2025年第7期 總第818期

編者按

當歌劇這一西方藝術(shù)形式在華夏土地扎根近百年，中國歌劇始終在“歌”與“劇”的交融中探索民族化表達。然而當下，音樂創(chuàng)作面臨過度重視技巧以及宣敘調(diào)本土化處理不當導致觀眾聽覺疏離等現(xiàn)實瓶頸。本期《現(xiàn)象研究》專欄聚焦這些迷思，冷峻審視當下民族歌劇音樂創(chuàng)作困境。唯有讓音樂回歸“好聽”的本質(zhì)，方能打破“叫好不叫座”的困局，讓民族歌劇真正抵達觀眾內(nèi)心。

對于當代中國歌劇宣敘調(diào)創(chuàng)作問題的觀察

文/馬松青

在當代中國歌劇藝術(shù)如火如荼發(fā)展的當下，創(chuàng)作本體層面的一些重要問題越發(fā)引起業(yè)界的關(guān)注。其中，有關(guān)西方歌劇宣敘調(diào)的本土化創(chuàng)作及應用轉(zhuǎn)化問題便是熱議的焦點之一。眾所周知，宣敘調(diào)是歌劇藝術(shù)的核心標志之一。在當代中國歌劇的創(chuàng)作中，宣敘調(diào)是不可替代且無法回避的組成部分，但從實際的創(chuàng)作成果及表演效果來看，往往會出現(xiàn)生硬晦澀之感，存在著語言、音樂乃至文化層面之間的矛盾羈絆，既缺乏自然流暢之感，也難以獲得觀眾的審美認同。這一問題不僅令許多當代歌劇作曲家困惑，也在一定程度上阻礙了中國歌劇發(fā)展的腳步。

一、技法層面的“水土不服”

在歌劇藝術(shù)特有的戲劇語言中，宣敘調(diào)的特定價值是獨一無二的。它的旋律編配符合意大利語單詞構(gòu)成中元音與輔音的韻律及節(jié)奏，使曲調(diào)能夠隨之形成規(guī)律的起伏變化。但在歌劇藝術(shù)由西方向中國移植的過程中，率先面對的便是語言的巨大差異。漢語基本發(fā)聲結(jié)構(gòu)的“四聲”體系能夠形成抑揚頓挫的韻律變化，但是又和西方語音體系的發(fā)聲規(guī)則有著天壤之別，自然會出現(xiàn)不兼容的問題。從技術(shù)層面來說，它集中體現(xiàn)于語言的發(fā)音方式、語調(diào)的長短結(jié)構(gòu)及語音的強弱、節(jié)奏、規(guī)則等細節(jié)方面。而這些差異和牽絆在轉(zhuǎn)化到對語音邏輯有很高要求的宣敘調(diào)中時，自然成為中國歌劇在創(chuàng)作技法上所面臨的一道難題。

在中國歌劇藝術(shù)近百年的實踐探索過程中，對宣敘調(diào)的創(chuàng)作問題始終在探索、討論、批評甚至嘗試取代中徘徊。一些經(jīng)典作品在宣敘調(diào)的處理方面有著不同尋常的真知灼見，并獲得了值得驕傲的成功經(jīng)驗。但是，也許出于創(chuàng)作題材、作品風格、內(nèi)容構(gòu)成或創(chuàng)作個性等方面的種種主客觀原因，這樣的探索成果并未得到有效的延續(xù)。尤其在近年來中國歌劇再度走向新一輪發(fā)展高潮的進程中，許多新創(chuàng)作品在宣敘調(diào)的處理方面顯得捉襟見肘、無所適從。在技術(shù)上的顯性困難便出現(xiàn)在曲調(diào)、語言、配樂之間的相互磕碰牽絆。從觀眾的實際聽感來說，一些所謂的宣敘調(diào)更像是為對白強制鋪設了一條蹩腳的旋律線條，使其由語言強制轉(zhuǎn)化為歌唱。漢語語音的起伏與音響旋律線條之間存在著嚴重的抵消或沖突感，從而造成了聽眾的審美不適感。有些宣敘調(diào)雖有意嘗試運用漢語的“四聲”韻律來發(fā)出自然的宣敘調(diào)音響效果，但這樣的理念又忽略了歌劇本身應有的原始韻味，過度偏向于“話劇加唱”的表現(xiàn)效果。這有悖于歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作標準，也會使觀眾感覺這樣的宣敘調(diào)不夠正宗，沒有原汁原味的歌劇風格。

對于中國歌劇宣敘調(diào)在創(chuàng)作技術(shù)環(huán)節(jié)的這一典型問題，蔣一民曾經(jīng)用“先天不足”和“生不逢時”來形容。他認為，中西方語言體系的差異使我們在創(chuàng)作上缺乏與生俱來的優(yōu)勢，而當前中國歌劇快速追趕西方的腳步又造成我們?nèi)鄙倭藵撔你@研，沒有找到正確的突破方法、時間和空間保障。尤其在當下的社會文化環(huán)境中，中國歌劇在創(chuàng)作領(lǐng)域的重心往往更偏重于一些外在層面的包裝潤色，缺乏對宣敘調(diào)藝術(shù)本體的靜心思考與刻苦求索。隨波逐流的從眾心理造成一些創(chuàng)作者明知問題的存在，卻選擇了擱置與回避，這也使宣敘調(diào)的創(chuàng)作技術(shù)停滯不前，始終未得到根治。

二、空間層面的過度“擠占”

雖然宣敘調(diào)在歌劇藝術(shù)中有著重要的地位和豐富的應用功能，但是這并不意味著它在歌劇中能夠或者必須取代所有的語言對白。尤其在中國特定的文化語境中，宣敘調(diào)段落的過度頻繁出現(xiàn)會造成一種文化疏離感，有悖于中國歌劇的民族化審美傾向，也缺乏因地制宜的隨性靈活。

歌劇藝術(shù)在西方幾百年的創(chuàng)作與表演中已然形成了對于宣敘調(diào)程式化的應用規(guī)則，但在其融入中華文化的進程中，尤其在當下未能妥善解決詞曲搭配及發(fā)聲音調(diào)問題的狀態(tài)下，大面積地用宣敘調(diào)來取代對白，顯然會造成觀眾的不適感。相對于詠嘆調(diào)、重唱、合唱而言，宣敘調(diào)的戲劇性用途更強，音樂性偏弱，這令其文化本貌更容易得到突出，而中西文化的差異感在宣敘調(diào)中也變隨之體現(xiàn)得更為明顯。在很多中國觀眾看來，原本可以用對白來直截了當表達的方式反而被化簡為繁，畫蛇添足地摻入蹩腳的旋律線，用一種中國人審美難以接受的歌唱方式來呈現(xiàn)。其結(jié)果是原本純正的中國韻味被肢解淡化，破壞了舞臺演員精心裝扮的人物形象，造成聽覺與視覺效果的反差。而當這樣晦澀的宣敘調(diào)被刻意大量塑造并擠占表演空間時，更造成觀眾對作品乃至歌劇藝術(shù)整體觀感的評價下調(diào)。

從另一視角來看，之所以會感覺到中國歌劇中宣敘調(diào)體積的過于臃腫，除了聽感方面的不適應，還包括深層文化審美習慣的疏方異俗。中國的文字和語言博大精深，除了字面意思之外，在不同的語境中有著千變?nèi)f化的差異。同樣一句話出自不同人之口，運用不同的語氣、重音邏輯以及表情，便可出現(xiàn)大相徑庭的語義。而如今用宣敘調(diào)大面積取代人物自述和對白之后，這些語言的玄機和韻味被沖淡了許多，轉(zhuǎn)而以一種中國觀眾不盡理解的西方語言思維來轉(zhuǎn)述表現(xiàn)，這顯然會令觀眾的體驗感大打折扣。與此同時，在中華的傳統(tǒng)文化審美以及戲曲作品中，人物情緒情感的表達往往需要有一定的“留白”空間，此時無聲勝有聲的靜默感會產(chǎn)生妙不可言的效果，給人以無限遐想的空間。而在如今宣敘調(diào)單調(diào)、直白且過度堆砌的應用中，意境之美無從談起，也因宣敘調(diào)的錯誤應用造成“曲高和寡”的不佳局面。

從本質(zhì)上來說，藝術(shù)工作者的審美和觀眾應當是站在一邊的，沒有孰高孰低之分，不盡流暢通順的宣敘調(diào)想必也并不符合作曲家的創(chuàng)作理想。那么如此明知不可為而為之的舉動，便極有可能是主動放棄了“好聽”這樣的標準和目標，借宣敘調(diào)的寫作和“無死角”的鋪陳來炫耀眼光的“國際化”和技術(shù)的“高人一等”，而這樣的創(chuàng)作結(jié)果也注定會無人喝彩。

三、對于中國歌劇中宣敘調(diào)創(chuàng)作的思考

通過上述的觀察與分析可以看出，當代中國歌劇在處理宣敘調(diào)的技術(shù)層面和應用范疇上遇到了一些困惑，倉促完成的一些作品并未真正厘清創(chuàng)作頭緒，打造出適合本土化欣賞審美的宣敘調(diào)唱段。而在這一體例結(jié)構(gòu)方面略顯不足的敗筆，又往往導致因小失大，造成歌劇作品整體呈現(xiàn)風格的畸變。根據(jù)以往一些成功案例所給予的啟示，或許應當從兩個方向嘗試找到解決這一問題的方法。

一方面，應當本著繼往開來、因地制宜的理念，繼續(xù)對中國歌劇宣敘調(diào)的語言表達方式、節(jié)奏規(guī)律及風格進行探索嘗試。借鑒多種方法使宣敘調(diào)與漢語的“四聲”發(fā)音方式相互兼容，從而構(gòu)建本土化的宣敘調(diào)文化生態(tài)及藝術(shù)格局，形成具有中國特色的宣敘調(diào)聲腔體系。宣敘調(diào)的創(chuàng)作主體與受眾群體同為漢語言的使用者，本質(zhì)上應當有著深度的文化共識。在當代歌劇藝術(shù)向話劇、音樂劇等戲劇形式學習借鑒，并以多種形態(tài)實現(xiàn)內(nèi)容闡釋的背景下，歌劇宣敘調(diào)的語言設計應當凸顯中國化、時代化和生活化的特征，令語境更為“接地氣”，使宣敘調(diào)的語言表達能夠符合公眾的審美需求?；厮菽切┰?jīng)在中國歌劇宣敘調(diào)探索方面具有開創(chuàng)性和成功經(jīng)驗的作品，無不貼近民生，以創(chuàng)意化思維借鑒多種藝術(shù)素材，從而獲得了觀眾認可。郭文景的歌劇《駱駝祥子》，不僅戲劇情節(jié)出自文學名著，在宣敘調(diào)的語言表達方面也借用了豐富的京韻大鼓素材；孟衛(wèi)東的歌劇《塵埃落定》出自阿來的同名小說，在宣敘調(diào)語言的構(gòu)建方面也嘗試融入藏族語言和音調(diào)色彩；《趙氏孤兒》《夜宴》《狂人日記》具有實驗性格調(diào)的歌劇作品，在呈現(xiàn)中國歷史文化的進程中，借助古詩詞吟誦的方式來同構(gòu)宣敘調(diào)的語言邏輯。如此卓越的智慧應當?shù)玫焦膭詈脱永m(xù)，以體現(xiàn)中國歌劇宣敘調(diào)的特有魅力。

另一方面，在宣敘調(diào)的旋律設計方面，同樣應當展現(xiàn)出入鄉(xiāng)隨俗的樸素風韻。中華文化歷史的長河中回蕩著無數(shù)美妙的音聲，在厚積薄發(fā)之間，以“四兩撥千斤”之力，便足以令當代歌劇的宣敘調(diào)旋律熠熠生輝。曾幾何時，在歌劇《野火春風斗古城》中，宣敘調(diào)的曲調(diào)就大面積地被戲曲韻律代替，特有的調(diào)式調(diào)性及節(jié)奏與漢語言之間的搭配十分協(xié)調(diào)，充分展現(xiàn)出強烈的民族文化使命感與自豪感。而在歌劇《運河謠》的創(chuàng)作中，以歌謠體的特性風格為宣敘調(diào)所搭配的旋律線條，令人物形象生動俏皮，性格氣質(zhì)也詮釋得入木三分。在當代歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作方面，既可以承繼以往的成功經(jīng)驗繼續(xù)精耕細作，也可以嘗試借助以退為進、大音希聲的理念，用宣敘調(diào)置換對白，嘗試將獨白和宣敘調(diào)穿插交替應用，給觀眾提供更多的藝術(shù)素材，這也會使宣敘調(diào)的實踐應用指向性及效果更為清晰明確。

因此，當代中國歌劇對于宣敘調(diào)體例結(jié)構(gòu)和應用方式的繼承，應當在民族化和本土化的基礎上逐層展開，以“好聽”這一標準作為目標，為中國觀眾提供符合欣賞審美邏輯的宣敘調(diào)作品。通過藝術(shù)性、功能性以及親和力的統(tǒng)一，打造更具中國風格的經(jīng)典唱段，使其與中華文化珠聯(lián)璧合，推動中國歌劇取得更大的進步。

（作者單位：南寧師范大學音樂與舞蹈學院）

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