商海浮沉是權(quán)力博弈，宅院方寸實(shí)為微觀朝堂。

作者| 冼豆豆

編輯｜晶晶

排版| 板牙

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文章發(fā)布初始時間：2025年8月2日

近年來，無論生活中還是文藝作品里，人們熱衷于討論“她力量”“性別議題”，尤其是在國產(chǎn)劇里，女性從走出家門到走進(jìn)商界，又回到宅院、成為家主，實(shí)現(xiàn)真正的“上桌吃飯”。

比如，前不久剛收官的《錦繡芳華》（上一部為《國色芳華》），就是“女主上桌吃飯”的大女主劇。何惟芳（楊紫 飾）從一個失婚婦人成長為名揚(yáng)長安的一代女商人，還輔助蔣長揚(yáng)（李現(xiàn) 飾）擺平逆賊，完成了以商濟(jì)世的宏圖大業(yè)。

除了經(jīng)商，女性想要上桌，還必須在“大宅門”里過五關(guān)斬六將，從公婆妯娌的圍攻中闖出一片天，深宅大院中步步為營機(jī)關(guān)算盡，不亞于在朝廷當(dāng)官斗智斗勇升職加薪。

其實(shí)，無論“商斗”還是“宅斗”，都是在人的江湖里打滾。而女性經(jīng)商和宅斗之所以值得一再書寫，是因?yàn)檫@個人的江湖里自古以來都是“以男為本”，女性要從這種“約定俗成”的結(jié)構(gòu)性不公中“斗出重圍”，要斗的不僅是人，而是要顛覆千百年來的過時文化語境。

由此可見，國產(chǎn)劇里的女性“上桌”之路被切割成兩條鮮明路徑：一邊是商海浮沉的經(jīng)商傳奇，一邊是深宅內(nèi)院的家族博弈。

不管是商海中的廣闊疆域，還是深宅里的方寸天地，大女主劇中古代女性的“上桌”之路，布滿了時代枷鎖的利刺。

01商海浮沉，從匠人到實(shí)業(yè)家的蛻變

何惟芳在《國色芳華》中培育的牡丹在萬眾矚目下盛放，花瓣層層舒展，一個女性商業(yè)傳奇在長安綻放。

周瑩（孫儷 飾）在清末涇陽街頭與商界老狐貍們周旋，一介女流在《那年花開月正圓》的亂世中撐起家族產(chǎn)業(yè)。

季英英（譚松韻 飾）在《蜀錦人家》中聯(lián)合染坊成立“飛花會”，趙盼兒（劉亦菲 飾）在《夢華錄》用“饑餓營銷”打造茶樓盛景，這些經(jīng)商劇中的女主角們，以不同姿態(tài)“破開”商業(yè)大門。

《國色芳華》/《錦繡芳華》的故事背景設(shè)定在唐代，唐代在歷史上是一個民風(fēng)相對開放、市場氛圍包容的朝代，但即便如此，仍是有嚴(yán)苛的戶籍制度，“士農(nóng)工商”階級分明，商人處于食物鏈下層。

于是，何惟芳作為一個不被婆家待見的失婚婦女，在唐代從商所要經(jīng)歷的困難不僅是“巧婦難為無米之炊”，而且要先要戰(zhàn)勝“人言可畏”，從身份戶籍上解脫，才能在商海浮沉中嶄露頭角。

劉曉慶有一句名言：“做女人難，做名女人更難?！边@句話也可以套用在女商人身上，做女商人難，做古代女商人更難。

古代女商人要成功上位，一技之長只是最基本的敲門磚，還要懂人心、會周旋、有手段，在這之余最好能把傳統(tǒng)技能開拓創(chuàng)新、繼往開來。

細(xì)數(shù)這些年來的熒屏古代女商人，無一不是美貌與智慧并存、智商情商雙高。

“禾穗流波錦”在《蜀錦人家》中橫空出世時，季英英的蜀錦工藝創(chuàng)新不僅點(diǎn)亮了長安貴婦的衣櫥，更點(diǎn)破了女性經(jīng)商劇的核心魅力，將傳統(tǒng)技藝轉(zhuǎn)化為商業(yè)智慧的驚艷過程。當(dāng)光影在錦緞上流動，一個染戶之女完成了從手藝人到企業(yè)家的華麗轉(zhuǎn)身。

還有，何惟芳在《國色芳華》培育稀世牡丹，周瑩在《那年花開月正圓》執(zhí)掌陜西商幫，趙盼兒在《夢華錄》打造茶樓商業(yè)帝國，趙露思則在《珠簾玉幕》經(jīng)營珠寶事業(yè)。

她們手中的商品從錦緞、鮮花、茶點(diǎn)到首飾，幾乎覆蓋了古代商業(yè)的各個領(lǐng)域，被觀眾戲稱為“經(jīng)商古偶101”。

而這其中的佼佼者，當(dāng)屬《夢華錄》和《國色芳華》。這兩者能脫穎而出，首先源于其對商業(yè)本質(zhì)的精準(zhǔn)把握。趙盼兒的半遮面茶坊經(jīng)營策略，堪稱宋代商業(yè)教科書：她以“雅”為核心競爭力，將普通茶飲提升為文化產(chǎn)品；用“桂花飲”“桃夭”等詩化命名提升品牌溢價；引入江南第一琵琶手宋引章現(xiàn)場演奏，打造沉浸式消費(fèi)體驗(yàn)。觀照當(dāng)下市場，趙盼兒的經(jīng)商手段與喜茶、霸王茶姬等新中式茶飲消費(fèi)品牌的經(jīng)營策略不謀而合。

更絕的是趙盼兒深諳消費(fèi)者心理，饑餓營銷與分層消費(fèi)，每日限量供應(yīng)招牌茶點(diǎn)，樓上雅座設(shè)高消費(fèi)門檻，與當(dāng)下“榜一大哥”模式如出一轍。這些策略讓觀眾看到的不只是女主角的光環(huán)，更是真實(shí)可行的商業(yè)智慧。饑餓營銷在市場上的有效性，已經(jīng)被椰子鞋、Labubu等商品驗(yàn)證過千千萬萬遍；至于分層消費(fèi)/增值服務(wù)，不就是愛馬仕的“配貨制”么？消費(fèi)累積到一定額度，就可以解鎖更多VIP服務(wù)和限量產(chǎn)品，趙盼兒這是對宋代分茶文化的商業(yè)重構(gòu)，她要是生在當(dāng)代，說不定也是頂奢銷售一姐。

《國色芳華》系列則完成了從商戰(zhàn)到家國大義的升華。第一部中，何惟芳還只是利用牡丹培育技藝開拓市場的花商；到續(xù)集《錦繡芳華》，她已轉(zhuǎn)型為實(shí)業(yè)家，創(chuàng)辦悟庸堂濟(jì)世安民，暗助蔣長揚(yáng)對抗寧王叛亂。

她的商業(yè)版圖與家國命運(yùn)緊密交織，實(shí)現(xiàn)了“實(shí)業(yè)救國”的主題躍遷。這種將個人成長嵌套在時代洪流中的敘事格局，讓劇作有了超越情愛的厚重感。

美學(xué)呈現(xiàn)上，《夢華錄》則將“非遺活化”做到極致。憑借宋朝雅致美學(xué)破圈，讓點(diǎn)茶、焚香、插花、掛畫等傳統(tǒng)文化禮儀在劇情中自然流淌。美術(shù)置景遵循宋朝的留白意境，觀眾看到的不僅是經(jīng)商故事，更是流動的文化基因。

成功的女性經(jīng)商劇往往抓住幾個關(guān)鍵點(diǎn)：真實(shí)可感的商業(yè)邏輯，如《夢華錄》中趙盼兒的成本核算；專業(yè)技藝的深度呈現(xiàn)，如《國色芳華》何惟芳“妙手回春救牡丹”；以及超越性別的人性光輝，如周瑩在《那年花開月正圓》中將工匠價值置于利潤之上的管理哲學(xué)。

當(dāng)劇中女性將花鋤、醫(yī)術(shù)、茶碾等能力手藝化作權(quán)杖時，她們顛覆的不僅是劇情套路，更是歷史對性別的預(yù)設(shè)。

02深宅權(quán)謀，方寸之間的微縮朝堂

如果說，商斗是與外界的競爭，那宅斗則是與內(nèi)族的較量。

當(dāng)《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》中盛明蘭手持賬簿穿過回廊時，她腳下的青石板路便成了戰(zhàn)場。深宅大院中，侍奉公婆、打理家業(yè)、平衡妯娌、教養(yǎng)子女，每個環(huán)節(jié)都是沒有硝煙的戰(zhàn)爭。

《知否》之所以成為經(jīng)典，正在于它將內(nèi)宅瑣事提升為政治權(quán)謀的微縮景觀——明蘭理家時的“分灶吃飯”改革，實(shí)為賦稅制度的家庭化演繹；她對婆母的迂回應(yīng)對，恰似朝臣對君王的勸諫藝術(shù)。

這種將家宅瑣事賦予政治隱喻的敘事智慧，讓《知否》中的每一次家族聚餐、每一份嫁妝清單都暗藏玄機(jī)。

宅斗劇的精髓在于細(xì)節(jié)的考究。

《錦心似玉》中刺繡紋樣象征身份地位，《傳家》中宴席座次暗含親疏關(guān)系。即便是《國色芳華》這樣以經(jīng)商為主線的劇集，開篇也用足篇幅刻畫何惟芳在勛貴劉家的生存困境：婆婆將假藥換走她母親的救命藥材；丈夫劉暢與“白月光”吉安縣主堂而皇之偷情；貼身丫鬟玉露被推入水中喪命。這些細(xì)節(jié)堆砌出的，是女性在封建家族中作為“動產(chǎn)/物品”的殘酷真相。

而2018年的《知否》，其創(chuàng)新在于打破“女斗女”的窠臼。盛明蘭在淑蘭的和離事件中，在祖母的引導(dǎo)下提出了許多有用建議，表現(xiàn)出了大管家的智慧；在馬球會等種種公開場合上，她又懂得“一榮俱榮，一損俱損”的道理，在外維護(hù)姐妹臉面、家族榮耀，傳統(tǒng)雌競敘事被解構(gòu)為女性互助的圖景。

這種設(shè)定在《紅樓夢》中早有伏筆，探春理家展現(xiàn)的治世之才，寶釵協(xié)調(diào)關(guān)系的處世智慧，都是對“宅斗即互撕”刻板印象的超越。

以及，深宅中的女性要“上桌”，需掌握一套復(fù)雜的生存算法。

《知否》中盛明蘭的“守拙”哲學(xué)，《錦心似玉》中羅十一娘以繡技破局，《傳家》中易家三姐妹的性格互補(bǔ)，無不體現(xiàn)著在有限空間創(chuàng)造無限可能的女性智慧。

《錦繡芳華》中何惟芳的覺醒節(jié)點(diǎn)頗具象征意義：當(dāng)母親離世真相揭開，侍女被害，財(cái)產(chǎn)被奪，多重打擊反而激發(fā)她“打破命運(yùn)”的覺醒力量。這些劇作揭示的殘酷真相是：對古代女性而言，婚姻是經(jīng)濟(jì)行為，貞潔是交換資本，而宅院既是庇護(hù)所也是牢籠。

周瑩的商戰(zhàn)謀略、盛明蘭的治家智慧、趙盼兒的商業(yè)手腕，這些角色在深宅與商海的雙重戰(zhàn)場，開辟出屬于女性的生存空間。她們手中的算盤與繡針，既是謀生工具也是權(quán)力象征。

《蜀錦人家》中季英英踐行“錦為首，但人在錦之上”的治業(yè)理念，《國色芳華》中何惟芳從“立身”到“立命”，這些經(jīng)商宅斗劇最終書寫的，是女性突破社會桎梏時迸發(fā)的力量。

這些大女主劇的價值，不僅在于讓古代女性從歷史的注腳中挺身站起，更在于她們在方寸之間搏出的每一寸空間，都成為現(xiàn)代觀眾審視自身處境的一面鏡子。

當(dāng)然，大女主劇等女性內(nèi)容泉涌而出，也引起了一部分人的“不安”，他們擔(dān)心，女人站起來、男人就會倒下去。但是，這里借用《阮玲玉》里的一句臺詞——女性上桌不意味著男性一定下桌，大家可以一起上桌嘛，這個桌子足夠大。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

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