近日，“總體空間：三個(gè)歷史情境，三種研究方式”——2025年潘天壽紀(jì)念講座在中國美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)舉辦。芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系暨東亞語言文明系斯德本特殊貢獻(xiàn)講座教授、東亞藝術(shù)研究中心主任、美國文理學(xué)院院士巫鴻教授與美院師生探討德國音樂家瓦格納1849年提出的“總體藝術(shù)”概念在美術(shù)史研究中的效用與方法啟示，并在中國美術(shù)史語境中重新定義這一概念。系列講座由中國美術(shù)學(xué)院主辦，藝術(shù)人文學(xué)院承辦，校黨委宣傳部支持。

講座現(xiàn)場

講座分為三場，分別以“擂鼓墩與馬王堆：槨墓的藏境”“敦煌與莫高窟：進(jìn)香與參禪”“養(yǎng)心殿與倦勤齋：鏡與畫的互動(dòng)”為小標(biāo)題，通過三組實(shí)例深入分析。第一場講座由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院常務(wù)副院長范白丁主持，浙江大學(xué)藝術(shù)與考古學(xué)院求是特聘教授賀西林、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授羅逍然、中國美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院講師何康評(píng)議；第二場講座由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院美術(shù)史系系主任副教授張喬主持，中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)管理與教育學(xué)院院長孔令偉、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授陳亮、中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授張書彬評(píng)議；第三場講座由中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長董捷主持，繪畫藝術(shù)學(xué)院油畫系系主任封治國與中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授朱贏參與對(duì)談。

擂鼓墩與馬王堆：槨墓的藏境

中國美術(shù)學(xué)院黨委書記金一斌

為巫鴻教授授予潘天壽紀(jì)念講座主講人證書

講座綜述

巫鴻教授在講座中首先闡述了“總體空間”這一概念，它包括三個(gè)層次：器物、圖像、陳設(shè)和建筑等構(gòu)成的“視覺\物質(zhì)空間”；與味覺、嗅覺和聽覺結(jié)合形成的“知覺空間”；以及包含主題活動(dòng)和感受的“經(jīng)驗(yàn)空間”。巫鴻教授指出，“總體空間”作為一種研究美術(shù)史的方法，源于德國音樂家瓦格納提出的“總體藝術(shù)”概念，強(qiáng)調(diào)多種藝術(shù)形式的綜合。

本次講座聚焦于擂鼓墩與馬王堆兩座墓葬。巫鴻教授首先解釋了“槨墓”與“藏”的概念，指出中國古代槨墓體系具有獨(dú)特的空間邏輯，通過深掘地穴構(gòu)建封閉性墓室，將棺槨及隨葬品系統(tǒng)性地“藏”于地下，形成生者與逝者嚴(yán)格分離的二元空間格局。這種深埋實(shí)踐不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)生死觀中對(duì)“幽冥異界”的認(rèn)知，也與當(dāng)代藝術(shù)中的觀念有相似之處。

以曾侯乙墓為例，巫鴻教授分析了其獨(dú)特的平面不規(guī)則型結(jié)構(gòu)，以及墓內(nèi)各個(gè)空間的功能與象征意義，如樂器與青銅禮器所代表的禮樂制度、北室的兵器與車馬器象征軍事力量、西室的殺殉女性與后宮概念、東室的私人空間等。他還探討了墓葬中通道的象征意義，認(rèn)為這些通道是靈魂的通道，允許墓主人及殉葬者的靈魂在墓室中移動(dòng)，構(gòu)建了一個(gè)具有生命力的地下空間。

對(duì)于馬王堆一號(hào)漢墓，巫鴻教授重點(diǎn)分析了其中的龍璧圖像，通過與其他案例的對(duì)比，探討了玉璧在不同歷史時(shí)期的用法與意義變化，以及其在墓葬中的象征功能。他指出，馬王堆漢墓中的璧與龍的圖像設(shè)計(jì)具有特定的邏輯和功能，表達(dá)了古人對(duì)靈魂、生死與永恒的思考。

對(duì)談環(huán)節(jié)

在對(duì)談環(huán)節(jié)，賀西林肯定了巫鴻教授對(duì)馬王堆漢墓研究的范式革新意義，指出其跨學(xué)科視角為后續(xù)研究提供了重要理論框架，并對(duì)未來研究路徑提出了建議。羅逍然回應(yīng)了巫鴻提出的“總體空間”概念，強(qiáng)調(diào)打破學(xué)科邊界對(duì)理解古代藝術(shù)創(chuàng)造原境的重要性。何康則探討了巫鴻的墓葬空間理論對(duì)歷史時(shí)期考古學(xué)研究的啟示，認(rèn)為其“空間關(guān)系”概念具有突破性價(jià)值，并提出了關(guān)于漢代墓葬研究空間思維對(duì)后續(xù)朝代墓葬研究方法論支持的問題。

問答環(huán)節(jié)

巫鴻教授耐心回答了現(xiàn)場觀眾的提問。針對(duì)陳亮老師關(guān)于宣化遼代張文藻夫婦墓中的“微縮”過程與槨墓中可能存在的肖像畫及空間對(duì)應(yīng)關(guān)系的問題，巫鴻教授指出馬王堆漢墓中同樣存在三種形態(tài)的死者，并對(duì)遼代真容偶像問題進(jìn)行了分析，認(rèn)為不同材質(zhì)對(duì)墓葬表達(dá)含義的影響復(fù)雜多樣。整個(gè)問答環(huán)節(jié)充分展現(xiàn)了巫鴻教授對(duì)古代墓葬美術(shù)史研究的深刻理解和獨(dú)到見解，為在場師生提供了豐富的學(xué)術(shù)啟發(fā)和思考方向。

敦煌與莫高窟：進(jìn)香與參禪

講座綜述

巫鴻教授回顧了前一日講座內(nèi)容，指出本次三場講座圍繞三個(gè)時(shí)刻和歷史情境展開，而敦煌莫高窟作為一個(gè)全新的總體空間，其意義在僧人或和尚的進(jìn)香與參禪活動(dòng)中得以體現(xiàn)。巫鴻教授認(rèn)為，除了依據(jù)朝代史分期的線性敘述方式，還可以從空間框架角度講述敦煌故事，因?yàn)槟呖咴诓煌瑫r(shí)期展現(xiàn)出不同面貌，研究時(shí)應(yīng)關(guān)注其空間特性而非急于抽象為線性歷史。他引用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返挠^點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)空間在美術(shù)史研究中的重要性，空間是感知與理解的基礎(chǔ)，研究應(yīng)聚焦于客體系統(tǒng)間的關(guān)系。

巫鴻教授將莫高窟的總體空間劃分為環(huán)境空間、整體剖面、窟內(nèi)部空間、單窟空間以及繪畫中的空間五個(gè)部分，并深入闡述了各部分的特征與意義。在環(huán)境空間方面，據(jù)《李克讓修莫高窟佛龕碑》記載，前秦建元二年樂僔和尚在三危山開鑿首窟，其選址蘊(yùn)含宗教地理學(xué)特征，三危山與沙漠綠洲構(gòu)成“圣域”的空間隔離。從環(huán)境美術(shù)史視角來看，遺址的生成與發(fā)展與區(qū)域地理環(huán)境緊密相連，古代僧侶需穿越鳴沙山沙漠帶抵達(dá)，空間阻隔強(qiáng)化了修行場所的隱遁屬性，跋涉過程完成了宗教儀式的空間敘事，敦煌城、沙漠墓葬帶與莫高窟構(gòu)成三重遞進(jìn)式空間序列，環(huán)境要素的象征意義得到多重詮釋。

在整體剖面部分，莫高窟的窟面在不同歷史時(shí)期呈現(xiàn)不同變化，歷經(jīng)北涼、北魏、唐至歸義軍時(shí)期的連續(xù)性改造，形成垂直崖面的動(dòng)態(tài)空間層積結(jié)構(gòu)。早期北涼窟群保留印度支提窟形制，窟面呈梯形龕式開口；北魏時(shí)期漢式木構(gòu)檐廊介入，窟面呈現(xiàn)混合風(fēng)格；唐代窟面革新，巨型殿堂式建筑群組通過挑檐、斗拱與彩繪構(gòu)成立體視覺矩陣，重構(gòu)崖面空間秩序，這種演變是宗教觀念、營造技術(shù)與空間權(quán)力博弈的物質(zhì)化過程，晚唐五代“三層樓”的營建，通過立體交通系統(tǒng)將窟面轉(zhuǎn)化為可進(jìn)入性儀式空間，印證了佛教世俗化進(jìn)程中的空間轉(zhuǎn)型。

對(duì)于窟內(nèi)部空間，巫鴻教授提到莫高窟的“中心塔柱窟”或“中心柱窟”，僧人可圍繞中心塔窟繞圈，內(nèi)部存放涅槃佛，建筑、雕塑、繪畫三者互動(dòng)，與當(dāng)時(shí)人的文化感知密切相關(guān)，如妙法蓮華經(jīng)的繪畫，每個(gè)圖代表一章一品，圍著佛像轉(zhuǎn)表現(xiàn)出對(duì)佛的尊敬，體現(xiàn)了古代藝術(shù)的觀念性。

在單窟空間方面，以原窟群為例，巫鴻教授指出這些窟是集體設(shè)計(jì)和綜合建造的群窟，具有宗教功能，他強(qiáng)調(diào)窟的設(shè)計(jì)與人體的關(guān)系，如272窟中人需跪下才能看見佛的臉，窟的規(guī)模與造像尺寸的變化體現(xiàn)了參拜者進(jìn)入佛空間的過程，初唐時(shí)期窟群增多且出現(xiàn)特色窟，空間形式與功能各異。

最后，在繪畫中的空間部分，巫鴻教授引導(dǎo)大家進(jìn)入繪畫內(nèi)部，指出繪畫本身也是一個(gè)空間，如妙法蓮華經(jīng)的繪畫，畫家按照章節(jié)畫一圈，表現(xiàn)出對(duì)佛的尊敬和思考過程，體現(xiàn)了古代藝術(shù)的觀念性。

對(duì)談環(huán)節(jié)

在對(duì)談環(huán)節(jié)，孔令偉、陳亮和張書彬分別對(duì)巫鴻教授的講座作了回應(yīng)?？琢顐フJ(rèn)為巫鴻先生的講座像是一只鳥一樣帶我們看了整個(gè)莫高窟的空間變化。陳亮以《節(jié)慶與游行》的PPT，從敦煌-莫高窟佛教節(jié)日游行路線的角度呼應(yīng)巫鴻《空間的敦煌》的第一章，推測(cè)了一條可能的二月八日行像、浴佛游行路線，并指出政治與宗教在當(dāng)時(shí)的緊密互動(dòng)。張書彬結(jié)合自己研究的五臺(tái)山回應(yīng)巫鴻提到的總體空間概念。巫鴻教授對(duì)三位老師的回應(yīng)表示感謝和認(rèn)同，認(rèn)為講座提供的是一個(gè)重新觀看和思考敦煌藝術(shù)空間的宏觀架構(gòu)，鼓勵(lì)藝術(shù)家利用敦煌資源創(chuàng)作新作品，并強(qiáng)調(diào)敦煌研究的復(fù)雜性和多角度，以及與其他地區(qū)的交流與合作。

養(yǎng)心殿與倦勤齋：鏡與畫的互動(dòng)

講座綜述

巫鴻教授簡要回顧了此前兩場講座的核心內(nèi)容，并重新闡釋了“總體空間”這一關(guān)鍵概念，進(jìn)而引出本次講座的焦點(diǎn)議題——紫禁城中的養(yǎng)心殿與倦勤齋，二者分別象征著乾隆皇帝的政務(wù)活動(dòng)中心與設(shè)想中的退休生活空間，承載著獨(dú)特的歷史文化內(nèi)涵與空間意義。

在探討?zhàn)B心殿時(shí)，巫鴻教授指出，自雍正朝起，養(yǎng)心殿便逐漸成為清朝皇帝處理政務(wù)的核心場所，至乾隆時(shí)期，其功能與布局得到了進(jìn)一步的拓展與完善，新增了寶塔及隱秘的佛堂三希堂，后者因珍藏王羲之《快雪時(shí)晴帖》、王獻(xiàn)之《中秋帖》和王珣《伯遠(yuǎn)帖》三件稀世法帖而聞名于世，不僅是政治權(quán)力的中樞，亦是精神文化的重要匯聚地。巫鴻教授特別關(guān)注從勤政親賢堂至三希堂的通道及其對(duì)面墻壁上的一幅西方線法畫，通過查閱清宮檔案，得知此畫作于乾隆即位二十年后，其風(fēng)格與郎世寧的《平安春信圖》相近，而《平安春信圖》上留有乾隆御題詩，這為理解該壁畫的內(nèi)涵提供了重要線索。巫鴻教授嘗試還原《平安春信圖》的原初情境，從畫作本身及其所處的空間環(huán)境出發(fā)，提出畫中年輕者應(yīng)為乾隆皇帝，年長者則為雍正皇帝，年長者遞花給年輕者的動(dòng)作蘊(yùn)含著權(quán)力傳承的深意。此外，巫鴻教授還結(jié)合寧壽宮內(nèi)花園的畫作特征，推測(cè)畫下方的虛線輪廓可能代表某種實(shí)物，這一思路為研究畫作的原境提供了新的突破口。

談及倦勤齋，巫鴻教授將其描述為乾隆皇帝為自己構(gòu)建的一座微型宮殿，是其理想退休生活的具象化表達(dá)。倦勤齋的空間設(shè)計(jì)從大殿起始，逐漸過渡到更為私密的區(qū)域，屋頂呈現(xiàn)藍(lán)色，殿內(nèi)寬敞明亮，真假門窗交錯(cuò)排列，令人難辨虛實(shí)。室內(nèi)的一面貼墻鏡子實(shí)則是一扇隱秘的門，開啟后可進(jìn)入設(shè)有兩個(gè)寶座的小劇場，劇場內(nèi)的壁畫描繪了籬笆、柵欄等元素，延伸至舞臺(tái)后方，營造出演員從畫中走出的奇幻視覺效果，充分展現(xiàn)了乾隆皇帝對(duì)藝術(shù)、文學(xué)、戲劇和音樂的融合運(yùn)用，構(gòu)建出一個(gè)充滿想象力的幻想空間。巫鴻教授認(rèn)為，通過鏡子進(jìn)入這一奇幻世界，不僅可以深入探究乾隆皇帝的個(gè)人想象與審美趣味，也為從更宏觀的視角討論全球藝術(shù)史的相關(guān)議題提供了一個(gè)獨(dú)特的切入點(diǎn)。

對(duì)談環(huán)節(jié)

在對(duì)談環(huán)節(jié)，封治國對(duì)巫鴻教授的講座進(jìn)行了回應(yīng)，提出《平安春信圖》可能描繪的是年輕與年老的乾隆皇帝，而非雍正與乾隆。他從五官細(xì)節(jié)和詩歌內(nèi)容進(jìn)行分析，認(rèn)為畫風(fēng)與西方繪畫傳統(tǒng)存在相似之處。封治國認(rèn)為巫鴻教授的研究方法為重新理解藝術(shù)史提供了新的視角，強(qiáng)調(diào)應(yīng)在原始環(huán)境和文化語境中審視壁畫與建筑、空間、器物之間的關(guān)系，這一方法對(duì)油畫史研究亦具有重要的借鑒意義。同時(shí)，他還提及乾隆、雍正皇帝在玻璃上作畫的習(xí)慣，以及這一現(xiàn)象與西方文化傳入之間的關(guān)聯(lián)。

朱贏以一位讀者的身份分享了對(duì)巫鴻教授演講的感悟，并結(jié)合《紅樓夢(mèng)》從物質(zhì)史的角度探討了曹雪芹如何構(gòu)建太虛幻境這一問題，同時(shí)提出了對(duì)乾隆皇帝在《平安春信圖》上題詩的個(gè)人理解。最后，朱贏向巫鴻教授提出了一個(gè)饒有趣味的問題，即在撰寫《物·畫·影》時(shí)是否隱藏了一些戲劇性的玄機(jī)，而巫鴻教授也就此問題進(jìn)行了詳細(xì)的解答。

問答環(huán)節(jié)

在問答環(huán)節(jié)中，一位同學(xué)分享了自己在觀察繪畫時(shí)的新發(fā)現(xiàn)，并與巫鴻教授進(jìn)行了深入交流，巫鴻教授對(duì)其觀點(diǎn)表示了充分的肯定與鼓勵(lì)，同時(shí)提醒同學(xué)們?cè)谘芯窟^程中不要急于得出結(jié)論，因?yàn)橛袝r(shí)結(jié)論并非最為關(guān)鍵，能夠敏銳地捕捉到他人所忽視的細(xì)節(jié)才是難能可貴的能力。另有同學(xué)提出了關(guān)于養(yǎng)心殿和倦勤齋是否背離的問題，認(rèn)為二者分別代表了政治性空間與藝術(shù)性空間，而巫鴻教授則認(rèn)為這是一個(gè)極具啟發(fā)性的問題，并指出對(duì)于政治性的思考需要緊密結(jié)合具體的材料與歷史背景來進(jìn)行審慎的審視。

來 源｜藝術(shù)人文學(xué)院

編 輯｜賈毓秀 戴佳杰

責(zé) 編｜邱莉麗

審 核｜徐 元 范白丁

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