蔡明亮（1957年10月27日—）出生于馬來(lái)西亞，祖籍中國(guó)廣東省 ，畢業(yè)于中國(guó)文化大學(xué)，華語(yǔ)影視導(dǎo)演、編劇。1984年，擔(dān)任編劇的電影《小逃犯》獲得第21屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳劇情片獎(jiǎng) 。1993年，導(dǎo)演的電影處女作《青少年哪吒》獲得第6屆東京國(guó)際電影節(jié)青年電影獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。1994年，憑借執(zhí)導(dǎo)的電影《愛(ài)情萬(wàn)歲》獲得第51屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)、第31屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。1996年執(zhí)導(dǎo)的電影《河流》獲得第47屆柏林國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)、國(guó)際新聞獎(jiǎng)。1998年，憑借電影《洞》獲得第14屆新加坡國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2001年執(zhí)導(dǎo)的電影《你那邊幾點(diǎn)》獲得第54屆戛納國(guó)際電影節(jié)技術(shù)大獎(jiǎng)。2003年，執(zhí)導(dǎo)電影《不散》 。2005年，憑借電影《天邊一朵云》獲得第55屆柏林國(guó)際電影節(jié)阿爾弗雷德·鮑爾獎(jiǎng)。2006年，導(dǎo)演的電影《黑眼圈》入圍第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元。2009年，被邀請(qǐng)到羅浮宮拍攝電影《臉》并成為羅浮宮首度典藏電影，創(chuàng)下藝術(shù)電影的標(biāo)竿與典范。2013年，執(zhí)導(dǎo)的電影《郊游》獲得第70屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)、第50屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。2014年8月13日于臺(tái)北獲頒法國(guó)藝術(shù)與文學(xué)軍官勛位。2019年，憑借《你的臉》獲得第21屆臺(tái)北電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。 2020年《日子》獲得柏林國(guó)際電影節(jié)泰迪熊獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。蔡明亮目前共四度入圍威尼斯國(guó)際電影節(jié)、三度入圍戛納國(guó)際電影節(jié)、三度入圍柏林國(guó)際電影節(jié)、八度入圍金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演。

來(lái)自蔡明亮的只言片語(yǔ)

蔡明亮 Ming-liang Tsai：

對(duì)我來(lái)說(shuō)，水意味著很多東西。我相信人類就像植物一樣。它們沒(méi)有水就無(wú)法生存，否則就會(huì)干涸。人類如果沒(méi)有愛(ài)或其他滋養(yǎng)，也會(huì)枯竭。你在我的電影中看到的水越多，角色就越需要填補(bǔ)生活中的空白，以再次補(bǔ)充水分。

自從我成為一名電影作者以來(lái)，我經(jīng)常環(huán)游世界。我覺(jué)得自己是世界公民，但沒(méi)有一個(gè)地方可以讓我扎根并稱之為家。我什么都不擁有。我不是房主。我一直都是租房子，從來(lái)沒(méi)有在一個(gè)地方呆過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間。幾乎每次我租房子的時(shí)候，都會(huì)發(fā)生漏水或洪水的情況。每當(dāng)這種情況發(fā)生時(shí)，我就會(huì)搬到其他地方。即使我搬到巴黎，一個(gè)月后我的公寓就開(kāi)始漏水。也許泄漏只是我生活的一部分，注定會(huì)伴隨我左右。

在我的電影中，我喜歡一次又一次地使用相同的演員，所以我非常了解他們，并且可以將他們獨(dú)特的個(gè)性融入到這個(gè)過(guò)程中。但作為導(dǎo)演，我對(duì)他們表達(dá)個(gè)性的方式有嚴(yán)格的控制。我不希望他們超出我的要求，但我也不希望他們表現(xiàn)得不夠出色。所以我在一定的表達(dá)范圍內(nèi)非常仔細(xì)地調(diào)整他們的表演。

拍這些電影到底要干什么？我后來(lái)想到了一個(gè)道理，這世界最需要做一件事情，每個(gè)人都能做到，如果他愿意的話——看天上的月亮。如果你愿意看月亮，你的心情一定每次都不同，于是你能安靜下來(lái)，變得比較敏感一點(diǎn)，更柔軟一點(diǎn)。我們的心都不柔軟了，只知道自己的痛，不知道別人的痛，看我的電影是一種訓(xùn)練，會(huì)看我的電影就會(huì)看月亮，如果你?？丛铝?，你也會(huì)看懂我的電影。

我記得因?yàn)槲冶话职謳Щ丶依?，所以就轉(zhuǎn)學(xué)校，從一個(gè)城市的學(xué)校轉(zhuǎn)到一個(gè)郊區(qū)的學(xué)校。小學(xué)五年級(jí)我轉(zhuǎn)到那個(gè)學(xué)校，到了六年級(jí)的時(shí)候不知道為什么，班上有同學(xué)不喜歡我。他要全班的同學(xué)不跟我講話，一年?？墒俏液髞?lái)回想起來(lái)，我并沒(méi)有很不舒服，沒(méi)有覺(jué)得很難過(guò)。我覺(jué)得我有我自己的世界。

我很小就喜歡閱讀，看很多電影，不能看電影的時(shí)候我就閱讀。喜歡幻想，我的幻想都跟電影有點(diǎn)關(guān)系?？赡軙?huì)（想象）逃亡，我就跟我的外公逃亡，大概是這樣子。每一天都會(huì)想很多，自己很感動(dòng)。

我在我的家庭里也很奇怪，因?yàn)槲沂歉业耐夤馄砰L(zhǎng)大的，所以我回去我要面對(duì)三個(gè)哥哥和弟弟。我們四兄弟，我只有跟誰(shuí)吵架，他們?nèi)齻€(gè)人都不跟我講話。他們是一伙，我是一伙這樣子。所以我也無(wú)所謂，那個(gè)時(shí)候就是這樣子。

甚至在 90 年代初，我就已經(jīng)開(kāi)始將專業(yè)演員與非演員混合在一起。我一直很喜歡和非專業(yè)人士一起工作，因?yàn)樗麄兊谋硌莘浅Ｗ匀?、不做作?/p>

我從來(lái)不會(huì)把電影看成一部老電影，你只是沒(méi)有看到它而已，你什么時(shí)候相遇，與它相遇，是要有緣分的。

我拍電影從不提前彩排，因?yàn)殡娪跋啾葢騽「由罨?，生活?duì)于我來(lái)說(shuō)是曖昧的，不是表演的狀態(tài)。我喜歡生活中曖昧的地帶。

有學(xué)生問(wèn)我，爸媽看不看我的電影，我在拍第一部電影《青少年哪吒》時(shí)父親就過(guò)世了。不過(guò)他倒是看了我的電視單元?jiǎng)?，他跟我說(shuō)看了三遍，他看懂了。我很感動(dòng)也很感慨，因?yàn)樗俏腋赣H，所以愿意看三遍。

我們習(xí)慣認(rèn)為電影就是有劇情、有表演、有娛樂(lè)價(jià)值，這些東西到了現(xiàn)在變成非常公式化的電影，所以觀眾慢慢僵化。而我們?cè)谡f(shuō)的電影發(fā)展，產(chǎn)業(yè)有沒(méi)有前途等等，基本上都圍繞著市場(chǎng)──有沒(méi)有更多人看（票房）的概念，而不是電影有沒(méi)有更『厲害』，我指的厲害不見(jiàn)得是科技，更多時(shí)候是美學(xué)的表達(dá)方式。

重新建造消逝的事物很了不起，例如《天橋上的魔術(shù)師》重新搭蓋中華商場(chǎng)，我覺(jué)得不可思議，但我不會(huì)做這樣的事情，我拍不出自己的童年往事。

雖然不拍童年，但我常常講述童年，年過(guò) 60 很多時(shí)候非常懷念 60 年代，當(dāng)時(shí)的東西不多也不少，很單純的生活，現(xiàn)在則是太多，會(huì)不知該如何選擇，那時(shí)的節(jié)奏跟當(dāng)代相比，的確有很大差別，我很懷念緩慢的步調(diào)。

當(dāng)時(shí)科技發(fā)展沒(méi)那么快，但有一種腳步緩緩?fù)?，急不得。與現(xiàn)在的生活相比，不止是步調(diào)的節(jié)奏差異，人際關(guān)系也不一樣。當(dāng)時(shí)下課后，社區(qū)的小孩們會(huì)玩在一起，大家都是朋友，但現(xiàn)在的科技迸發(fā)冷漠，回看 60 年代的人與人，親密度是非常濃烈的。

《養(yǎng)鴨人家》是非常散文式的電影，兒時(shí)看了很多劇情片，但看到相對(duì)簡(jiǎn)單的作品，反而會(huì)很感動(dòng)。當(dāng)時(shí)記憶很深的還有《大醉俠》，人物造型漂亮之外，讓我感覺(jué)到武俠片竟然能有某種節(jié)奏美感，且揉合京劇打法，或是舞蹈概念?！洱堥T客?！芬彩?，都讓我覺(jué)得武俠片有一種真實(shí)感，不是虛無(wú)縹緲。這些電影不同于娛樂(lè)電影，至今仍被傳頌，原因就在美學(xué)的藝術(shù)概念，當(dāng)時(shí)就做得非常好。

《你的臉》其實(shí)在暗示大家，我們?cè)陔娪霸菏遣皇且部梢杂龅竭@種作品──觀看你不習(xí)慣的電影。

電影發(fā)展超過(guò)百年，大概有八成的東西都一樣，大家都在拍劇情片，故事都差不多，這個(gè)世界好像也沒(méi)有太大改變，而且可能越來(lái)越市儈。但是，百年來(lái)其實(shí)有很多人在做不同的嘗試，只是沒(méi)被看見(jiàn)。認(rèn)真想，電影院里的東西很狹窄，就是劇情、就是商業(yè)，習(xí)慣就是兩個(gè)小時(shí)以內(nèi)的影像，可是創(chuàng)作者的表達(dá)有千百種，文字就有詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等形式，電影院的電影是不是也能走向多種的美學(xué)形式？

《日子》最早是記錄李康生的畫面，當(dāng)時(shí)想的是要去美術(shù)館，但后期剪接時(shí)，我又認(rèn)為該去電影院，讓觀眾好好觀看這樣子產(chǎn)生出來(lái)的電影──《日子》不是工業(yè)機(jī)制底下產(chǎn)生的『正?！浑娪?，沒(méi)有劇本、沒(méi)有浩大劇組，《日子》只有一、兩個(gè)人慢慢收集影像，但它有可能從一個(gè)美術(shù)館錄像，走向大銀幕放映。

如果沒(méi)有遇到美術(shù)館，我可能還傻傻一直在拍同樣的東西。開(kāi)始跟美術(shù)界合作，我的工作方向改變了，不純粹是拍電影，我同時(shí)也做裝置、展覽等等的創(chuàng)作。

在臺(tái)灣、東南亞甚至是整個(gè)亞洲，接觸電影的人大都是在電影院，不會(huì)在美術(shù)館，但是歐洲可能早就有美術(shù)館放映電影。我想要模糊場(chǎng)域的邊界，電影到底是什么？不應(yīng)該只是在戲院放映的電影。于是我認(rèn)為，能把《郊游》放到美術(shù)館，就也可以把《日子》、《你的臉》放到電影院，這幾部片子放映的場(chǎng)域邏輯其實(shí)應(yīng)該是要相反的，但說(shuō)不定美術(shù)館／電影院這兩群不同的觀眾，其中就會(huì)有人被我影響。

以法國(guó)為例，藝術(shù)片的觀眾老、中、青三代都有，但是放眼亞洲，包含臺(tái)灣在內(nèi)，大部分的觀眾只看好萊塢商業(yè)片，為什么會(huì)有這種結(jié)構(gòu)性差異？我認(rèn)為是缺乏美術(shù)館的培養(yǎng)。羅浮宮每年的本地來(lái)客數(shù)非常多，顯然法國(guó)人時(shí)常接觸美學(xué)、有美術(shù)館的概念，因此看電影較不挑食，能夠商業(yè)、可以藝術(shù)，眼界開(kāi)闊。而美術(shù)館觀眾也不像商業(yè)觀眾斤斤計(jì)較，我的觀眾看我的作品可以閃神，但他們不會(huì)覺(jué)得我沒(méi)有給他們什么。所以我一直提醒觀眾心中要有美術(shù)館，影像就能再自由一點(diǎn)。

沒(méi)有什么好說(shuō)的，是我的觀眾、喜歡我的電影的觀眾，無(wú)論我怎么拍，他們都會(huì)來(lái)看，因?yàn)槲也皇请S便在拍，那些平常要看消費(fèi)型電影的觀眾，可能永遠(yuǎn)不能領(lǐng)略到這個(gè)電影的好處和美。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，電影是視覺(jué)的概念，我們常常誤解電影需要講故事，其實(shí)電影的文學(xué)性更偏重一種影像概念，而非文學(xué)的文學(xué)性。我的這個(gè)電影不是故事片，而是帶有記錄的概念，將對(duì)生活的記錄串成影像進(jìn)行表達(dá)，還原生活的真實(shí)面貌。 什么是劇情片，什么是紀(jì)錄片，尤其是到了當(dāng)代，我越來(lái)越覺(jué)得不用去區(qū)分。我們應(yīng)該思考的是，電影在電影院的表現(xiàn)方式能有多少，作者要如何表達(dá)他的影像。包括我之前做的《行者系列》，或者只有臉特寫的影片，會(huì)讓觀眾看到電影院能看到什么樣的表達(dá)，而不是透過(guò)哪種電影類型會(huì)被觀眾才能看到，被電影的類型限制住。

《日子》我真的是蠻驕傲的，我說(shuō)不上來(lái)。這是一個(gè)特殊的創(chuàng)作。非常符合我后期對(duì)電影的一個(gè)看法。我們的電影在工業(yè)的狀態(tài)里面，其實(shí)是被困住很久了。做的東西都符合這個(gè)工業(yè)的概念，它是一個(gè)消費(fèi)的消耗的概念，它有一點(diǎn)我說(shuō)不上來(lái)，你很難再去思考到創(chuàng)作的可能性在哪里。大家都在追求把故事講好，把故事講得很動(dòng)人很好看很催淚很好笑，很少真的思考電影還可以發(fā)揮什么樣的力量好像沒(méi)有這個(gè)需要了。在電影工業(yè)狀態(tài)里面，只要賣錢賣座就好了。所以《日子》的產(chǎn)生也是我長(zhǎng)期對(duì)這種電影工業(yè)有一種倦怠之下，其實(shí)很茫然的，在面對(duì)創(chuàng)作，那慢慢慢慢一點(diǎn)一滴的，找到另外一個(gè)方式在創(chuàng)作，大概是這樣子，所產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)作品。

影像是首當(dāng)其沖的，形式要大于內(nèi)容。我想視覺(jué)和感官活動(dòng)起來(lái)，而不是用臺(tái)詞來(lái)束縛它們。無(wú)論是緩慢的節(jié)奏，凝視的鏡頭還是單調(diào)的機(jī)位，這些都是為了讓觀眾更好地沉浸入畫面，并在其中找到自己的位置。

在《郊游》之后，我感到了極大的疲憊。我厭倦了寫劇本來(lái)迎合市場(chǎng)需求。即使是作為一個(gè)觀眾，這些情景也讓我越來(lái)越覺(jué)得矯揉造作，遠(yuǎn)離了本真；我不想再寫這些了。我想追求的并不在想象力的范疇。

如果你睡著了不要有罪惡感，因?yàn)槲乙恢庇X(jué)得戲院是最好的睡覺(jué)的地方，我看電影會(huì)睡著，通常是動(dòng)作片。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，影像才是首當(dāng)其沖的，形式要大于內(nèi)容。我想視覺(jué)和感官活動(dòng)起來(lái)，而不是用臺(tái)詞來(lái)束縛它們。

無(wú)論是緩慢的節(jié)奏，凝視的鏡頭還是單調(diào)的機(jī)位，這些都是為了讓觀眾更好地沉浸入畫面，并在其中找到自己的位置

我從來(lái)不認(rèn)為電影的主要目的是為了講故事。我最感興趣的一直是拍攝身體、感官。在《郊游》之后，我感到了極大的疲憊。我厭倦了寫劇本來(lái)迎合市場(chǎng)需求。即使是作為一個(gè)觀眾，這些情景也讓我越來(lái)越覺(jué)得矯揉造作，遠(yuǎn)離了本真；我不想再寫這些了。我想追求的并不在想象力的范疇。

我還喜歡的博物館的一點(diǎn)是，作品可被觀賞的期限不取決于票房，它們被給予了更寬厚的存在時(shí)間。

我沒(méi)法拍攝戴口罩的演員，我太喜歡拍人物的臉以及他們的表情了。對(duì)我來(lái)說(shuō)，疫情是虛無(wú)的、空虛的。我在這其中唯一想做的就是休息，什么也不想。

我相信鬼魂，因?yàn)槲沂亲≡趶U墟，我相信每個(gè)廢墟都住著一些東西是我們看不見(jiàn)的，只是不去打擾他，每次進(jìn)到廢墟都會(huì)說(shuō)：啊，我來(lái)了，不好意思我打擾你了。我都會(huì)有這個(gè)習(xí)慣。

《家在蘭若寺》這個(gè)作品跟現(xiàn)實(shí)有關(guān)系，我是用李康生的身體來(lái)做思考的，因?yàn)樗×舜蟾庞袃扇?，因?yàn)殡x開(kāi)了城市，所以有一種溫柔的東西進(jìn)來(lái)到介入他的生活，他可以安靜下來(lái)，他可以回憶。當(dāng)一個(gè)人生病的時(shí)候，在大自然里面，他會(huì)得到一種安慰我覺(jué)得。我是用李康生的身體來(lái)思考這個(gè)電影的內(nèi)容，李康生的身體就像那個(gè)廢墟一樣。

VR給我的感覺(jué)，影片好像在拍鬼魂，精靈，可我覺(jué)得觀看的人也是一個(gè)鬼魂，觀眾是看到他看到的東西，可是他看不到自己，他可能意識(shí)到他介入到這個(gè)空間是用一種鬼魂的方式來(lái)介入的。我大概去了一個(gè)VR公司，他們拍過(guò)一些廣告，拍過(guò)一些展覽，我看了以后很不喜歡，感覺(jué)很混亂，感覺(jué)拍的人很忙碌，看的人很忙碌。

大概我的電影很重視構(gòu)圖、空間感、觀看時(shí)間的延展性。一般用VR都在互動(dòng)，游戲，電腦游戲一樣的方式，他們可能覺(jué)得找一位電影導(dǎo)演來(lái)拍可能會(huì)提供一種新的視野，所以他們要我試試看，那我就做了。我知道拍VR最大的問(wèn)題是你給觀眾這么大的自由可以360度觀看其實(shí)你只是讓觀眾的心比較混亂一點(diǎn)，我就想我要怎么解決這個(gè)問(wèn)題，觀眾到底要看什么，在我的VR里面他到底要怎么看，這是我想到我要解決的問(wèn)題。

我還是保持一種我的習(xí)慣，跟觀眾之間的感覺(jué)，我不用太在乎他們的想法，因?yàn)槊總€(gè)觀眾都不一樣?？碫R不是用你的眼睛看，是用你的身體去感覺(jué)，包括眼睛，包括身體。我一直在想觀眾不是被我控制而是被我引導(dǎo)看我要他看的東西，首先我想讓他能夠進(jìn)到我電影的空間里面。

世界這么大，每個(gè)人的生活是非常不一樣的，也都有屬于自己的挫敗、寂寞和前途茫茫。

急性子的自己遇到個(gè)性緩慢像個(gè)佛的李康生，電影自然就成了喜歡的節(jié)奏。老天安排我要遇到他，才可以拍這樣的電影。

我總在長(zhǎng)鏡頭里等待他們演得很好，演到我相信為止，相信他們是真的活在那個(gè)環(huán)境里。

（電影）景物光影中有貓咪的路過(guò)，我們并沒(méi)有發(fā)貓的通告，一切就是那么美。

自己“年紀(jì)越大越想玩更多事情”、越想“探討是不是有別的方式可以做電影？”此片是沒(méi)有計(jì)劃構(gòu)想和劇本的，在創(chuàng)作和剪接過(guò)程里一直想丟掉一些習(xí)慣的拍攝、敘事方法，因此有許多兩位主角及景物單獨(dú)“生活著”的畫面出現(xiàn)。

這是一場(chǎng)作者式的放映，無(wú)法復(fù)制，《不散（4K修復(fù)版）》只是上半場(chǎng)，而下半場(chǎng)，就有待觀眾走進(jìn)光復(fù)廳，與他一起完成了。

去年為4K修復(fù)版的《不散》畫了一幅粉彩畫做成海報(bào) 為了威尼斯的展演 又畫了幾幅兒時(shí)有關(guān)電影的情景 小時(shí)候最常去的 叫鵝殿的大戲院 那條外公牽我小手 每天走的跑馬場(chǎng)小徑 還有我們住的國(guó)宅七層樓 憑著殘缺褪色的記憶 點(diǎn)滴涂抹 逝去的時(shí)光竟浮于粗糙的白紙 最叫自己吃驚 前塵往事 回首已是半百人生。

美學(xué)是導(dǎo)演的涵養(yǎng)，所謂電影的表達(dá)是影像的。影像的表達(dá)，用看的，你有理解同時(shí)有感受。

我知道我要面對(duì)的是：觀眾已經(jīng)被好萊塢電影洗腦了。

《行者》系列什么時(shí)候結(jié)束呢，就是我跟小康其中一人不在的時(shí)候。

當(dāng)時(shí)心里其實(shí)滿忐忑的，畢竟被拍與拍人的感受是很不同的，未知的狀態(tài)會(huì)比較多。同時(shí)，也因?yàn)橹谱鬟^(guò) VR《家在蘭若寺》，知道 VR 是一個(gè)很新的媒材，它與電影不同，有很多技術(shù)都是需要再被發(fā)展，可是最后還是抱著信任、豁出去的心情答應(yīng)參演，而最后的成品也還不錯(cuò)。

我從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)發(fā)展自己的電影，我反而覺(jué)得我還蠻年輕的。

我覺(jué)得有錢人應(yīng)該有好的修養(yǎng)，電影并非與商業(yè)結(jié)合或賣座才是好東西。

我覺(jué)得少說(shuō)多做吧，做了再說(shuō)吧，你拍了100部電影之后，再說(shuō)你拍了100部電影，那時(shí)候你不用說(shuō)，我們都知道，你現(xiàn)在只拍了2部，就不要說(shuō)你要拍100部。

我寧愿世人都不看我的作品，甚至孤獨(dú)至死，也不要你看我的盜版。

電影也可以是一種閱讀。

我的作品都在等待一個(gè)曖昧不明的時(shí)刻。

謝謝在我應(yīng)該不會(huì)太長(zhǎng)的人生里，有一群人陪我很慢的走。

電影也可以是一種閱讀。

我認(rèn)為查理·卓別林來(lái)自另一個(gè)星球，他來(lái)到這個(gè)星球是給我們派發(fā)禮物的。

別人電影越拍越大 我卻越拍越小 越小越自由 想拍什麼就拍什麼 想怎麼拍就怎麼拍 我現(xiàn)在拍的都是生活 是小康的日子 亞儂的日子 也是我的日子。

頒獎(jiǎng)給我，需要很大的勇氣。