《聊齋：蘭若寺》的主創(chuàng)團(tuán)隊如何重新挖掘詮釋傳統(tǒng)文本中的內(nèi)核與議題？

《畫皮》中，女鬼對歸宿的渴求，指向了女性的精神困境；妻子對被惡鬼蠱惑的丈夫的拯救，遠(yuǎn)超傳統(tǒng)“賢妻”的符號化表達(dá)，直指極端境遇下人性的堅韌與光輝。

在民國特有的啟蒙思潮里，寧采臣與小倩的愛情被注入追求自由、反抗壓迫、個體覺醒的現(xiàn)代意義；而《魯公女》中張于旦對已逝愛人的執(zhí)著，則更融入著對生命無常的慨嘆。

作者：條形碼????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

誰說“情”只是特定時代的產(chǎn)物？在動畫電影《聊齋：蘭若寺》（下稱《蘭若寺》）中，古時的癡男怨女們早把這種讓人心軟的浪漫演繹到了極致。

他們飛蛾撲火般的執(zhí)著，最古典也最動人。在蘭若寺的幽光魅影里，這份浪漫開出的，是白骨生花般的凄美，讓人忍不住為這種至死不渝的愛情而心軟嘆息——原來鬼比人，更懂情為何物。

如果說兩年前上映的《長安三萬里》是在故事內(nèi)核上玩到了極致，那么今年的《蘭若寺》則忠實回歸追光動畫對于傳統(tǒng)文化IP一以貫之的態(tài)度：既不“魔改”也不原樣照搬，而是進(jìn)行恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)新。

該片主創(chuàng)團(tuán)隊在黑白文娛的采訪中表示，《蘭若寺》與原著的內(nèi)核是一樣的，即電影片尾蒲松齡所述“見貪心、見真心、見亂世情、見夫妻情、見生死情”——“簡而言之，人情便是內(nèi)核”。

《蘭若寺》之所以有能力在一部動畫電影中凝合《嶗山道士》《蓮花公主》《聶小倩》《畫皮》《魯公女》五個單元故事，在其中起到穿針引線作用的恰恰是“人情”二字。

在沿襲內(nèi)核的同時，《蘭若寺》在視覺呈現(xiàn)上卻有著突破。畫面中始終流淌著中國寫意山水的意境、傳統(tǒng)紋飾元素的現(xiàn)代化演繹，以及對留白之美的巧妙運用。而這些根植于東方美學(xué)的視覺語言，將聊齋經(jīng)典故事絲滑地化零為整，達(dá)到了“佳句成佳章”的滿足感。

在系列電影層出不窮的當(dāng)下，這種在同一部作品框架內(nèi)展現(xiàn)同一IP的多元可能性和風(fēng)格化敘事的模式，為動畫長片創(chuàng)作開辟了全新的思路。它巧妙規(guī)避了單一線性敘事在有限時長內(nèi)難以充分展開多線索、深挖多主題的容量限制，更通過極致風(fēng)格化的單元探索了類型融合（奇幻、愛情、驚悚、喜劇、劇情）的邊界。

新體驗，激活經(jīng)典文本在現(xiàn)代語境下的生命力

《蘭若寺》的核心魅力之一，在于它對蒲松齡《聊齋志異》這一古典名著的創(chuàng)造性取用，以及在此基礎(chǔ)上，賦予其時代氣息的新解讀。影片并非簡單地復(fù)述經(jīng)典，而是通過現(xiàn)代視角，重新挖掘和詮釋文本中的情感內(nèi)核與嚴(yán)肅議題。

具體而言，影片中的每個故事單元，都緊緊圍繞著情感和人性這一永恒主題展開。從《嶗山道士》中王承對道法的執(zhí)念，到《魯公女》里張于旦跨越生死界限對愛情的堅守與奉獻(xiàn)，影片細(xì)致入微地刻畫了人類情感的豐富光譜和人性深處的復(fù)雜面向。

尤其在《畫皮》篇章中，王生妻子陳氏面對被惡鬼蠱惑、性命垂危的丈夫，她的痛苦、掙扎、堅守乃至最終決定救下丈夫的抉擇，已經(jīng)遠(yuǎn)超傳統(tǒng)“賢妻”的符號化表達(dá)，直指極端境遇下人性的堅韌與光輝。這種對情感深度和人性復(fù)雜性的挖掘，使古老的鬼怪傳說成為映照現(xiàn)代人心靈的一面明鏡。

《畫皮》

除此之外，《畫皮》通過對陳氏和女鬼【惺惺相惜】的刻畫，循序漸進(jìn)地抖出女性在封建社會中的某些處境，無論是陳氏渴望與丈夫白頭偕老恩愛如初，還是女鬼迫切地希望通過一張畫皮來尋得一處歸宿，都指向了女性的精神困境。

作為幾個篇章中相對而言改動最小的一個故事，《畫皮》呈現(xiàn)出的調(diào)性趨近平穩(wěn)低沉，導(dǎo)演黃鶴宇對此有著自己的思考。他坦言當(dāng)初在創(chuàng)作《畫皮》時，并未改動原著的架構(gòu)，只是更換了視角，探討男女在婚姻中的實際遭遇。“我們不想改變原著的表達(dá)內(nèi)核，但同時我們也會結(jié)合當(dāng)下的價值觀。”

影片在傳承文化精髓的同時，也進(jìn)行了極具勇氣的時空背景創(chuàng)新，最典型的例子莫過于《聶小倩》篇章。它將家喻戶曉的寧采臣與聶小倩的故事，從古代社會搬到了風(fēng)起云涌的民國時期。

導(dǎo)演鄒靖坦言，這一大刀闊斧的改動，絕非單純?yōu)榱俗龀鰟?chuàng)新，而是賦予故事全新的時代感和情感張力。“在亂世中的人鬼情緣，戲劇張力會更大一些。”

最終，在民國特有的啟蒙思潮、社會動蕩里，寧采臣與小倩的愛情被注入追求自由、反抗壓迫、個體覺醒的現(xiàn)代意義。

《聶小倩》

當(dāng)傳承與創(chuàng)新進(jìn)行有機(jī)結(jié)合時，也就能夠激活經(jīng)典文本在現(xiàn)代語境下的生命力，從而讓熟悉文本的觀眾得到新奇的觀影體驗和豐沛的情緒價值。

對于這一點，導(dǎo)演崔月梅有著深刻的洞察，在她看來，《聊齋志異》的文本是非常豐富和多彩的，“其實里面講了很多普世的價值觀和真情，我們希望通過這部作品，讓不同年齡段的人能夠產(chǎn)生不同的觀點和解讀”。

新臉譜，經(jīng)典人物精神氣質(zhì)的現(xiàn)代性重塑

值得注意的是，《蘭若寺》在角色塑造上同樣取得了顯著突破，既精準(zhǔn)地捕捉到原著人物的神韻精髓，又在現(xiàn)代語境下進(jìn)行了深度創(chuàng)新和豐富改編，塑造出立體豐滿、極具感染力的角色群像。

在《聶小倩》篇章中，寧采臣不再是那個怯懦迂腐、被動接受命運的書生，而是被塑造成一個在亂世中保持清醒、學(xué)醫(yī)救國的文人形象。他的“書生”氣質(zhì)轉(zhuǎn)化為求知與求真的精神內(nèi)核。

小倩的蛻變則更為徹底。她從一個死于舊社會的孤魂女鬼，蛻變?yōu)樽非笞晕颐\的女性形象，這一過程極其有力地指向了個體的覺醒，而這種對角色的現(xiàn)代性重塑，恰是對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性【轉(zhuǎn)譯】的體現(xiàn)。

在《蘭若寺》中，角色不僅僅是推動情節(jié)發(fā)展的工具，更是承載和傳遞復(fù)雜情感的載體。

這一點在《畫皮》篇章的陳氏身上體現(xiàn)得淋漓盡致。鏡頭通過聚焦于陳氏一天具體而微的忙碌，看似漫不經(jīng)心，實則犀利深刻地揭示出女性在婚姻中被緩慢消磨的真相。

早起給丈夫準(zhǔn)備餐食時，換來的不是關(guān)心，而是對方面無表情的挑剔；希望丈夫能夠為自己修補新婚時的銅鏡，換來的不是對兩人感情的珍惜，而是對方一句，“換新的就是”。

隨后，創(chuàng)作者更是巨細(xì)靡遺地展現(xiàn)她在面對丈夫背叛、生命被威脅時的恐懼、絕望、憤怒、不舍，以及對婚姻的了悟。那句“惡心”，既是王生與陳氏感情干涸的注腳，亦是她自我意識覺醒的留白。

同樣，在《魯公女》中，張于旦對已逝愛人的執(zhí)著，超越了簡單的癡情，混合著對生命無常的無奈、對承諾的堅守以及近乎偏執(zhí)的深情，角色情感的復(fù)雜層次被細(xì)膩呈現(xiàn)。

這種深度的情感挖掘，使角色更加真實可信，極大增強了觀眾的代入感和共鳴。

《魯公女》

風(fēng)格的多元與統(tǒng)一

審美力把控，技術(shù)力兜底

《蘭若寺》最引人注目的創(chuàng)新，無疑是其采用的“1+5”篇章式敘事結(jié)構(gòu)——以主線故事《井下故事》為軸心，串聯(lián)起《嶗山道士》《蓮花公主》《聶小倩》《畫皮》《魯公女》五個風(fēng)格迥異的獨立篇章。這種結(jié)構(gòu)自然意在為觀眾帶來更豐富的視聽與情感體驗，卻也是對創(chuàng)作團(tuán)隊“多元與統(tǒng)一”平衡能力的考驗。

每個篇章都被賦予了獨特的視覺風(fēng)格和情感基調(diào)，其中，《嶗山道士》以溫暖、獨特的毛氈風(fēng)格開篇，色彩明快，造型圓潤可愛，配合輕松幽默的敘事，清新怡人，瞬間將觀眾引入奇幻世界，奠定了影片的奇幻基調(diào)。

《蓮花公主》則切換到瑰麗浪漫的視覺風(fēng)格，打造出美輪美奐的動畫場景，帶來夢幻般的視覺升華，情感上也更加富于童趣。

《聶小倩》篇章用冷峻的色調(diào)、流暢的線條和民國風(fēng)情的美術(shù)設(shè)計，營造出愛欲交織、危機(jī)四伏的懸疑氛圍，情感濃度加深。

凸顯國畫藝術(shù)質(zhì)感與中式美學(xué)風(fēng)格的《畫皮》

《畫皮》在美術(shù)風(fēng)格上吸取了傳統(tǒng)國畫的精髓，經(jīng)典古畫的構(gòu)圖和色調(diào)在剛開場便直觀呈現(xiàn)在了觀眾面前，同時，它對“女鬼穿上畫皮”等場景的驚悚氛圍塑造，也讓觀眾脊背發(fā)涼，情感上推向不寒而栗的頂點。

最終，《魯公女》以深情、寫實的筆觸收尾，畫面細(xì)膩，情感真摯醇厚，如同一杯濃烈的愛情陳釀，余韻悠長。影片精心安排了篇章的順序，實現(xiàn)了情感從輕松明快逐步向深沉濃烈的自然遞進(jìn)，也讓觀眾在觀影過程中經(jīng)歷了一個完整而跌宕的情感弧線。

要實現(xiàn)如此復(fù)雜多樣的風(fēng)格在單一影片中的和諧共存，創(chuàng)作團(tuán)隊自然面臨巨大挑戰(zhàn)，每一個篇章幾乎等同于制作一部風(fēng)格獨特的中短片。

溫暖明快的《嶗山道士》

導(dǎo)演崔月梅告訴我們，《嶗山道士》的毛氈風(fēng)格，需要動畫師對材質(zhì)的物理屬性（如柔軟度、彈性、光影反應(yīng)）進(jìn)行無數(shù)次模擬和調(diào)試，以達(dá)成既有新意又富有表現(xiàn)力的效果。

而之所以選擇毛氈的視覺效果，背后則凝結(jié)了主創(chuàng)團(tuán)隊對于整體項目質(zhì)感的把控。“《嶗山道士》作為開篇，在選擇它的表現(xiàn)風(fēng)格上，心態(tài)會比較開放，我們也嘗試探討了一些其他的風(fēng)格，但最終還是覺得毛氈最符合故事的調(diào)性，一是它能夠契合我們的制作水平，二是它在視覺上是非常貼切恰當(dāng)?shù)?。”崔月梅說。

《蓮花公主》中令人嘆為觀止的飛行場景和奇幻生物，也需要復(fù)雜的特效制作兜底。

釋放東方奇幻童趣的《蓮花公主》

至于《聶小倩》篇，更是將細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢做到了極致，導(dǎo)演鄒靖在采訪中詳細(xì)講述了《聶小倩》中的美術(shù)設(shè)計，“這一篇章中的光影有點泛光的質(zhì)感，小倩旗袍上的紋理，最初是糅雜在一起的，暗示鬼和人的界限不清晰”；而隨著劇情的發(fā)展，聶小倩的旗袍不斷變亮，這也昭示著她的人格發(fā)生了改變，“我們在色彩和光影上，下了很大功夫去體現(xiàn)主人公之間朦朧的愛”。

《魯公女》篇章呈現(xiàn)出的電影級的寫實渲染，對角色肌膚質(zhì)感、細(xì)微表情、環(huán)境光影層次都提出了極高的技術(shù)要求，團(tuán)隊需要突破以往的技術(shù)瓶頸才能實現(xiàn)。

以沉郁畫面刻畫東方生死觀的《魯公女》

當(dāng)觀眾在152分鐘內(nèi)沉浸式地體驗了數(shù)段故事所帶來的不同的美學(xué)震撼和情感濃度時，“電影”作為綜合性藝術(shù)載體的包容性和可能性也被極大地拓展。

追光動畫用這部作品昭示出一個道理：真正的創(chuàng)新永遠(yuǎn)根植于對傳統(tǒng)的深刻理解與敬畏，而一劑有效的“猛藥”，終將以最震撼也最溫柔的方式，撫慰和啟迪人心。

而通過這部作品，追光動畫也證明了傳統(tǒng)文化IP蘊藏著進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的無限潛能，其關(guān)鍵在于創(chuàng)作者需對原著精神有深刻領(lǐng)悟，并具備將其核心情感與價值觀念以當(dāng)代審美和思考方式進(jìn)行大膽重構(gòu)的魄力。影片中對《聶小倩》《畫皮》《嶗山道士》等經(jīng)典的創(chuàng)造性改編，也為后續(xù)的傳統(tǒng)名著IP改編提供了可資借鑒的新例。

THE END