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每年都有一堆向電影史致敬的電影，今年尤其多。

《新浪潮》(2025)

不過理查德·林克萊特的《新浪潮》在其中仍然非常特殊。這不是一部關(guān)于戈達爾的傳記片，也不是對《精疲力盡》的簡單致敬，它是一次精心策劃的歷史復現(xiàn)，一次充滿矛盾的美學實驗。

它是導演在2025年這個影視創(chuàng)作全面衰敗的時代，寫下的一份關(guān)于什么是電影的宣言。

故事時間是影史上傳奇的1959年春天，一個看似平凡卻暗流涌動的時刻。彼時，弗朗索瓦·特呂弗剛憑《四百擊》在戛納一鳴驚人，而戈達爾仍是個在《電影手冊》寫激進影評、靠朋友接濟度日的邊緣人。

他焦慮、自負，又極度渴望證明自己。正是在這種壓力下，他接過了特呂弗遞來的劇本大綱，開始籌備自己的首部長片《精疲力盡》。

林克萊特沒有選擇宏大敘事，而是聚焦于這部電影從無到有的生產(chǎn)過程。我們看到他如何說服制片人喬治·德·博雷加爾投資；如何在預算僅夠拍三周的情況下，硬著頭皮開工；又如何幾經(jīng)周折，最終敲定珍·茜寶和讓-保羅·貝爾蒙多這對日后成為傳奇的組合。

這些細節(jié)并非瑣碎花絮，而是構(gòu)成影片的骨架。它要告訴我們：偉大的作品往往誕生于資源匱乏、計劃混亂，甚至近乎絕望的境地。

在歷史還原的微觀層面，林克萊特展現(xiàn)出近乎考古學家般的嚴謹。他不僅復刻了1959年巴黎的街景、服裝與道具，更深入到電影制作的技術(shù)肌理之中。

比如，戈達爾著名的即興創(chuàng)作習慣被真實呈現(xiàn)：他常在拍攝當天清晨坐在咖啡館，臨時寫下當天的對白。這種做法在今天看來充滿浪漫色彩，但在當時卻讓劇組人心惶惶。茜寶作為好萊塢訓練出的演員，難以適應這種毫無準備的拍攝方式；制片方則擔心進度失控。

林克萊特沒有將戈達爾神化為胸有成竹的大師，而是呈現(xiàn)了一個在壓力下掙扎、在混亂中尋找節(jié)奏的年輕人。他的所謂自由，其實是被現(xiàn)實逼出來的生存策略。

又比如攝影方式。影片重現(xiàn)了攝影師拉烏爾·庫塔爾如何用手推車和輪椅改裝成移動支架，在香榭麗舍大街進行未經(jīng)許可的偷拍。今天我們稱這種風格為手持攝影或自然主義美學，但在當年，這只是為了規(guī)避警察盤查、節(jié)省軌道車費用的權(quán)宜之計。

林克萊特是想說明，新浪潮的形式革命，本質(zhì)上是經(jīng)濟限制與反抗體制的產(chǎn)物。

聲音處理同樣耐人尋味。歷史上，《精疲力盡》采用后期配音，現(xiàn)場并無同步錄音。林克萊特當然知道現(xiàn)代觀眾無法忍受畫面與聲音脫節(jié)，因此全片使用同步聲。

更妙的是，影片多次插入巴黎街頭的交通噪音，讓觀眾意識到真實聲音的存在，從而在潛意識中接受后期配音的合理性。這種對媒介特性的自我指涉，體現(xiàn)了林克萊特作為資深影迷的自覺。

然而，若說細節(jié)力求真實，影片的整體氣質(zhì)卻經(jīng)過了一次平滑化的處理。真實的新浪潮時期充滿存在主義焦慮、政治辯論與人際決裂。戈達爾本人脾氣古怪，言辭尖銳，常與同行反目。

但林克萊特的鏡頭卻像一次流暢的斯坦尼康滑行，避開了那些最具破壞性的鋒芒。他把一群憤怒、偏執(zhí)、充滿攻擊性的青年知識分子，轉(zhuǎn)化為一群會插科打諢、互相借錢、偶爾爭吵的普通朋友。

這種對歷史的磨皮引發(fā)了爭議。很多人認為它削弱了新浪潮的激進性，將之轉(zhuǎn)化成一部無害的青春懷舊片。但換個角度看，這或許正是林克萊特的策略：他要剝離歷史人物的銅像感，還原他們的肉身。在他看來，歷史不是由偉人書寫的，而是由一群無聊的年輕人在閑逛、爭論、試錯中偶然創(chuàng)造的。正如他在采訪中所說：「這只是一群影迷，在特殊時刻做了他們喜歡的事。」

影片高潮是對《精疲力盡》結(jié)尾米歇爾中槍倒地場景的精準復刻。林克萊特不僅回到原址拍攝，還嚴格還原了機位、調(diào)度乃至路人反應。他讓觀眾得以穿越時空，目睹經(jīng)典的誕生，但這種過度仿真，可能也消解了原作的神秘和沖擊力，把一個充滿斷裂感的死亡，變成了一場精心編排的cosplay。

但林克萊特的意圖或許不在再現(xiàn)經(jīng)典，而在揭示過程。他想展示的是：那個震撼影史的瞬間，其實誕生于極度簡陋的條件——沒有封閉街道，沒有專業(yè)群眾演員，甚至沒有完整的劇本。正是這種粗糙，賦予了畫面生命力。他要解構(gòu)的，是后世對「經(jīng)典」的神圣想象。

極具諷刺意味的是，這部歌頌模擬時代粗糙美學的作品，其底層邏輯卻是高度數(shù)字化，高度精致的。林克萊特承認，盡管部分鏡頭使用了柯達5222黑白底片，但大部分畫面是數(shù)字拍攝，再通過后期特效模擬膠片顆粒、劃痕，甚至人工添加每20分鐘一次的換卷提示點。

這種技術(shù)悖論構(gòu)成了影片的核心張力，也就是用最先進的數(shù)字工具，去復刻最原始的創(chuàng)作方式。這制造了一種「博物館電影」的效果，影片像一個精美展柜，陳列著新浪潮的「尸體」，卻缺乏它生前打破規(guī)則的生命力。比如說刻意添加的「換卷點」，在數(shù)字放映中毫無功能意義，只是一種擬物化的懷舊符號罷了。

然而，林克萊特或許早有預料。他并不試圖「成為」新浪潮，而是作為后來者，以自己的語言講述那個故事。

這種距離感，恰恰構(gòu)成了影片的當代性。

2025年，算法和大模型正大規(guī)模滲透影視行業(yè)。劇本、分鏡、配樂甚至表演，都可由數(shù)字生成。好萊塢陷入被取代的集體焦慮。在此背景下，《新浪潮》的上映絕非懷舊行為，而是一次鮮明的政治表態(tài)。

林克萊特多次強調(diào)，算法拍不出真正的電影。算法只能基于既有數(shù)據(jù)進行優(yōu)化和預測，而真正的藝術(shù)往往誕生于錯誤、限制與不可預測性之中。

如果交給算法來制作《精疲力盡》，它會優(yōu)化掉所有問題：布光會完美，對白會清晰，剪輯會連貫。

但正如影片所暗示的，正是那些「不完美」，包括即興的臺詞、晃動的鏡頭、脫節(jié)的聲音，構(gòu)成了新浪潮的靈魂，也就是本雅明所說的靈韻。

《新浪潮》全片都在展示這種非優(yōu)化狀態(tài)。它歌頌的不是成品，而是過程；不是結(jié)果，而是冒險。它提醒我們：人類的創(chuàng)造力，常常棲息在系統(tǒng)崩潰的邊緣，棲息在算法無法預測的故障之中。

最終極的吊詭是，這部反商業(yè)、反體制精神的作品，最終由Netflix發(fā)行。

戈達爾生前是流媒體的堅定反對者，認為算法推薦是電影的死亡。但林克萊特對這點持實用主義態(tài)度。

他認為，如果戈達爾在世，或許也會欣賞有人愿意出錢讓你拍你想拍的東西這種機會。更重要的是，通過Netflix龐大的分發(fā)網(wǎng)絡(luò)，《新浪潮》可能成為數(shù)百萬從未聽說過戈達爾的年輕觀眾的啟蒙，引導他們?nèi)ふ以娴摹毒ＡΡM》。

在這個意義上，算法平臺成了保存電影記憶的方舟。盡管這艘方舟本身，正是戈達爾所警惕的未來。

我注意到，對這部電影，英美影評界普遍還是喜歡的，贊賞它發(fā)揮的科普作用，以及富有情感溫度。但法國和歐洲評論就比較苛刻了。有人說，影片雖還原了細節(jié)，卻抽空了新浪潮的政治內(nèi)核，將這場運動簡化為一種風格或「酷」的符號。

甚至有人斷言，戈達爾若在世，定會痛斥此片是愚蠢的主意，就像他當年怒批邁克爾·哈扎納維希烏斯的《敬畏》一樣。

《敬畏》(2017)

這種分歧，實則是對新浪潮遺產(chǎn)的不同繼承方式：美國人把它看成一種美學源頭，法國人則視其為未完成的政治革命。

值得一提的是，《新浪潮》與林克萊特2008年的《我和奧森·威爾斯》形成有趣互文。兩部片都講述年輕人闖入天才創(chuàng)作現(xiàn)場的故事。但前者聚焦個體天才的霸權(quán)與幻滅，后者則強調(diào)集體協(xié)作與混亂中的共生。戈達爾雖傲慢，卻非獨裁者，更像是個頑皮的搗亂者。這種轉(zhuǎn)變，或許反映了林克萊特年歲增長后，對藝術(shù)創(chuàng)作更包容的理解。

《我和奧森·威爾斯》（2008）

此外，2025年也是林克萊特的創(chuàng)作爆發(fā)年。他同時推出《新浪潮》與《藍月亮》，后者由他的老搭檔伊?！せ艨酥餮荩v述詞作家洛倫茲·哈特職業(yè)生涯的最后一夜，充滿悔恨與被時代拋棄的絕望。

《藍月亮》（2025）

兩部電影構(gòu)成一組關(guān)于藝術(shù)家生命周期的對位：一個向上奔涌，一個向下沉落；一個代表可能性的無限，一個代表創(chuàng)造力的枯竭。《新浪潮》試圖凍結(jié)那個最具革命性的瞬間，將其作為永恒的能量源加以保存。

歸根結(jié)底，《新浪潮》是一部充滿愛意卻與其致敬對象背道而馳的作品。它用極其工整、流暢、昂貴且數(shù)字化的手段，去描繪一場粗糙、斷裂、廉價且模擬化的革命。它將戈達爾的危險轉(zhuǎn)化為魅力，將顛覆包裝成懷舊。

這正是它在2025年存在的最大意義。它不再試圖成為新浪潮的一部分，而是作為一位遠房親戚，在電影的寒冬，重復那個古老的電影神話：一個女孩，一把槍，和一群不信規(guī)則的年輕人。

它提醒我們，電影不只是像素與字節(jié)的堆砌，更是時間、記憶，以及人類即使在最簡陋條件下，也要講述故事的頑強意志。

在這個算法試圖定義一切的時代，《新浪潮》是一次溫柔的抵抗。

它不提供答案，只提供一個信念：只要還有人愿意在混亂中開始，在限制中創(chuàng)造，電影就還沒有死。