文 | 安易辛

《南京照相館》票房馬上要破十億了，票房預(yù)測已經(jīng)突破了四十億。不過和常規(guī)宣傳不同，《南京照相館》并未制作票房海報，而是制作了觀影人數(shù)海報?？梢韵胍姡绕狈客黄扑氖畠|，就意味著有上億觀眾走進(jìn)影院，共同見證銘記這段歷史。

《南京照相館》帶來的突破遠(yuǎn)不只是關(guān)于票房和觀影人數(shù)，還有關(guān)于我國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域長久以來存在的種種問題。如前幾天我們在文章《〈南京照相館〉是對庸俗“人性論”的總清算》中所說，它打破了自八十年代影響至今的“庸俗人性論”、“人道主義”，撕下了日軍的偽善假面。那么除此之外，《南京照相館》還撕下了什么呢？

在筆者看來，那就是一直以來同樣被文藝界、電影界奉為圭臬的所謂“藝術(shù)中立論””藝術(shù)純粹論”。

實(shí)際上，本片不僅是一部典型的歷史電影，也可以被視為一部寬泛意義上的“元電影”，即關(guān)于電影/攝影的電影。在安東尼奧尼的《放大》、戈達(dá)爾的《蔑視》、姜文的《一步之遙》等影片中，都有類似關(guān)于“媒介自反”的表達(dá)——

通過主動暴露攝影機(jī)或影像制作機(jī)制、展示技術(shù)特性以打破“電影/攝影復(fù)制現(xiàn)實(shí)”的傳統(tǒng)觀念，引導(dǎo)觀眾思考真實(shí)與虛構(gòu)的邊界以及權(quán)力關(guān)系、技術(shù)操控在其中所發(fā)揮的隱形作用。《南京照相館》的許多影評都著重分析了片中將安裝膠卷和子彈上膛、快門聲和槍聲進(jìn)行交叉剪輯等細(xì)節(jié)所蘊(yùn)含的深意，這里不再贅言。

而除了關(guān)于媒介自反的探討之外，“元電影”的另一普遍特征便是其中往往傾注著某種創(chuàng)作者情難自抑的“迷影情結(jié)”。這種情結(jié)在《天堂電影院》《阮玲玉》《臉龐·村莊》等影片中都有相當(dāng)淋漓盡致的體現(xiàn)，而在本片對照片拍攝、暗房沖洗的全過程和對相關(guān)專業(yè)知識、技術(shù)不厭其煩的細(xì)致展現(xiàn)中。

觀眾或許不難發(fā)現(xiàn)，藏身其后的也是導(dǎo)演對電影/攝影藝術(shù)或技術(shù)本身不由自主的癡迷與熱愛。甚至不止于此，在片中他還借許多角色之口將這種情結(jié)更為直白地表達(dá)了出來——

“你喜歡看電影嗎？”

“電影膠卷是我的命?！?/p>

“電影是要在電影院看的?！?/p>

“等戰(zhàn)爭結(jié)束后，我也希望拍電影?！?/p>

“從有照相機(jī)開始，這門生意就沒斷過。”

“告訴老二，他老子是拍照片的！”

多么純粹的熱愛，多么熾烈的信仰，如果不看任何歷史背景，這簡直道出了導(dǎo)演/主創(chuàng)們的心聲，也是無數(shù)獨(dú)立藝術(shù)家、文青或曰文藝愛好者的心聲，相關(guān)角色也足夠成為這些觀眾“迷影情結(jié)”的絕佳投射對象。

然而紛繁復(fù)雜的歷史背景和故事情節(jié)卻打了他們一個措手不及。盡管在說出以上臺詞時，不同身份的角色們眼中閃爍的是同樣熱忱的光芒，用不久前的網(wǎng)絡(luò)流行梗來說，當(dāng)伊藤不顧生命危險跳入火海挽救底片時，當(dāng)另一個日本攝影師看著尸山血海說出“如果帶了彩色膠卷，就更能拍出震撼人心的絢麗畫面”時，他們仿佛“早已沉浸在自己的藝術(shù)中，不知天地為何物”。

然而這一次，類似角色卻不再必然是某種本真、理想、浪漫情懷的化身，而恰恰相反，他們會有自私、懦弱、冷血的一面，他們對藝術(shù)的癡狂可能沾上無辜者的鮮血，他們也許不是罪惡的始作俑者，但他們的創(chuàng)作本身卻無異于為虎作倀、助紂為虐。

這當(dāng)然不是為了非黑即白地證明什么“搞藝術(shù)的都不是好東西，都是漢奸預(yù)備役”，而是希求觀眾能通過自己的感受和辯證思考去明白——或許電影/攝影藝術(shù)或技術(shù)本身可以是中立的，是所謂純粹而神圣的，但這種中立并不代表絕對的客觀真實(shí)，更不代表絕對的公平正義。

換句話說，中立本身所代表的并非無立場，而恰恰是可以承載任何立場，可以為任何人所用。正如《南京照相館》所揭示的，照片既可以用來掩蓋罪行，偽造“中日親善”，也可以成為歷史審判的珍貴罪證。而電影既可以宣揚(yáng)庸俗的“人性論”、和稀泥式的“反戰(zhàn)論”以篡改歷史、麻痹大眾的頭腦，也可以正本清源，正視歷史以團(tuán)結(jié)人民、警示未來。

如果不加辨別地相信或吶喊什么“藝術(shù)高于一切”“藝術(shù)遠(yuǎn)離政治”的空洞口號，就永遠(yuǎn)不會明白，為什么在提到電影時雙眼放光、純真如孩童的伊藤也會做出禽獸之事，為什么電影史無法繞過的最以細(xì)膩溫情風(fēng)格著稱的電影大師小津安二郎，也會參軍后在毒氣戰(zhàn)中視人命為草芥。

因為無論他們作品的藝術(shù)價值多么高，對藝術(shù)的愛有多么純粹，都不代表他不是禽獸，也不等于他可以假借“人性”“藝術(shù)”之名豁免任何來自道德、法律、政治角度的審判。

在影片中還有兩段非常精妙的呼應(yīng)鏡頭，一個是故事伊始伊藤被屢次命令抓拍日軍虐殺戰(zhàn)俘時子彈穿過頭顱的瞬間，一個則是結(jié)尾處抗戰(zhàn)勝利、槍決戰(zhàn)犯時，林毓秀也舉起了相機(jī)，老金的孩子問她“我們能拍到嗎”，她目光篤定地回答“能”，如同一個鄭重的承諾。

其實(shí)從表面看，伊藤和林毓秀所拍下的無非是一模一樣的場景、一模一樣的照片——一個活生生的人類被子彈打穿頭顱的瞬間。如果用某種庸俗人道主義的觀點(diǎn)來看，這不都是傳播著血腥恐怖嗎？不都體現(xiàn)著戰(zhàn)爭的殘酷、人性的墮落嗎？無怪乎在這樣一部絕大多數(shù)人都只看到了“銘記歷史，吾輩自強(qiáng)”的影片中，卻被另一些人看出“宣揚(yáng)仇恨”、“民族主義”了。

正是許多西方反戰(zhàn)電影中庸俗人道主義的熏陶，使他們深信不疑，“無論什么戰(zhàn)爭都是一樣的邪惡而毫無意義”“戰(zhàn)爭雙方都是一樣可憐無辜的受害者”，卻全然忘了戰(zhàn)爭也可以有正義和非正義之分，而正義的反侵略戰(zhàn)爭和來自被侵略者的審判也未必就等同于無休止的暴力循環(huán)。

圣母式的空洞“反戰(zhàn)”是無法讓戰(zhàn)爭憑空消失的，更無法給侵略者以真正的震懾和教訓(xùn)。如此樸素的道理實(shí)在無需多言，一首田間的《假使我們不去打仗》早已將其說得再透徹不過。

膠片記得，人民記得，歷史記得

兩張相似的照片，兩次相同的動作，卻因角色的不同、目的的不同、立場的不同而具有了截然不同的社會效果和歷史意義，這正完美揭露了“藝術(shù)/技術(shù)獨(dú)立于一切、高于一切”的謊言，告訴我們，“藝術(shù)/技術(shù)能為誰所用、為何所用、如何去用”才是問題真正的關(guān)鍵所在。

而同為某種“迷影情結(jié)”的載體，與伊藤作為對照組出現(xiàn)的，便是演員林毓秀和照相館老板老金。攝影和沖洗技術(shù)是老金的飯碗和驕傲，參與電影表演是林毓秀的憧憬和夢想。為了在亂世茍活，他們也曾在一開始妥協(xié)和動搖，老金想當(dāng)然地認(rèn)為無論世道如何，“照相館的生意不會斷”，而林毓秀則輕信了王廣?！叭毡救水?dāng)你是藝術(shù)家，一定客客氣氣”的的說法，因此哪怕同胞的悲慘遭遇近在眼前，他們的抵抗意愿也并不強(qiáng)烈——只要能活著，只要能做自己喜歡的事。

但隨著殘酷現(xiàn)實(shí)一步步的逼近和拷問，心底的良知和寫在文化基因里的民族氣節(jié)促使他們最終站了出來，拒絕成為遺臭萬年的漢奸。老金的斧頭終于向鬼子的頭上砍去，臨死一刻，照相機(jī)鏡頭成了他直面罪惡的武器。

而林毓秀帶著孩子成功逃出生天、也拯救了那珍貴的的罪證底片時，我們看到，畫面里同時現(xiàn)身的，還有她作為小配角參演電影的那張小小膠片，那笑中帶淚、五味雜陳的表情特寫里，有心酸、有欣慰、有感激，更有救贖。

這不只呼應(yīng)了此前每一次林毓秀提到電影時眼中流露的對自身夢想的熱愛、那小小的自尊和驕傲，更是在告訴我們，只有當(dāng)你的追求和熱愛有了一片扎根的土壤，只有確認(rèn)它是服務(wù)于某種正義而非邪惡、光榮而非恥辱的事業(yè)，也即服務(wù)于人民和人類解放的事業(yè)時，才能真正煥發(fā)它的光彩，讓它的價值和意義得到升華，并在同時收獲人民大眾真誠的理解和祝福。

不知是否有朋友和筆者有種同感，在這部影片中，雖然對戲份較多的正面角色蘇柳昌和宋班長的塑造并不算失敗，他們都擁有極為動人的高光時刻，但影片所濃墨重彩刻畫的反而是伊藤這個反派和那些在中間搖擺的角色。除了上述的林毓秀和老金之外，最給觀眾留下深刻印象的恐怕就是近年來的漢奸專業(yè)戶王傳君所飾演的王廣海了。

如果說，伊藤對應(yīng)了現(xiàn)實(shí)中那些表面純粹實(shí)則專為帝國主義服務(wù)的外國藝術(shù)家/技術(shù)工作者，林毓秀和老金對應(yīng)了那些左右搖擺、還沒有對社會現(xiàn)實(shí)和自身立場有清醒認(rèn)識的文藝工作者/愛好者，那么王廣海所對應(yīng)的則自然是那些早已在思想和立場上完全投向帝國主義/新自由主義，在互聯(lián)網(wǎng)上被稱為“殖人”“公知”的人群了。片中很多臺詞都會讓人嗅到某種熟悉的味道，比如——

“日本人是不可能輸?shù)?，甲午我們輸了，八國?lián)軍來我們輸了，東三省也丟了，中國人拿什么贏？”（“誰贏跟誰”的慕強(qiáng)心理）

“中國人就是一盤散沙不團(tuán)結(jié)的。”（動輒批判國人、自比魯迅的反思怪）

“抵抗就是白白送死，日本人統(tǒng)治中國皆大歡喜。我才是英雄。”（理不直氣也壯的帶路黨）

“比起日本人，我更怕中國人”（顛倒黑白地塑造受害者形象）

他們非常擅長用各種大道理來合理化自己助紂為虐的行為本質(zhì)，但王廣海見錢就揣自己兜里，拿到餅干先狼吞虎咽，分給蘇柳昌幾塊后又轉(zhuǎn)瞬背叛了他這些細(xì)節(jié)刻畫，又再明白不過地揭示了，一切選擇只是源于這些人自身的軟弱和自私罷了。

可不同于以往對漢奸的臉譜化塑造，王廣海的形象是豐富立體的，他也有人性善的一面，也幫助過他人，也會在面對暴行時猶豫、心痛和害怕，電影數(shù)次給他的表情以長鏡頭特寫來體現(xiàn)這種內(nèi)心的強(qiáng)烈掙扎，甚至多到有點(diǎn)喧賓奪主之嫌。不過比起簡單地將之視為某種“洗白”，筆者更傾向于認(rèn)為這恰是對類似人群的某種警示和感召，理解其處境，喚醒其良知，勸告其迷途知返。

電影中多次提到了“朋友”二字，伊藤會在有求于蘇柳昌時假惺惺地承諾“我們是朋友”，盡管某次說到類似話語時他正以同樣的友善姿態(tài)撫摸著一條狗，王廣海以“我們都是日本人的朋友”欺騙著他人也欺騙著自己，林毓秀也曾為了僥幸逃生專門學(xué)過這句話的日語說法?？墒牵?dāng)伊藤原形畢露的時候，心存幻想者才真正明白“朋友”二字背后的殘酷現(xiàn)實(shí)——“你只是一條狗，這就是狗咬主人的下場”。

因此郵遞員蘇柳昌才會在臨死前用日語留下他那句擲地有聲的遺言——“我們不是朋友”。這同樣遙遙回應(yīng)了毛澤東在《中國社會各階級的分析》中開宗明義的那句話——“誰是我們的朋友？誰是我們的敵人？這個問題是革命的首要問題?！?/p>

片中所有主角的人物弧光都建立在對這個問題逐漸覺醒的過程之上，正是在被逼到無路可退之時，這些曾經(jīng)只想茍且求生、安穩(wěn)過好自己或家庭的小日子的人，才終于明白了“沒有人是一座孤島”。那些侵略者、壓迫人民的，只能是我們的敵人，而千千萬萬水深火熱之中的中國人民乃至世界人民，那些有志于反法西斯事業(yè)的戰(zhàn)士（包括日本人伊田助男、張榮清等人），都是我們的朋友，也正是在想明白這個問題之后，他們獲得了最終挺身而出的力量。

本片最為打動人心、讓人潸然淚下的兩個段落，主角團(tuán)合影留念時的“日行千里”和伊藤看到被調(diào)換的底片時一張張呈現(xiàn)美好過往的照片和殘忍現(xiàn)實(shí)的刺眼對比，其實(shí)也在不經(jīng)意間回答了——

那在平日常被一些人奉為天經(jīng)地義又被另一些人嗤之以鼻的“愛國”，到底是在愛些什么？

“大好河山，寸土不讓”，那一幕幕閃過眼前、牽動著我們無限情思的壯麗山河，喚起的是作為故土家園的文化層面的“愛國”，可它還沒有回答就在最近同時上映的另一部影片《長安的荔枝》中的問題，“大好河山，是誰的大好河山？”皇帝？貴族？軍閥還是資本家的？而第二個段落中，每一張曾經(jīng)鮮活卻湮沒在歷史深處的普通百姓的照片已經(jīng)告訴了我們——

“他們才是這座城市的主人”，大好河山理應(yīng)是人民的大好河山，愛這片土地上的人民，才是最根本的愛國。

在用血淋淋的真相撕下了種種假面，將顛倒的歷史重新顛倒回來之后，片尾彩蛋是一張張罪證照片疊印在如今已安然無恙的南京街景上，一切平靜如常，仿佛什么都沒有發(fā)生過。但我們都知道，這片土地上發(fā)生過的一切，膠片記得，人民記得，歷史記得。

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