他的隨從之間那種若即若離的同性情感，隨從將斗牛士的服裝系到最緊，等等。不過，車內(nèi)的場景是全新的。有一些書籍，比如讓·考（Jean Cau）著名的《耳朵和尾巴》，或更近的讓-米歇爾·馬里烏（Jean-Michel Mariou）的《胡安的司機(jī)》，它們傳達(dá)過斗牛團(tuán)隊日常的氛圍，但這種氛圍從未以如此貼近與真實的方式拍攝過。我們主要聽到的是團(tuán)隊成員們對斗牛士的熱情而真誠的贊美，而這增強(qiáng)了他的孤獨感：他常常沉默，心中充滿著他所做的事，憂慮著他還需要做的事。

血液可能是主要的美學(xué)主題嗎？

這部電影可能過于強(qiáng)調(diào)了公牛的臨終痛苦，或許太多了。即便是已經(jīng)死去的公牛的最后生理反應(yīng)也在畫面中呈現(xiàn)。這并不是斗牛場面中最榮耀的部分。以至于我認(rèn)為一些反斗牛組織會覺得這部電影驗證了斗牛確實是一個野蠻的表演奇觀。的確，痛苦的影像挑戰(zhàn)了所有的辯解。但從阿爾伯特·塞拉已提到的視角來看，以如此直接的方式展現(xiàn)死亡，我認(rèn)為在電影藝術(shù)上是可以辯護(hù)的，盡管我不說這是在倫理上可以辯護(hù)的。

《孤寂午后》將上映于一個大部分地區(qū)都反對斗牛的世界。

這種反對在西班牙比法國更鮮明。因為在西班牙，斗牛問題不僅僅是道德上的問題，更是直接與政治直接掛鉤：右派支持，原因并不正確；左派反對，原因同樣不當(dāng)。在法國，斗牛更多是對文化統(tǒng)一化的地方性捍衛(wèi)，因此可以因為是少數(shù)派而得到辯護(hù)。在西班牙，斗牛之所以受到攻擊，是因為它不是少數(shù)派，而是始終與一種民族反動的言論掛鉤。電影在西班牙獲得的獎項也許意味著我們可以期待斗牛在知識界重獲曾在1970至1980年代馬德里運動（movida）期間失去的知識合法性。那是西班牙歷史上最后一段時間（更準(zhǔn)確地說，是馬德里歷史上）斗牛享有的知識分子沙龍待遇，它與流行文化和文化產(chǎn)業(yè)的消費產(chǎn)品形成了對立。就像弗拉門戈一樣，馬德里運動希望將西班牙歷史文化元素從佛朗哥主義中解放出來。我們可以在阿莫多瓦的作品中看到這一點。自那時以來，情況已經(jīng)完全惡化。斗牛成為了極右翼政黨Vox的政治主張之一，這個政黨捍衛(wèi)一切傳統(tǒng)，反復(fù)重塑一個神話般的過去。在西班牙，左派知識分子再也不能公開去斗牛場了。

這部電影在斗牛的藝術(shù)表現(xiàn)史上占據(jù)了什么位置？

這部電影具有里程碑意義。今天有許多著名藝術(shù)家支持斗牛，如米凱爾·巴塞洛，但這部電影主要呈現(xiàn)的是斗牛場的圓形場地。這部電影的藝術(shù)新穎之處在于它表現(xiàn)了無情的肉搏。就這一點而言，電影也讓人聯(lián)想到戈雅的《斗牛藝術(shù)》系列。在畢加索那里，斗牛是一個核心主題，但他主要聚焦于公牛與馬之間的暴力造型。已經(jīng)很久沒有看到一位偉大的藝術(shù)家如此直面這一藝術(shù)形式，特別是通過它最“非藝術(shù)”的一面，拒絕任何美學(xué)裝飾和修飾的曲線。

電影中的孤獨感也可能是公牛的孤獨感嗎？

在您2024年1月與塞拉的訪談（《手冊》第805期）中，他表示，自己更想展現(xiàn)的與其說是孤獨，不如說是斗牛士的痛苦，而非動物的痛苦，西班牙語中“tardes”的復(fù)數(shù)形式也表明了塞拉的原意，盡管法語中“下午”這一單數(shù)形式無法表現(xiàn)。即便如此，如果我們把另一個斗牛士看作是孤獨的，那也是可以理解的，因為他是要被擊倒的對手。斗牛作為一場孤獨的男人與自然野性之間對決的隱喻，確實是一種可能的解讀方式。但這一切取決于道德層面你想如何解讀。長期以來，斗牛被用來證明斗牛士的榮耀：他象征著智慧戰(zhàn)勝野蠻，猶如大衛(wèi)與歌利亞的故事。但隨著現(xiàn)代的敏感性賦予動物被壓迫者的美德，這種解讀便轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N相反的道德觀：它成為一種野蠻行為，毫無理由地處決一個無辜的生命。

斗牛士何塞·托馬斯，被視為他這一代最偉大的斗牛士，幾年前提出了一個有趣的問題，他拒絕將自己的斗牛的“法埃納”在電視上播出：他認(rèn)為這是斗牛的不可表現(xiàn)性。

這確實讓人聯(lián)想到克勞德·朗茲曼，他也是一位斗牛迷，尤其是在他與西蒙娜·德·波伏瓦的關(guān)系時期，并且在他生命的最后階段，他堅持要去觀看何塞·托馬斯的斗牛。這個斗牛士的倫理立場背后有一個觀點，即每個下午都應(yīng)該是一次獨特的事件，兩個對手都在其中盡力而為，而觀眾應(yīng)當(dāng)意識到，這場戲劇的偶然性是無法重復(fù)的。斗牛確實有著一種不可復(fù)現(xiàn)的特質(zhì)。它是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，而非再現(xiàn)的藝術(shù)。它觸及了其他藝術(shù)所無法企及的真理。它存在于瞬間的閃電之中，傳遞著一種不可逆轉(zhuǎn)的感覺，從生到死，無法回頭。

《孤寂午后》提醒我們斗牛如何在社會發(fā)展的每個階段指示我們與其他動物的關(guān)系。

不僅僅是對動物的關(guān)系。它向每個人提出了與死亡的關(guān)系。斗牛基于兩個原則：動物必須死，但有時它并不死；人類不應(yīng)死，但有時他們會死。更準(zhǔn)確地說：如果沒有斗牛士的生死危險，動物的死亡將毫無意義，毫無道理。它的倫理是：只有把自己生命置于危險中的人，才有權(quán)殺死那只受人尊敬的動物。從這個角度看，我認(rèn)為斗牛在倫理上比工業(yè)化屠宰更能得到辯護(hù)。它重新連接了我們社會中一種非常古老的觀念：我們對動物的尊重并不妨礙其被殺，但這必須伴隨一些祭祀儀式，并且在某些情況下，必須是把自我置身危險之中的過程。這個極其微妙的情感，電影展現(xiàn)得淋漓盡致。

在什么情況下公牛不會死？

有兩種情況。公牛可能會因為展現(xiàn)出特別的勇氣而被寬恕。必須得到觀眾的請求、主席的同意、飼養(yǎng)員的同意和斗牛士的同意。被寬恕的公牛會被飼養(yǎng)員購買，作為種公牛使用。此外，如果斗牛士在規(guī)定時間內(nèi)（15分鐘）未能殺死公牛，他將被迫退場，滿臉恥辱，可以說公牛已經(jīng)獲勝，它將被帶到幕后。受傷的公牛會像其他在斗牛場上被殺的同伴一樣，被送往屠宰場。若因公牛的嚴(yán)重傷害導(dǎo)致一位或兩位斗牛士無法作戰(zhàn)，他們將被同伴替換。在極少數(shù)情況下，如果三位斗牛士都被送進(jìn)了醫(yī)務(wù)室，斗牛會被暫停。但正如電影中所示，斗牛士的榮譽感使得他即使受傷、幾乎昏厥也不會離開斗牛場，直到他能殺死對手為止。

您提到了同性戀情感；斗牛儀式的基礎(chǔ)上也包含了一種變裝的形式。

關(guān)于斗牛的性別解讀有很多。英國人類學(xué)家朱利安·皮特-里弗斯將其作為自己闡釋的基礎(chǔ)。經(jīng)典問題是，在這場決斗里，誰是雄性，誰是雌性？兩位對手的性別模糊性顯而易見。一方面是公牛，帶有穿透性的角，象征陽具，天生具有攻擊性；另一方面是斗牛士，穿著鮮艷的衣服，巧妙地在五彩繽紛的斗篷中盤旋，仿佛在誘惑公牛。但隨著時間的推移，一切開始顛倒，按照一種普通且經(jīng)典的解讀，斗牛表達(dá)了人類對公牛雄性力量的掠奪，在殺戮的過程中得以實現(xiàn)，而這堪稱雄性典型的穿透行為的代表。因此，斗?；谶@一模糊性：誰將穿透誰？電影并未呈現(xiàn)這一點。羅卡·雷伊的個性以及塞拉拍攝他的方式強(qiáng)調(diào)了斗牛士的極致陽剛氣質(zhì)，而其他斗牛士，比如在剪輯中消失的帕布洛·阿瓜多，則通過其姿態(tài)和斗牛方式來表達(dá)某種模糊性。在這里，這是一次陽剛之氣的對抗。電影避免了任何解讀、象征性或詮釋性的內(nèi)容。幸好如此！它只想呈現(xiàn)它所展示的一切，除此之外別無他求。

-FIN-

編輯＆排版 / 雁漁芒

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