與其他改編自名家小說的韋斯·安德森電影不同，《腓尼基計劃》是一個原創(chuàng)的虛構故事：上世紀50年代，腓尼基國（一個虛構的中東國家，名字靈感顯然源于古老的腓尼基人）的軍火商兼商業(yè)巨擘扎扎·科達（本尼西奧·德爾·托羅飾）屢遭暗殺，遂決定將財產(chǎn)留給女兒莉斯爾（米婭·塞普雷頓飾），而后者從小就被父親送到天主教教會，成為一名修女。

《腓尼基計劃》

全球政府聯(lián)合起來，試圖讓扎扎的“邪惡”事業(yè)破產(chǎn)，他必須踏上旅途，尋求各色投資人的幫助：腓尼基王子（里茲·阿邁德飾）、美國交通大亨兄弟（湯姆·漢克斯和布萊恩·科蘭斯頓飾）、監(jiān)管水電力項目的堂妹（斯佳麗·約翰遜飾）、扎扎同父異母的兄弟（本尼迪克特·康伯巴奇飾）……與此同時，扎扎也嘗試在旅途中修復與女兒之間疏離的關系。

軍火大亨和修女，主人公父女角色的設置充滿了矛盾和張力。

一個代表著罪惡、利益和暴力，一個代表著正義、純潔和信仰，但是在這段旅程中，兩種截然不同的人格逐漸向彼此靠攏，完成了各自的弧光：莉斯爾嘗試了喝酒、抽煙和扔炸彈，扎扎意識到行善并非需要理由，而是聽從心底的本能。

片中形形色色的角色都可以被解讀為代表某種觀念和立場的符號。

沒有實權的腓尼基王子是君主立憲制的象征，喜歡打籃球的美國商人兄弟代表著美國共和黨派的重商理念，法國夜總會老板掌管著地下世界的黑道勢力——造型活脫脫照搬切·格瓦拉的無政府主義革命者……導演借助著卡通化符號形象勾勒出自己心中的權力藍圖。

公路之旅和家人救贖是韋斯·安德森作品中最為常見的兩個元素。

扎扎和莉斯爾踏上的是一段《穿越大吉嶺》和《水中生活》式的家庭旅程，也要像《天才一族》中的破碎家庭一般，在生死關頭重新審視親情關系。

《天才一族》

扎扎也像亨利·休格（《亨利·休格的神奇故事》）或赫爾曼·布盧姆（《青春年少》）一樣，是安德森經(jīng)常描繪的神秘富豪，性格怪僻，但舉止天真幽默。

《亨利·休格的神奇故事》

他雖然有大難不死的運氣，內(nèi)心深處依然充滿對死亡的恐懼，這一點從他幾次“上天堂”的夢境中可見一斑：最初祖母拒絕與他相認，讓他惶恐自己的人生選擇是否盡是“不義”之舉；最終“上帝”（比爾·莫瑞飾）親口告訴他“奴隸制是該死的”，他才決心放棄自己的所有財富，維系世界的正常運轉。

誠然，《腓尼基計劃》的落腳點并非宣揚宗教的力量，而是試圖論證：某些善舉具有超越不同意識形態(tài)的普遍價值，無需“上帝”的指引，聽從本能，大家也會知道哪些事情是正確的、美好的。

《環(huán)球銀幕》專訪

《腓尼基計劃》導演韋斯·安德森

采訪/許文婷

Q：這部電影的片頭相當震撼，一下子就讓觀眾覺得有事要發(fā)生，請問這個段落是怎么構思的？

A：我希望用這個鏡頭給接下來的觀影體驗定下基調。我記得當時我選了那段音樂，非常適合這個角色。劇本里是“他在浴缸里，有人伺候他”，在拍攝現(xiàn)場，本尼西奧·德爾托羅就把他理解的這句話給演出來了。

我們大概拍了三十次吧，現(xiàn)場有很多護士，每個護士都有不同的動作。整個拍攝有點復雜，但完成后，我覺得它很獨特，不只是慢動作那么簡單，它有另一種味道。音樂是很關鍵的一部分，整個鏡頭和音樂配合得像一支舞。

拍電影其實經(jīng)常是這樣——排練和實拍混在一起。這種情況下，音樂幾乎變成一場芭蕾舞，是帶著編排的。我們是一邊排練、一邊拍攝，是同步進行的，整個體驗一氣呵成。

Q：你們拍攝的時候有放音樂嗎？

A：有，我們有放音樂。當時唯一以正常速度進行的就是那段片頭音樂。我們拍攝用的是高幀率，比如 90 幀每秒。所以，雖然在現(xiàn)場聽音樂是正常節(jié)奏，但畫面出來是慢動作。換句話說，雖然我們用音樂來做編排指導，實際上是在拍慢動作。

對于演員們來說，與如此音樂契合是很難得的，它幾乎把每個演員變成舞者。他們不能單純演自己的戲份，還要知道這一秒鐘的動作，和音樂里的哪一拍對應。

Q：你和羅曼·科波拉一起創(chuàng)作劇本時，是否已經(jīng)在考慮讓誰來演了？比如說，寫到“希爾達表姐”這個角色時，已經(jīng)想找斯佳麗·約翰遜？

A：關于希爾達，我們當時想，如果斯佳麗愿意演這個，那她就是最合適的人選。布萊恩·科蘭斯頓和湯姆·漢克斯也是，我們寫作時腦子里有他們的形象，角色也隨之逐漸成形，基本是邊寫邊想著他們來演的。 本尼西奧也是一樣。

所以，可以說，很多角色我們在創(chuàng)作過程中就已經(jīng)在心里定了。通常一有這個想法，我就會立刻發(fā)郵件，看看他們有沒有興趣，讓經(jīng)紀人們聯(lián)系一下看看有沒有時間。

我記得《犬之島》時，我們在劇本階段就已經(jīng)想好斯佳麗了。劇本還沒寫出來，我就發(fā)郵件告訴她“我們正在籌備這個項目了”， 這次也一樣。 我們?yōu)榱吮Ｃ?，把這部片稱為《薩克拉門托聯(lián)盟》。我還跟斯佳麗開玩笑說，這部片可能是關于我和她的。（笑）

Q：和你合作過的演員都說過，拍韋斯·安德森的電影是沒有臨場發(fā)揮這一說的，因為你在開拍前已經(jīng)做足了功課，給每個演員一份完整的動畫分鏡。你覺得你的電影整體風格更像 “劇場演出”還是“電影”？

A：我覺得它當然是電影，因為我們使用了電影語言——鏡頭調度、剪輯、燈光、音樂——但它又有一種舞臺化的感覺。就像前面提到的那場浴缸戲——它其實是一支視覺上的舞蹈。拍攝前，我對演員們說，希望你們已經(jīng)能“看”到整部電影了。他們都是專業(yè)的藝術家，知道要怎么去進入這個世界。

Q：女主演米婭在采訪中提到她臨時用一張紙巾做了修女頭巾，你決定后來修女頭巾造型都這樣做。這和他們說的在你的片場“沒有臨場發(fā)揮余地”又有點不同，能說一下這個決定嗎？

A：（笑） 我很喜歡那個造型，意外又完美。它有一種手工的即興感，正是我喜歡的那種，有種未經(jīng)修飾的真實感。我喜歡看到服裝和場景設計的手工質感，看到人為的痕跡，看到有人用手去剪裁、拼貼、調色。我覺得這也延續(xù)到了演員表演當中，他們不是去偽裝成別人，而是演員本人的某一部分通過這個角色被放大、被抽象、被編排了。

《腓尼基計劃》導演完整采訪

請見《環(huán)球銀幕》7月刊