潘玉良 《合手書自畫像》 年份不詳 布面油彩 圖源/北京魯迅博物館

潘玉良 《花與撲克》 1941 布面 油彩 攝影/姜莉芯

潘玉良 《雙人舞》 1955 彩墨 攝影/姜莉芯

潘玉良 《農(nóng)家院內(nèi)》 年份不詳 彩墨 攝影/姜莉芯

◎姜莉芯

玉良——安徽博物院藏潘玉良畫展

2025.7.5-8.24

北京魯迅博物館

北京魯迅博物館推出“玉良——安徽博物院藏潘玉良畫展”，展出了潘玉良（1895-1977）的白描、油彩和彩墨作品。這些作品不僅讓我們看到了一位“合中西于一冶”的藝術(shù)家，更是讓人將新文化運(yùn)動(dòng)與這位傳奇女畫家聯(lián)系在了一起。

面具是對(duì)自身、文化和社會(huì)的思考

新文化運(yùn)動(dòng)開始的標(biāo)志是陳獨(dú)秀于1915年創(chuàng)辦了《青年雜志》（1916年改名《新青年》）。在發(fā)刊詞中，陳獨(dú)秀提出了新青年的六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“自主的而非奴隸的，進(jìn)步的而非保守的，進(jìn)取的而非退隱的，世界的而非鎖國(guó)的，實(shí)利的而非虛文的，科學(xué)的而非想象的?！边@些標(biāo)準(zhǔn)也同樣體現(xiàn)在陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)革命”的論述中。

陳獨(dú)秀曾多次為潘玉良的作品題跋，贊她“合中西于一冶”。在潘玉良的白描作品《側(cè)坐女人體》（1937）題跋中，陳獨(dú)秀說(shuō)：“余識(shí)玉良女士二十余年矣，日見(jiàn)其進(jìn)，未見(jiàn)其止，近所作油畫已入縱橫自如之境，非復(fù)以運(yùn)筆配色見(jiàn)長(zhǎng)矣。今見(jiàn)此新白描體，知其進(jìn)猶未已也?！鳖}文中兩個(gè)關(guān)鍵字“進(jìn)”和“新”，成為潘玉良與新文化運(yùn)動(dòng)精神共振的注腳。

魯迅被譽(yù)為新文化運(yùn)動(dòng)的旗手，同樣注重在美術(shù)作品中體現(xiàn)進(jìn)步思想。坐落在五四大街的中國(guó)美術(shù)館，在藏寶閣常設(shè)展中并置了潘玉良的彩墨畫《雙人扇舞》（1955）與珂勒惠支（1867-1945）的版畫《面朝右側(cè)自畫像》（1938）。珂勒惠支是魯迅極為推崇的藝術(shù)家之一，1936年，魯迅曾編輯出版了《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。在館方提供的作品介紹中，我們看到這樣一段文字：“這幅自畫像如同在與現(xiàn)代德國(guó)無(wú)言對(duì)話，承載著她自身名譽(yù)的悲愴與追求不朽精神的倔強(qiáng)……”無(wú)獨(dú)有偶，在潘玉良的作品中，我們看到左側(cè)舞者特意將左手中的面具全貌呈現(xiàn)于觀眾，面具和鏡子的意象在潘玉良的作品中反復(fù)出現(xiàn)。法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康在關(guān)于“鏡像階段論”的闡述中指出，鏡子同樣是面具：鏡像中的“我”與“自我”并不相同。

此次在魯迅博物館展出的彩墨作品《拿假面具女人群體》中，我們看到很多面具。作品年代不詳，但從彩墨這一媒介上來(lái)看，屬于潘玉良藝術(shù)創(chuàng)作晚期的作品。

畫面上有八位女子，她們體態(tài)豐腴，神態(tài)和姿勢(shì)各異。從藝術(shù)表達(dá)上來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)的是多樣化的人物性格特征，畫面焦點(diǎn)是左起第三、四位女子：第三位女子凝視手中面具，似戀戀不舍，她身旁的同伴正摘下面具，仿佛還沉浸在佩戴時(shí)的情緒之中；她們右邊的兩位背朝觀眾，跪坐者膝前并置著兩個(gè)面具，似乎正在催促其余人盡快歸還，半坐者姿勢(shì)獨(dú)特，仿佛是浮坐在空中，扭身回首好奇地看著中央二人；畫面右側(cè)的兩位女子像是在照同一面鏡子，其中一人左手拿一面具同時(shí)牽起紅花布一角掩蓋身體；左上角的人物反手繞頸，手持鏡子擺出了高難造型；左下角女子盤腿而坐，神情嚴(yán)肅看向畫面中部，像是位旁觀者。

在西方古典油畫中，只有女神以赤身示人，并且畫家總會(huì)通過(guò)美麗風(fēng)景來(lái)展現(xiàn)女神的光輝形象和飽滿的情緒。而在潘玉良的這幅作品中，并沒(méi)有畫風(fēng)景，取而代之的是以紅、綠和黑色調(diào)為主的橫豎短線條。這說(shuō)明了畫中的八位女子與古典西畫中的赤身女子的象征意義無(wú)關(guān)。

潘玉良用暖色調(diào)、冷色調(diào)和顏色深淺將八人進(jìn)行了區(qū)別，同時(shí)作品名字中的“女人群體”四字，更是耐人尋味。這一感覺(jué)還體現(xiàn)在此次展出的彩墨作品《別說(shuō)了》上，僅從作品名字已經(jīng)可以感受到潘玉良對(duì)當(dāng)時(shí)“吃人”社會(huì)的拒絕和掙脫。從畫面背景的處理上來(lái)看，這兩幅作品完成的日期相距不遠(yuǎn)。

上世紀(jì)三四十年代，還可以在潘玉良多幅作品中看到更多“面具”。這些作品包括《假面具》《真面目》《芍藥與面具》《跪坐拿面具的裸體》《裸女及面具》等。面具，在繪畫中通常象征虛偽人格與社會(huì)偽裝，兼具掩蓋與揭示的含義。面具反復(fù)出現(xiàn)似乎與她的身世有關(guān)。

沒(méi)有面具的潘玉良自然、活潑、愉快

潘玉良1895年生于江蘇揚(yáng)州，幼年父母相繼離世，被舅父收養(yǎng)，這之后的經(jīng)歷她本人一直守口如瓶。1913年被潘贊化納為妾室，改姓潘，開始識(shí)字、學(xué)畫，1920年考入上海美術(shù)專科學(xué)校，卻因出身低微不被同學(xué)接納而被退學(xué)，同年考取法國(guó)里昂中法大學(xué)，開啟了留洋之路。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，潘玉良再?zèng)]有回國(guó)，直至1977年于巴黎去世。1984年，她留下的4000多件作品回到國(guó)內(nèi)。

潘玉良的身世版本眾多，名字更是有陳秀清、陳玉良、張玉良、潘世秀、潘玉良和潘張玉良之說(shuō)，她的故事曾被改編成電影（《畫魂》1994，鞏俐飾潘玉良）。在潘玉良的墓碑上，她的生卒年為1899-1977而不是1895-1977，名字也拼作了PanYuLin，據(jù)說(shuō)這是為了法國(guó)人念起來(lái)容易一些。這些不斷變動(dòng)的身份符號(hào)，恰如一層又一層的面具。

而沒(méi)有面具的潘玉良，自然、活潑、愉快。本次展出了一幅1955年的彩墨作品《雙人舞》，與前文提到的《雙人扇舞》相比設(shè)色溫暖，平添了些許溫柔。二人手中不再是黑色扇面，而是畫上了紅花，領(lǐng)口用白底紅花的裝飾取代了黑色的墨線。

左側(cè)女子著白底紅花褲，梳雙發(fā)髻，左手拈蘭花指，手腕上的玉鐲很顯眼，右手持紅花折扇。右側(cè)女子右手執(zhí)幡，左手拿著長(zhǎng)流蘇的紅花折扇。紅花、蘭花指和鐲子，讓人看到柔美、矜持和幸福?？梢韵胂?，起舞時(shí)裝飾與流蘇伴隨舞姿流轉(zhuǎn)，幻化出多層流動(dòng)花海。

如果我們將《雙人舞》和《雙人扇舞》做對(duì)比，很容易看到有無(wú)面具的不同，這個(gè)不同，或者說(shuō)理想與束縛，伴隨潘玉良直到她創(chuàng)作的晚期。在這兩幅作品中，女子的腰身凹凸有致，是西方寫實(shí)畫法，而兩位女子的腳均在一條潘玉良特意皴擦出的直線上，這種平面化又是中國(guó)畫的特點(diǎn)。

在油彩作品《窗前女人體》中，她用西方畫法描繪了兩位互為關(guān)照的女性。近景中的女子坐臥在榻上，雙眼閉合。潘玉良將淺黃的油彩涂抹在女子的輪廓線上，模仿了從女子右后側(cè)打進(jìn)來(lái)的光，而瓶花、茶幾、美人榻很有馬蒂斯《穿紅色褲的宮女》的風(fēng)格。遠(yuǎn)景中的女子因?yàn)橥敢曣P(guān)系顯得十分小，動(dòng)作與羅丹的青銅雕塑《思想者》有些相似（潘玉良同時(shí)是一位優(yōu)秀的雕塑家）。

這幅作品構(gòu)圖縝密：順著光線，我們看到窗外頗具巴比松風(fēng)格的自然寫實(shí)的風(fēng)景；兩位女子在畫中比例過(guò)于懸殊，似乎是藝術(shù)家特意為之。遠(yuǎn)景中的人物很容易被忽略，卻是畫面故事的重要部分，因?yàn)榕擞窳紝⒑灻才旁诹四抢?。人物大小的?qiáng)烈對(duì)比，使鏡像的存在或者說(shuō)模仿的意義變得可疑，這也許是潘玉良向觀眾提出的一個(gè)問(wèn)題。1955年，距陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的議題過(guò)去了40年，“合中西于一冶”的題文內(nèi)容過(guò)去了18年。潘玉良以帶有鮮明個(gè)人特點(diǎn)的繪畫，完成了比“改良”二字更加合理的藝術(shù)實(shí)踐，是藝術(shù)的升華。

可以說(shuō)，潘玉良是在坎坷的經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)了面具的意義——我是他者。這四個(gè)字出自法國(guó)詩(shī)人蘭波（1854-1891），這里的“我”，指的是每一個(gè)人。蘭波將“自我”與“他者”對(duì)立統(tǒng)一在詩(shī)歌中，使詩(shī)歌徘徊在“自我”與“他者”之間，成為文明與野蠻之間的現(xiàn)代人內(nèi)心刺痛感的載體。潘玉良用畫筆下的面具代替詩(shī)句完成了同樣的表達(dá)。

通過(guò)樂(lè)器透露出的潘玉良身世線索

此次展覽中的彩墨作品《演奏》似乎提示了關(guān)于她身世的一些線索。這幅作品被當(dāng)做展覽海報(bào)主圖，出現(xiàn)在“引玉”展廳上二樓時(shí)最顯眼的位置上。作品右上角有一枚“總是玉關(guān)情”的朱文印章。印文出自李白《子夜吳歌·秋歌》：“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。何日平胡虜，良人罷遠(yuǎn)征?！北磉_(dá)的是對(duì)動(dòng)蕩中的故鄉(xiāng)和身處險(xiǎn)境的親人的思念。畫面上的女子長(zhǎng)發(fā)齊腰，前額上留著厚厚的劉海。這種劉海是潘玉良自畫像中的經(jīng)典發(fā)式。她的頭部緊靠著一把琵琶，沉浸于深情之中。身旁紅皮書同樣出現(xiàn)在《合手書自畫像》中，進(jìn)一步暗示畫中就是潘玉良本人。

2023年在上海龍美術(shù)館展出的布面油彩作品《月夜琴聲》描繪了女子正在演奏彈琵琶的場(chǎng)景。女子與琵琶表達(dá)的是潘玉良對(duì)潘贊化的思念。潘贊化（1885-1959）出身名門，年幼失去父母，兩度流亡日本，與陳獨(dú)秀互為知己。1912年任蕪湖海關(guān)監(jiān)督時(shí)，潘玉良輕撫琵琶，吟唱《卜算子》，由此引起潘贊化的注意。潘贊化憐憫她的身世，遂將她留在身邊做妾室。據(jù)說(shuō)也正是因其會(huì)唱曲和擅長(zhǎng)樂(lè)器被同學(xué)詆毀為“身份低賤”，不愿與之同窗，上海美專不得已將她勸退。

對(duì)于音樂(lè)和樂(lè)器，潘玉良一直在做著最動(dòng)人的表達(dá)。無(wú)論是在二樓展出的白描作品《側(cè)背女人體》中的曼陀林，還是在安徽博物院藏《春之歌》中的三弦，樂(lè)器種類不拘一格。1929年7月，潘玉良發(fā)表在《婦女雜志》上的《我習(xí)粉筆畫的經(jīng)驗(yàn)談》一文中，她開篇即寫道：“生性喜歡美術(shù)的我，對(duì)于音樂(lè)、雕刻、繪畫，都曾經(jīng)作過(guò)相當(dāng)?shù)木毩?xí)……”潘玉良對(duì)音樂(lè)的熟悉和通過(guò)樂(lè)器來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感一直是有跡可尋的。

“合中西于一冶”的一次次升華

此次展出的油彩肖像畫取自1939年到1949年的作品，其中的一幅《自畫像》與藏于法國(guó)巴黎塞努奇博物館的青銅雕塑《玉良自塑》造型相似。潘玉良墓碑上的頭像，正是來(lái)自這座雕像。

展出的白描作品均完成于1937到1945年之間。說(shuō)到白描作品，讓我想起一段佳話。在董松著《潘玉良藝術(shù)年譜》（2013）一書中寫道，潘贊化曾題《潘贊化像》：“寫字為難畫更難，公麟妙意寫瑯玕。懸針古籀傳真筆，周鼎商彝一律看?！鳖}文中的公麟即北宋畫家李公麟。想必潘贊化希望看到這幅作品的人能想到李公麟，可見(jiàn)潘贊化對(duì)潘玉良的欣賞與期待。

彩墨板塊是來(lái)自1946到1963年之間的作品。可以看到潘玉良用國(guó)畫彩墨描繪出的法國(guó)象征主義的意象。比如《農(nóng)家院內(nèi)》，從作品中人物發(fā)飾和裝束上，看不出是哪個(gè)國(guó)家的農(nóng)家院，畫面中正在對(duì)話中的二人，膚色健康，身材挺拔。畫面前景中有五只被刻意凸顯出來(lái)的雄雞，畫家通過(guò)虛實(shí)相生的畫法，將其描繪得極為立體生動(dòng)，精神氣十足。高盧雄雞是法蘭西民族的文化圖騰和國(guó)家象征，法國(guó)象征主義主張通過(guò)象征與暗示連接現(xiàn)實(shí)世界與內(nèi)心精神世界。另外，在多幅花卉靜物的作品中，我們均可以看到有雄雞花樣的花瓶，比如此次展出的《花與撲克》中的花瓶。中國(guó)畫與西方象征主義的結(jié)合，再一次讓我們看到了潘玉良自由、健康和“合中西于一冶”的升華。

這時(shí)，我想到了聶華苓在小說(shuō)《桑青與桃紅》（1980）前言中提到的觀點(diǎn)：“有人說(shuō)它是現(xiàn)實(shí)主義，有人說(shuō)它是印象主義，有人說(shuō)它是象征主義，有人說(shuō)它是超現(xiàn)實(shí)主義，有人說(shuō)它是意識(shí)流。我不懂那些主義。我所奉行的是藝術(shù)的要求。”這段話正是潘玉良藝術(shù)特點(diǎn)的寫照。

此次展覽選在北京魯迅博物館，把觀眾拉回新文化運(yùn)動(dòng)影響之下的那個(gè)求新求變的時(shí)代。潘玉良更用作品合成了一位不拘一格、不斷進(jìn)步的女性。

（北京青年報(bào)）