弗蘭克·蓋里（Frank Gehry），建筑界的諾貝爾獎——普利茲克獎得主，改變了世界建筑版圖、被譽為當代最具原創(chuàng)力的建筑大師，在加州圣塔莫尼卡的家中辭世，享年 96 歲。

從圣莫尼卡的自宅到畢爾巴鄂的奇跡，從跳舞房子的律動到迪士尼音樂廳的聲波，蓋里的人生，是一場對“可能性”永不停歇的追問與實踐。

理想國曾出版過《弗蘭克·蓋里傳》，以蓋里的建筑人生為線索，通過豐富的采訪記錄與資料調查，舉重若輕地揭示了蓋里建筑作品背后不為人知的故事。我們得以看到，他在“局外人”與“圈內人”的身份轉換中，如何堅守“前衛(wèi)”，化解“爭議”；在成功帶來的焦慮和理想帶來的踟躕，又如何通過藝術與科技得到平復，并帶他邁向下一個巔峰。

本書作者是美國建筑評論家保羅·戈德伯格，長期為《紐約時報》《紐約客》《名利場》等雜志的建筑批評專欄供稿，亦是首位以建筑批評獲普利策杰出批評獎（1984年）的評論家。他獲許調閱蓋里及其工作室的全部文檔，并要求蓋里放棄對于文本的編輯和控制權，在此之上，寫就了這本情節(jié)復雜與文字尺度都堪比蓋里建筑的傳記。

“爭議”“自負”“異想天開”“固執(zhí)己見”……圍繞這位猶太裔天才建筑師有太多標簽，在這部傳記中，我們得以接近最真實的蓋里。

如何讓自己的形象

“不可救藥”地延續(xù)？

文/德里克·馬

“今天，在我們生活的這個世界上不斷建造出來的建筑當中，有百分之九十八是純粹的垃圾。毫無任何設計感，毫無任何對于人性，乃至于其他任何東西的尊重。然而，偶爾，有一群建筑師會做出一些特別的建筑。這類建筑師的數量并不多，但是天吶，別再來煩我們了。我們一門心思地專注于我們的工作……我只為那些懂得尊重建筑藝術的客戶工作。所以，請不要再發(fā)出像剛才那個問題一般愚蠢的提問了?！?/p>

這位美國建筑師曾這樣怒懟提問記者。在面對上一位記者的“愚蠢”提問——“如何回應對你的作品都是‘花哨建筑’的評價”時，這位建筑師一言不發(fā)，豎起中指。

這很蓋里。

弗蘭克·蓋里（Frank Gehry），建筑界的諾貝爾獎——普利茲克獎得主，也是“爭議”的同義詞。羅伯特·格魯丁在《設計與真理》中曾提到弗蘭克·蓋里給麻省理工學院設計的史塔特科技中心，其言語充滿了現世報的幸災樂禍：

“過度設計有時越行越遠，脫離形式-功能的平衡法則，甚至與自然法則產生沖突。在這種情況下，它們得到的懲罰也是迅速的、令人振奮的，并且人盡皆知。”

弗蘭克·蓋里為麻省理工學院設計的史塔特科技中心，2004

在與麻省理工學院隔查爾斯河相望的波士頓大學，其前任校長約翰·西爾伯（John Silber）也正好逮到了借題發(fā)揮的機會。他將這座建筑用作了自己一本新書的封面：《荒唐的建筑：“天才”如何毀掉了一門實踐藝術》。西爾伯認為，所謂的當代建筑，本身就是一個錯誤。毫無疑問，在這本專門批判那些站不住腳的、非理性的建筑作品的書中，史塔特中心就是一個典型，那個毀掉建筑藝術的“天才”不是別人，正是弗蘭克·蓋里。

《荒唐的建筑：“天才”如何毀掉了一門實踐藝術》，約翰·西爾伯著，2007

蓋里真的毀掉了建筑藝術？

史塔特中心自落成以來一直是麻省理工學院最具代表性的新建筑之一，蓋里也拿到了他的天價設計費。畢竟，史塔特中心并不是這個世界上第一座漏水的房子，而維修的費用也由保險公司承擔了。

《弗蘭克·蓋里傳》，它的副書名，恰巧也叫“建筑的藝術”。作者保羅·戈德伯格，是第一位以建筑批評獲得普利策獎的評論家（1984）。他與蓋里相識四十多年，幾乎是一入行就開始關注他。《紐約時報》《紐約客》和《名利場》都曾是戈德伯格身為記者和評論家的職業(yè)陣地，密切關注過蓋里作品本身在尺度和復雜性上的發(fā)展。

以戈德伯格的觀察，蓋里的個人生活與職業(yè)生活常常是交織在一起的，工作與生活之間的界限，有時候幾乎會模糊到看不見的地步。于是，原本撰寫一部關于蓋里建筑創(chuàng)作專著的計劃，變成了一部傳記。大量的一手資料，使得作者舉重若輕地揭示了蓋里建筑作品背后不為人知的故事，以及他在“局外人”與“圈內人”的身份轉換中，如何得以堅守“前衛(wèi)”，化解“爭議”。

面對爭議，蓋里的每座建筑，只有一個正立面?！渡w里傳》為我們揭示了“爭議”形象背后的多個側面。

1.

跟藝術家“打”成一片

在一次訪談中，蓋里對把他跟藝術家混為一談的言論做出了經典反駁：“對不起，我是個建筑師。”事實上，弗蘭克最大的煩惱之一，就是被人們當作一名藝術家而非建筑師來看待。

在20世紀50年代，洛杉磯還是個和紐約截然不同的地方，那里基本上還沒有什么值得一提的“藝術圈”。但對詹姆斯·特瑞爾、埃德·魯沙、比利·阿爾·本斯頓等藝術家來說，蓋里就是他們中的一員。他也很享受與藝術家在一起的生活，并樂于接受一些來自那些藝術家們的小的設計委托。當然，這些藝術家還因為蓋里在自己的建筑作品里用到了他們的想法，稱蓋里是“史上最大的竊賊”。

60年代，巴布斯·阿爾通，另一個洛杉磯藝術家約翰·阿爾通的妻子，性格開朗、充滿活力，曾在蓋里的事務所工作了兩年。這段時期，蓋里致力于拓展建筑形式的邊界，使其能夠更加具有藝術性。巴布斯后來離開洛杉磯搬到紐約。在那里，她介紹蓋里認識了羅伊·利希滕斯坦、賈思培·瓊斯、羅伯特·勞申伯格，以及戴維·惠特尼——美國建筑界教父菲利普·約翰遜的男友。但是蓋里并沒有等來他期待已久會面。“現在還太早了”，賈思培·瓊斯告訴他說，“你還沒準備好呢?！?

Ronald Davis Studio & Residence，1972

菲利普·約翰遜后來專程到西海岸考察蓋里為藝術家羅恩·戴維斯設計的工作室。完畢后，他對弗蘭克幾乎什么都沒說就離開了。不過臨走時他告訴弗蘭克，如果去了紐約，務必給他打電話——蓋里要的就是這句話。

“我們這個時代最偉大的建筑?！?998年，當菲利普·約翰遜參觀完尚未竣工的畢爾巴鄂古根海姆博物館之后，激動地落下了眼淚。蓋里在設計這座博物館時，首先要滿足客戶的一個要求，就是構筑一個大空間來存放和展示古根海姆基金會斥資2200萬美元購得的，由理查德·塞拉創(chuàng)作的雕塑作品《蛇》（Snake）——一組巨形鋼板。

蓋里與塞拉曾經是多年的密友，他們對錯位、扭轉和曲折的形式語言有著相同的興趣。但在塞拉這座巨型雕塑作品的安裝過程中，他們二人之間產生了一些矛盾。再后來，塞拉對于“建筑的藝術性的追求，是否使得建筑，成為一種比藝術更為高級的創(chuàng)作形式”的論調嗤之以鼻。在一次接受《紐約客》的采訪時，塞拉說：“現在我們常常聽到有些建筑師大言不慚地聲稱‘我是個藝術家’，不過我就是不買他們的賬。我不認為弗蘭克是個藝術家。我也不認為雷姆·庫哈斯是藝術家。”

與塞拉的創(chuàng)作風格迥然不同，雕塑藝術家克萊斯·奧登伯格喜歡將生活中很熟悉的物品放大到紀念碑的尺度，以此來營造出一種既詼諧有趣，又令人感到不安的觀感和氛圍。他對蓋里有著強烈影響?！叭绻娴囊堰@架雙筒望遠鏡實際建造起來的話，你必須得學著像一名建筑師那樣工作?！鄙w里在與奧登伯格合作時如是說。

Chiat/Day Building , 1991

2.

被歸入“解構主義”的大師

八十年代，弗蘭克的建筑理念正處于快速發(fā)展、日趨成熟的過程之中，雖然他的一些建筑形式看上去十分大膽，甚至是有點離奇，但是至少它們與那種華而不實或者自命不凡的建筑觀有著本質區(qū)別。

解構主義（Deconstructivism）作為一個標簽應用到了建筑設計之中。一些建筑師將傳統(tǒng)建筑進行肢解或是重新組合，以賦予他們新的意義。這些出自大師之手的作品，既是勇敢的、令人興奮的嘗試，也招致了華而不實、令人厭惡的批評。

Winton Guest House, 1987

到了1988年，菲利普·約翰遜已經厭倦了后現代主義那種歷史化的繁復線腳和夸張的形式語言，他覺得是時候做出一些調整了，不僅是要調整他的設計風格，同時也要調整他對于當時的設計發(fā)展趨勢的看法和判斷。于是，約翰遜臨時性地重操起了策展舊業(yè)，在紐約現代藝術博物館（MoMA）組織了一場專門的關于解構主義建筑的展覽。他希望能夠借此公開地對解構主義建筑運動的興起表示認可和支持，或者至少是使這股建筑風潮能夠得以登上報紙雜志，進入大眾的視野。

Vitra Design Museum, 1989

弗蘭克被選為了這七位建筑師之一，與他并列的還有丹尼爾·里伯斯金、扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、伯納德·屈米、彼得·埃森曼，以及藍天組事務所。在展覽中，展出了他那座圣莫尼卡自宅的模型和圖紙。弗蘭克知道，自己能夠躋身于這場展覽，與菲利普·約翰遜的大力支持是分不開的，所以他并不打算去與約翰遜爭辯什么，畢竟，自己的作品能夠在紐約現代藝術博物館中展出，本身也并沒什么好抱怨的。但是，這場展覽也確實帶給了他一些困擾。事實上，他并不確定自己與展覽中的其他六位建筑師究竟有多大的相似性，也并不確定自己是不是真的愿意被與他們相提并論、歸為一類。

Gehry Residence, 1978

更深層次的問題在于，弗蘭克并不認為自己的創(chuàng)作挑戰(zhàn)和顛覆了秩序與和諧，建筑的固有規(guī)律——事實上，他覺得真實的情況是恰恰相反的?！盎靵y的感覺”和“躁動不安”（disquiet）的建筑與弗蘭克自認為一直在追求的東西是完全對立的，弗蘭克致力于尋找的是另外一種秩序，他希望能夠告訴世人，通過古典主義傳統(tǒng)之外的一些理念和手法，同樣可以達成和諧。在展覽導言關于弗蘭克自宅的介紹里，弗蘭克所增建的那些異形的建筑形體，被描述成是代表了原有建筑表面之下所蘊藏的某種不自覺的強烈力量的集中爆發(fā)，而這種爆發(fā)徹底顛覆了原有建筑。

但是，弗蘭克從來不認為他的設計對于原有的那棟建筑有任何的顛覆和損害。對他來說，他所加建的部分，更像是一個由生機勃勃的、充滿歡樂氣氛的造型語言所構建而成的表層，這一表層在舊建筑的表皮之上飛舞穿梭，并且穿越外墻融入內部空間，最終以一種非常規(guī)的形式實現了與舊建筑的共生。

Loyola Law School, 1978-2012

3.

以技術追趕藝術的腳步

蓋里為了使自己的那些造型極端的設計方案具備建造的可能性，他的事務所，開始將原本用于航天工業(yè)的軟件CATIA，應用于設計的優(yōu)化。

CATIA，英語“計算機輔助三維交互式應用”（Computer Aided Three-dimensional Interactive Application）的首字母縮寫，其開發(fā)的初衷是為了輔助編制飛機制造所需要的圖紙和文件。飛機的造型，與弗蘭克所設計的迪士尼音樂廳很類似，都具有大量的復雜曲面。除了輔助設計以外，CATIA還能夠輔助工程師來進行結構計算，同時，這款軟件還能夠讓一些獨特的異形構件的單獨生產變得經濟可行，使得設計師在進行方案設計時不必再拘泥于標準化構件的重復使用。CATIA系統(tǒng)的擁有者，是法國達索公司（Dassault），一家具有獨立研制軍用和民用飛機的能力的飛行器制造商。其代表作，是“陣風”戰(zhàn)斗機。

Dassault Rafale B

蓋里的事務所對CATIA的初次應用，是為了輔助繪制他們位于巴塞羅那海濱的一尊巨大魚形雕塑的圖紙。弗蘭克在1989年接到的那個項目的委托，而客戶要求必須趕在1992年巴塞羅那奧運會開幕前建好，如此緊張的項目日程，如果沒有數字技術的輔助，是絕沒可能實現的。

巴塞羅那項目，Olympic Fish，1992

蓋里的合伙人吉姆·格里姆夫曾說道：“巴塞羅那項目引起了弗蘭克的注意——在此之前，他對于計算機從來都是不屑一顧的。”在此之前， 他們連最簡單的CAD（Computer-aided Drafting，計算機輔助制圖）系統(tǒng)都很少使用。CATIA在古根海姆美術館、迪士尼音樂廳，以及路易威登藝術基金會博物館的設計中扮演了重要角色。它甚至可以滿足每一位客戶“我也想要古根海姆似的建筑”的妄想。

Walt Disney Concert Hall, 2003

Louis Vuitton Foundation, 2014

Dancing House, 布拉格，1996

2004年，蓋里成立了Gehry Technologies公司（中文名稱“鏗利科技”，簡稱“GT”）。2005年，鏗利科技只有25名雇員，到2008年，公司的規(guī)模壯大到了一百多人，并且為許多非常知名的項目提供了數字建模服務。其中就有赫爾佐格與德·梅隆（Herzog & de Meuron）為北京奧運會設計的“鳥巢”主體育場。

4.

制造現象級事件

“畢爾巴鄂效應”（Bilbao Effect）這個專有名詞，用以描述一座杰出的建筑作品，對于其所在城市經濟發(fā)展的刺激和催化作用。

1997年夏天，《紐約時報雜志》刊登了一篇題為《當代的杰作》（A Masterpiece for Now）的封面故事。文中寫道：“人們常說奇跡仍會發(fā)生，而現在，在建筑界就確實正在發(fā)生著一個奇跡。雖然弗蘭克·蓋里的新古根海姆博物館要等到下個月才會正式開幕，但是，來自世界各地的人們，早已經迫不及待地涌向西班牙的畢爾巴鄂，去見證這座建筑的落成。‘去畢爾巴鄂了嗎？’這個問題儼然成了建筑圈子里的一句流行的問候語。類似的話題還包括：你注意看它的光影效果了嗎？你看到其中所蘊藏的未來性了嗎？它實用嗎？它好玩嗎？”

畢爾巴鄂古根海姆博物館的年設計接待量是50萬名游客，但是，在落成后的前三年里，其實際接待的游客數量，達到了將近400萬人次。這些游客為巴斯克自治區(qū)帶來了4.55億美元的經濟收入，以及1.1億美元的稅收。隨著游客滾滾涌入的財政收入，很快就幫助巴斯克自治區(qū)收回了建設這座博物館所花費的成本。

仿佛是一夜之間，畢爾巴鄂，便由一座被暴力和恐怖主義陰霾所籠罩的、衰落的工業(yè)城市，搖身一變成了火爆的旅游目的地。根據《福布斯》（Forbes）雜志的統(tǒng)計，在前來畢爾巴鄂旅游的游客之中，有82%的人是專程前來游覽古根海姆博物館，或者是因為這座博物館而延長了在這座城市的停留時間。

在畢爾巴鄂古根海姆博物館出現之前，國際上的先鋒建筑思潮，非常傾向于學院派的、空想性質的理論研究；而畢爾巴鄂古根海姆博物館則代表了一種全新的模式，一種基于美國式沖動的、前衛(wèi)的建筑形式。

畢爾巴鄂項目，也進一步推動了弗蘭克事務所的轉變，使之從最初的那個并不十分正規(guī)的藝術家工作室，徹底轉型成一家以技術驅動的先鋒事務所，這種轉變的跨度之大，以旁觀者的角度看來幾乎是難以想象的。

米歇爾·考夫曼回憶，在畢爾巴鄂項目之前，弗蘭克常常會在辦公室里走來走去， 到每位建筑師的工位上親自指導設計，隨手畫一些草圖，告訴手下的建筑師他想要實現的效果。而在畢爾巴鄂項目之后，考夫曼注意到，他的工作方式發(fā)生了微妙的變化，他有時不再將畫好的草圖直接交給建筑師，而是會先交由他的助理將原稿收好存檔，然后再將復印件交給建筑師作為設計的參考。

古根海姆博物館最初的草圖畫在畢爾巴鄂洛佩茲德哈羅酒店的信紙上

5.

出鏡——進入“主流”文化

雖然有很多事情都會讓他感到矛盾，不過，“變得更有名”這件事，顯然并不是其中之一。由此，我們便不難理解，為什么當動畫劇集《辛普森一家》找到弗蘭克，希望能夠在某一集中基于他和他的作品來編寫劇情時，弗蘭克會毫不猶豫地答應了。

那一集（S16E349）的劇情很簡單：在得知了沃爾特·迪士尼音樂廳取得的成功之后，春田鎮(zhèn)的居民們覺得，他們的城市也需要通過建造一座類似的建筑來變得高雅時髦一些。于是，在瑪琦·辛普森（Marge Simpson）的鼓動下， 他們決定邀請弗蘭克來為他們的城市也設計一座音樂廳。

瑪琦寫了一封信寄給弗蘭克，不過弗蘭克最初對這個項目沒有一點興趣，他把瑪琦的信揉成一團，隨手丟到了地上。然而，地上那揉皺的紙團卻忽然啟發(fā)了他，他仿佛一下子找到了設計的起點?！案ヌm克·蓋里，你真是個天才！”他盯著地上的紙團，對自己大聲呼喊道。音樂廳很順利地建了起來，但是，在一場災難般的開幕晚會過后，春田鎮(zhèn)的居民們，終于清楚地意識到，他們對于古典音樂根本沒有真正的興趣，最終，那座音樂廳被改成了一座監(jiān)獄。

這一集于2005 年4 月3 日播出，弗蘭克還在這集當中為自己的角色配了音。他很喜歡這部動畫的那種溫和的諷刺性，不過，播出之后沒多久，他就開始為這整件事情感到后悔了。除了弗蘭克之外，從來沒有任何一位建筑師，成為過《辛普森一家》某集的主角，而敢于嘗試的弗蘭克，開始感到了名氣的代價。

盡管《辛普森一家》中對弗蘭克的諷刺是善意的，但是，這集動畫片還是在客觀上增加了人們對于弗蘭克固有的偏見和誤解，使得人們更加確信，弗蘭克并不是一位嚴肅而有思想的設計師，他的建筑只不過是一些狂野的、非理性的創(chuàng)作，就像地上的爛紙團一樣，沒有經過什么深思熟慮?！斑@種偏見一直縈繞著我，”弗蘭克對美國有線新聞網（CNN）的法里德·扎卡利亞（Fareed Zakaria）這樣說道，“看過那集《辛普森一家》的人們全都覺得我就是那樣的建筑師?！?/p>

弗蘭克幾乎從來不會在設計的開始階段就在腦中構思好一個造型。他喜歡通過一個“玩”（playing）的過程來逐步地推進設計——他經常會用“玩” 這個詞來描述自己的設計方法，相比之下，“工作”（working）這個詞在他談論自己的設計時出現的頻率就要低得多了。

“設計一座建筑時，在開始階段，我并不知道自己會走向何方，”他說，“而如果我知道的話，我就絕對不會往那邊走，這一點我非常確定?！?/p>

同樣非常確定的，弗蘭克·蓋里將會讓自己的形象“不可救藥”地延續(xù)下去。

文中插畫作者：Federico Babina

古根海姆美術館、迪士尼音樂廳、路易威登藝術中心建筑師

一部情節(jié)復雜與文字尺度都堪比其建筑作品的傳記

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