作者簡(jiǎn)介

陳彥，1963年生于陜西鎮(zhèn)安。一級(jí)編劇。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。曾創(chuàng)作《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等戲劇作品數(shù)十部，三次獲“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”“文華編劇獎(jiǎng)”，作品三度入選國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”。曾創(chuàng)作32集電視劇《大樹小樹》，獲“飛天獎(jiǎng)”。著有長(zhǎng)篇小說《西京故事》《裝臺(tái)》，其中《裝臺(tái)》被中國(guó)小說學(xué)會(huì)評(píng)為“2015小說排行榜”長(zhǎng)篇小說榜首，“2015中國(guó)好書”，2017年獲首屆“吳承恩長(zhǎng)篇小說獎(jiǎng)”。出版有《陳彥劇作選》《陳彥詞作選》《陳彥西京三部曲》，散文集《必須抵達(dá)》《邊走邊看》《堅(jiān)挺的表達(dá)》《說秦腔》等著作。

喜劇是人性的熱能實(shí)驗(yàn)室

——長(zhǎng)篇小說《喜劇》后記

這也是一部寫了好多年的小說，開始叫《小丑》，寫寫停停，直到2020年新冠肺炎疫情突如其來，每個(gè)人都被禁足在一定范圍內(nèi)，我才翻檢出來，又開始了斷裂十幾年的茬口銜接。之所以改名叫《喜劇》，是因?yàn)橐徊客鈬?guó)電影已經(jīng)叫《小丑》了，并且很出名。而中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)中的小丑，是喜劇的天然催生婆，我就改名《喜劇》了。

這次續(xù)寫，我首先寫下了這么一個(gè)題記：喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開幕時(shí)，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了，它隨時(shí)都會(huì)沖上臺(tái)，把正火爆的喜劇場(chǎng)面搞得哭笑不得，甚至?xí)崞鹉愕碾p腳，一陣倒拖，弄得險(xiǎn)象環(huán)生。我們不可能永遠(yuǎn)演喜劇，也不可能永遠(yuǎn)演悲劇，它甚至?xí)r常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態(tài)……由此讓我想到這場(chǎng)百年不遇的瘟疫，不正是在人類喜劇的鑼鼓點(diǎn)敲得似“疾疾風(fēng)”一般昂揚(yáng)興奮時(shí)，突然被詭異的病毒拎起雙腳，一陣倒拖，全人類立馬就進(jìn)入了悲劇的哀鳴之中嗎？

還是先說說小丑吧。小丑是戲曲的一個(gè)行當(dāng)：生、旦、凈、末、丑。每一個(gè)行當(dāng)里又有更細(xì)的劃分。比如旦角，還分老旦、正旦、閨閣旦、花旦、小花旦、武旦、刀馬旦、彩旦等。彩旦就相當(dāng)于女丑，也叫搖旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纖著稱。她們很容易辨認(rèn)，上得臺(tái)來，搖來晃去，臺(tái)步也不講究動(dòng)若移蓮，屬自由率性奔放闊綽一路；穿大一號(hào)的衣裳，褲子比如今時(shí)尚女性早了幾百年就高吊著露出腳踝骨；嘴里多半還叼根旱煙袋，煙桿一米來長(zhǎng)，方便求婚者巴結(jié)點(diǎn)煙用；她們臉上注定是要畫一顆特別明顯的黑痣的，因?yàn)榕筮^去多由男角扮演，因而化妝也舍得下狠手，光一張嘴，就血糊淋蕩的能占半截臉。她們的營(yíng)生多半以夸張過度、顛倒黑白、牛頭不對(duì)馬嘴導(dǎo)致婚配悲劇而收?qǐng)觥Ｆ鋵?shí)男丑行當(dāng)也分得很細(xì)，大的有武丑、文丑。武丑顧名思義，就是能翻能打的主兒。而文丑還分老丑、方巾丑（指有點(diǎn)文化，大致能寫點(diǎn)戲本、小說、詩歌、書法、公文之類）、官衣丑（指有品階、頂戴、紗帽的）和小丑等。小丑也分多種，一種是機(jī)智詼諧幽默者，性格使然。還有一種就是壞得出奇的，干了見不得人的事，還要偷偷給觀眾賣派一句定場(chǎng)詩：洞房燭滅時(shí)，小姐——（做抓耳撓腮、急不可待狀）投懷來！等著瞧吧您吶，那是我的菜……嘻嘻嘻！還有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑槍”等諸般常人使不出的伎倆，他們卻干得得意萬分、風(fēng)光無限，不知其勾當(dāng)之惡之俗之賤之丑，所謂頭上長(zhǎng)瘡，腳下流膿者，就是他們最真切生動(dòng)的寫照。

中國(guó)戲曲的臉譜化，有其弊端，也有好處。弊端是一眼望穿，難有驚喜改變；好處也是一目了然，明牌亮打，觀眾不易上當(dāng)受騙。花和尚魯智深只會(huì)“三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西”，外帶“倒拔垂楊柳”，絕不會(huì)做出“方巾丑”陸虞候賣友求榮、勾引林沖身陷“白虎堂”、并準(zhǔn)備把朋友燒死在“草料場(chǎng)”的惡行。他們的臉上都畫得明明白白，包公是黑臉，關(guān)公是紅臉，曹操是白臉，各自都貼著標(biāo)簽出場(chǎng)，行為處事方式，大致不會(huì)越過臉面的勾勒氣象。還有一種叫二花臉的，多半也是大花臉的脾性，不過年紀(jì)輕些，重要性弱些，更毛手毛腳些而已。他們一般是大花臉的晚輩、徒孫、助理之類，總之是比三花臉要體面、正經(jīng)許多的角色。唯有三花臉，就是小丑，一曲戲里終是不能少了他們上躥下跳、無事生非、添鹽加醋、煽風(fēng)點(diǎn)火、抹黑構(gòu)陷、背叛變節(jié)、狼狽為奸、嫁禍于人、落井下石的。好在他們鼻子上那塊“豆腐干”標(biāo)得明白，只是戲里人看不清楚而已。丑角臉譜很有意思，貪財(cái)?shù)?，鼻子上畫枚銅錢、甚至“銀錁子”“金元寶”；做賊的，畫只“黑線鼠”“白蝙蝠”；心術(shù)不正之徒，有畫一顆歪歪心，爛得流黑水者；總之，演丑角的演員在臉譜上下功夫極大極深，創(chuàng)造性也極強(qiáng)，除了特定人物已被傳統(tǒng)造像定格外，一般都見他們搞得會(huì)讓同臺(tái)演員每每忍俊不禁，有那故意提前深藏不露者，甫一“亮相”，都能把主演當(dāng)晚的演出補(bǔ)貼因“笑場(chǎng)”事故而罰得一干二凈。

當(dāng)然，小丑也都不是壞水，過去傳統(tǒng)戲多是寫帝王將相、才子佳人的，自然臉面是要周正闊大些好看，而給他們配戲的書童、馬弁、仆從、轎夫等，多以丑扮，也好在太過正經(jīng)的場(chǎng)面有些插科打諢的看點(diǎn)。至于茶樓、酒肆、粉巷、商號(hào)、廟會(huì)、集鎮(zhèn)、客店、船艙里，引車賣漿、跑腿打工者流，“俊扮”者鮮矣。他們至多是為了生存，狡黠、嘴溜、討好、巴結(jié)些，見東說東好、見西說西好而已，為人大多還是沒有太大毛病的。有的其實(shí)就是對(duì)底層人的丑化，今天也不好把我的那些編劇同道——過去叫“打本子”的，從棺材里拎出來進(jìn)行“現(xiàn)代性”與“人格平等”之類的教育培訓(xùn)了。戲者戲也，沒戲只能干瞪眼。丑角為戲之有戲、出戲、出彩，可是做了太多太大的貢獻(xiàn)。從古希臘到中國(guó)的宋元雜劇，再到莎士比亞、湯顯祖、洪升、孔尚任，直到今天的各類舞臺(tái)劇，他們都是重要的佐料、味精，有的甚至是失之即味同嚼蠟的提吊高湯。更別說在重要關(guān)目上，戳穴、點(diǎn)睛、把南轅扭向北轍、把天堂拉下地獄的“秒殺”絕招了。任何嚴(yán)肅場(chǎng)面，都會(huì)有他們的身影，就連高僧大德、紅衣主教身旁，也是少不了要有一兩個(gè)專門“出洋相”的小丑，顛前仆后、油嘴滑舌、自我作踐一番，以烘托主子法相莊嚴(yán)的。

好了，該說更名后的《喜劇》了。小說《喜劇》是以劇團(tuán)父子三個(gè)唱丑演員的幾十年唱戲生涯，展開了一段悲喜交加的人生故事。小小舞臺(tái)，其實(shí)永遠(yuǎn)都牽絆著無盡的社會(huì)生活投影。紅火了，寂滅了；人五人六了，倒霉背運(yùn)了；眼見他搭高臺(tái)，眼見他臺(tái)塌了；在喜劇演員身上，尤其能顯示出這種極具倒錯(cuò)性的殊異況味。當(dāng)嚴(yán)肅的正劇、悲劇藝術(shù)，在以享樂與感官刺激為前提的物欲社會(huì)中，漸次退向邊緣時(shí)，喜劇，突然像炸裂的魔瓶，以各種新奇、詭異的臉譜、身段、噱頭、“噴口”，變幻莫測(cè)地粉墨登場(chǎng)了。賀氏父子也從最傳統(tǒng)的秦腔舞臺(tái)上退下來，融入到了這場(chǎng)歡天喜地的喜劇熱潮中。盡管“老戲母子”火燒天希望持守住一點(diǎn)“丑角之道”，但終是抵不過臺(tái)下對(duì)喜劇“笑點(diǎn)”“爆款”的深切期盼與忽悠，而讓他們的“賀氏喜劇坊”，也進(jìn)入了無盡的升騰跳躍與跌打損傷中。

喜劇是人類調(diào)節(jié)生存情緒的最佳良藥；喜劇是洞悉人性弱點(diǎn)的一面顯微鏡；喜劇也是自我反觀后會(huì)把自己嚇一跳的凹凸鏡；喜劇還是諷刺敲打他人的一種尚留情面的“投槍”方式；當(dāng)然，喜劇也是一種抹了“丹頂紅”的歡樂“投毒”；喜劇更是一種比悲劇愈加悲慘無情的“無意義生命揭穿”。試想，一個(gè)沒有喜劇的世界，該是多么單調(diào)、無趣的世界，可喜劇一旦泛濫，成為我們的生活習(xí)性，尤其是希望把它索要成我們的生命日常，那么喜劇就會(huì)變味走樣，直至輕浮如魚鰾、浮萍。喜劇在舞臺(tái)藝術(shù)的表演中，尤其強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅性。小說中的老丑角藝術(shù)家火燒天，一再告誡兒子賀加貝和賀火炬：我們演丑的，在臺(tái)上流里流氣、油不拉唧，生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、沒個(gè)正行，那就沒得人可做了。丑角為人類貢獻(xiàn)了無盡的喜劇笑料，但一個(gè)成熟的喜劇演員，一定具有十分辯證的哲學(xué)生存之道，否則，小丑就不僅僅是一種舞臺(tái)形象了。小說中大兒子賀加貝在喜劇的時(shí)代列車上一路狂奔時(shí)，就沒有逃脫父親對(duì)丑行的“魔咒”。弟弟賀火炬卻在跌跌撞撞中，努力尋覓著喜劇的滄桑正道。以我對(duì)戲劇的理解，喜劇，就是一種最難把握火候的烹炸蒸餾、煎灼生汆。

當(dāng)一個(gè)時(shí)代，拼命向喜劇演員索要“包袱”“笑點(diǎn)”時(shí)，很可能把一個(gè)很好的喜劇演員逼瘋逼傻?？僧?dāng)他們真的“瘋掉”“傻掉”時(shí)，唾棄最快、決裂最徹底的，仍會(huì)是捧他的觀眾。一個(gè)娛樂化或者叫泛娛樂化時(shí)代的造成，不是一群喜劇演員的責(zé)任，而是集體的精神失范和失控。我們都有責(zé)任為喜劇的淪陷買單。我們索求了太多不該索求的“笑料”，而讓他們不得不搜腸刮肚地為我們“抖包袱”。當(dāng)他們抖盡了生命中最后一根笑神經(jīng)的時(shí)候，我們突然發(fā)現(xiàn)，怎么已置身于如此低俗的環(huán)境之中，而會(huì)一腳把他們踢開，從而“熱粘猛裂”地與他們拉大距離，以顯示出“高雅追求”與“低俗獻(xiàn)媚”之間的分野。這也是“國(guó)民性”之一種。無論我們集體擁到臺(tái)前歡呼，還是唯恐退避三舍不及，都顯現(xiàn)出了我們比喜劇演員鼻子上那坨“小丑白”并不潔凈多少的“豆腐干”。劇場(chǎng)是一個(gè)巨大的人性實(shí)驗(yàn)室，就像宇宙是科學(xué)家探測(cè)深空的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)一樣，那里有無限的可能性會(huì)出現(xiàn)。人生觀、價(jià)值觀、世界觀，包括真善美與假丑惡，也像萬有引力一樣，在劇場(chǎng)中會(huì)相互作用、牽引；掌聲和歡呼聲更像是星際之間彼此拉拽的引力與潮汐，會(huì)形成越來越不可撼動(dòng)的運(yùn)行軌跡與規(guī)律?？梢灿泻芏鄷r(shí)候，一些左奔右突的小行星，在看似熱情備至的拉拽中，就縱身撞向了引力過大的星球懷抱，而招致萬劫不復(fù)的生命墜毀。這就是既渺小、其精神與想象力又可以大到無限的舞臺(tái)之詭異。

喜劇演員是為人類制造歡樂的人，人類應(yīng)該感恩他們。古代宮廷小丑，大概是他們最早的表演舞臺(tái)。當(dāng)成熟的戲劇，將他們一步步塑造成越來越為大眾所享受的藝術(shù)形象時(shí)，他們便具有了生命的高貴意義。他們?cè)趭蕵反蟊姷臅r(shí)候，也在提示和警醒大眾：你們并不比小丑高明、圣潔。那些鄙俗、陰暗、丑陋、邪惡的心理與行為，時(shí)時(shí)都會(huì)閃念，甚至已麻木地深陷其中而不自知。不過是經(jīng)他們表演出來，在笑聲中被嚇煞了才有所收斂而已。喜劇永遠(yuǎn)是警示人類生活的最可口飲品，只有喜滋滋地吞咽下去，才會(huì)感到辛辣刺激，后勁十足。

因職業(yè)原因，我有幸?guī)资陼r(shí)常坐在劇場(chǎng)里，感受演員與觀眾之間那種無比美妙的互動(dòng)關(guān)系。常常忽發(fā)奇想：喜劇就像蒸汽機(jī)，是人性的熱能實(shí)驗(yàn)室，它能產(chǎn)生無限昂揚(yáng)亢奮的激情和熱量，表現(xiàn)出一種升騰與澎湃的生命氣象。而悲劇更像內(nèi)燃機(jī)，外表看似平靜，一旦內(nèi)部驅(qū)動(dòng)，便不動(dòng)聲色地點(diǎn)火壓強(qiáng)了。人的體能、熱量不足時(shí)，會(huì)血糖降低，手足無力。而一旦熱能過量，又會(huì)皮脂增厚、膨大肥胖，并進(jìn)一步導(dǎo)致各種器質(zhì)性病變。如何找到一種平衡，是生命這個(gè)小宇宙的最大難點(diǎn)。喜劇從某種程度講，是人類生存智慧的最高表現(xiàn)形式，其結(jié)果代表著一個(gè)時(shí)代的智性高度，本質(zhì)上是集體催生的結(jié)果，無非是由個(gè)別天才表現(xiàn)出來而已。好的喜劇演員絕對(duì)是那個(gè)時(shí)代的生命精華，也可簡(jiǎn)稱為“人精”。他們的智慧高度令人不能不拍案叫絕。但任何智慧都須有邊界，大眾在尋找這些天才代言人時(shí)，也會(huì)脅迫、甚至勒索他們，希望呈現(xiàn)出高過期望值的表演，往往悲劇就發(fā)生了。

但無論怎樣，我們的文學(xué)藝術(shù)都需要幽默、詼諧和喜劇，人一無趣，大概夫妻之間也是要過得冰鍋涼灶、大眼瞪小眼的，何況為親、為友、為團(tuán)、為隊(duì)、為社、為群乎。尤其是為戲、為文，無趣便“食之無味”，不得不食者，也形同啃雞肋、嚼礦蠟，需作“硬著頭皮狀”。七八百年前的關(guān)漢卿，寫了多么悲慘傷痛的《竇娥冤》，可里面卻出現(xiàn)了一群丑角，他不僅是痛恨著那個(gè)時(shí)代的丑陋，也是以喜劇風(fēng)格，將悲劇引人入勝、導(dǎo)向深刻的一種手法。我在小說中，就給一條狗賦予了小丑“張?bào)H兒”的名字。《竇娥冤》里的張?bào)H兒，正是迫害竇娥的第一元兇。這條名貴的柯基犬，是痛恨著這個(gè)賤名的，但人們卻偏以喜劇的方式，硬生生強(qiáng)加在了它的頭上。它在努力掙脫這種“污名化”，并從它的視角，看到了真正的“張?bào)H兒”。這也是我希望統(tǒng)一起一種喜劇敘事風(fēng)格的書寫方式吧。

我要特別介紹的小說女主人公潘銀蓮，是一個(gè)一直都活在名角萬大蓮的影子當(dāng)中的人物，她以她卑微的生命力量，努力走出“月全食”般的陰影，并發(fā)出了自己的光亮。她不屬喜劇行中人，但她從不缺十分樸素的民間喜劇真理。

喜劇到底來自宮廷還是民間，還需要進(jìn)一步發(fā)掘考證。而它流傳至今的形式，都是以戲劇的標(biāo)本存在下來的。既然是戲劇，那它就必須回到民間，只有民間那種會(huì)心“捧場(chǎng)”并甘愿喂養(yǎng)的形式，才能讓它傳之久遠(yuǎn)。我在文藝院團(tuán)做管理的時(shí)候，每每看見民間對(duì)喜劇的喜愛和對(duì)丑角演員的百般稀罕，就感慨系之：唯有在那里，才能真正看到他們的生命價(jià)值和高貴。喜劇應(yīng)該成為“致廣大”的生命群體樂呵呵圍攏來的一簇?zé)卯叜厔儎兊臒崃叶⒋蟮幕鸸狻?/p>

一部小說懶懶散散寫了這么多年，卻在新冠疫情的禁足中畫上了句號(hào)。是喜是悲，是樂是憂，五味雜陳，難以言表。調(diào)來首都已兩年有余，多數(shù)時(shí)候半夜醒來，還以為是躺在長(zhǎng)安的床上。做夢(mèng)也在原單位開會(huì)“分房”，為幾百套福利房，每每分出一身冷汗才嚇醒來。有時(shí)連午睡一小會(huì)兒，也夢(mèng)見的是西安的正午陽光。這大概就是我不得不以《喜劇》的形式，繼續(xù)延伸《西京故事》《裝臺(tái)》《主角》的命吧！命是無法抗拒的，在我閱世不深的印象中，人類好像是已經(jīng)很厲害了，主了宰了，卻怎么大自然隨便動(dòng)了一下小拇指，就讓人措手不及、許多地方甚至亂象橫生了。看來人類的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與大自然相抗衡的。誰也不知天上隨時(shí)會(huì)掉下什么來，肯定有餡餅卷大蔥，但也不排除能砸傷人的隕石和新冠病毒。悲劇和喜劇的轉(zhuǎn)換都在一瞬間，雖然我們那么愛喜劇，但喜劇并不循規(guī)蹈矩、溫順常在。人類唯有敬畏規(guī)律、摒棄狂悖、謙遜勞作，方才可能在喜劇方面有所收獲。

本文選自：微信公眾號(hào)文苑漫步