孟浩軍老師在北電課堂上

談電影創(chuàng)作，有勇氣敢說真話，有能力說得足夠?qū)I(yè)的人不多。北京電影學(xué)院管理學(xué)院副教授孟浩軍老師可以算一個(gè)。在互聯(lián)網(wǎng)上，他常因自己立足于創(chuàng)作本質(zhì)的觀點(diǎn)性評(píng)論引發(fā)爭(zhēng)議，也常常因被斷章取義遭受誤解甚至網(wǎng)暴。

從事影視創(chuàng)作教學(xué)近30年。和喊口號(hào)式表達(dá)觀點(diǎn)的評(píng)論者不同，他發(fā)聲的初衷是對(duì)年輕一代創(chuàng)作者的擔(dān)憂，也踐行知行合一，教學(xué)生“導(dǎo)演思維”，也在教學(xué)實(shí)踐里創(chuàng)新教學(xué)方法，發(fā)現(xiàn)學(xué)生問題、指出問題并糾偏。

反對(duì)不加分辨地崇拜復(fù)刻經(jīng)典，認(rèn)為沉溺舊的單一的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式是缺乏創(chuàng)作力、想象力的表現(xiàn)。尤其對(duì)學(xué)生強(qiáng)調(diào)電影作為一種“造型”語言的必要性；告訴學(xué)生電影是蒙太奇而非線性邏輯思維；不是有好劇本就一定有好電影；教學(xué)生如何掌握、練好視聽語言的基本功，學(xué)會(huì)用視點(diǎn)講故事，提升創(chuàng)作技巧。

不認(rèn)同當(dāng)下電影創(chuàng)作浮躁獵奇、不重價(jià)值觀、只重強(qiáng)情節(jié)強(qiáng)情緒輸出的現(xiàn)象，沒有只一味對(duì)學(xué)生說教批評(píng)——?jiǎng)?chuàng)作不能只為標(biāo)新立異而丟掉基本的情感，毫無審美、空洞蒼白、刻意迎合、趣味低下、嘩眾取寵。在公共空間以“批評(píng)者”角色和專業(yè)態(tài)度指出創(chuàng)作一些問題病灶，在課堂以“教育者”身份對(duì)學(xué)生強(qiáng)調(diào)建立正確的價(jià)值觀、審美力。這是創(chuàng)作的根基。

作為電影教育者、創(chuàng)作者，他以自己的導(dǎo)師謝飛為榜樣，他認(rèn)為謝飛所代表的第四代導(dǎo)演們對(duì)電影本質(zhì)的理解，對(duì)社會(huì)、國(guó)家、人民的關(guān)注和情感，對(duì)電影創(chuàng)作的虔誠(chéng)和堅(jiān)守，始終值得后來人學(xué)習(xí)。

（視頻時(shí)長(zhǎng)2分08秒，點(diǎn)擊觀看）

好電影需要對(duì)時(shí)代有態(tài)度、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活剖析有深度、讓觀眾共鳴有溫度。同時(shí)不拘泥于傳統(tǒng)，有想象力和自己的獨(dú)特表達(dá)。

從北電導(dǎo)演系研究生畢業(yè)，到從事教學(xué)工作近30年，并擔(dān)任北京電影學(xué)院國(guó)際學(xué)生作品展ISFVF評(píng)審教師、電影頻道電影創(chuàng)作劇劇本編審評(píng)委、電影節(jié)短片展評(píng)委，長(zhǎng)期持續(xù)的教學(xué)觀察、創(chuàng)作實(shí)踐、對(duì)學(xué)生創(chuàng)作態(tài)勢(shì)的熟悉，使得他形成一套自己獨(dú)特的、用鏡頭說服力衡量電影價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。

9月6日、7日兩天，我們邀請(qǐng)他來益起映創(chuàng)課堂，從“電影感”講起，告訴你導(dǎo)演創(chuàng)作的核心方法，如何運(yùn)用鏡頭語言，讓作品更好看、更動(dòng)人。

如果你是有創(chuàng)作沖動(dòng)的，想拍出合格的、有造型的、觀眾喜歡的作品的創(chuàng)作者，帶著問題來學(xué)習(xí)這門課，他會(huì)盡力幫你解決問題，助力你的創(chuàng)作。開課前，我們提前向他請(qǐng)教一些問題。以下為采訪文字整理。

我在網(wǎng)上看到您有一個(gè)觀點(diǎn)：“中國(guó)電影也該像法國(guó)新浪潮那樣來一場(chǎng)革命?！蹦菑氖裁磿r(shí)候開始有這個(gè)感受的？

孟浩軍：有這種感受其實(shí)很久了。至少可以回溯到疫情前。尤其不客氣地說，從開心麻花系列電影大行其道，《滿江紅》這類影片出現(xiàn)后。為什么這么說呢？因?yàn)槲以陔娪皩W(xué)院長(zhǎng)期教學(xué)，舉個(gè)例子，過去電影學(xué)院招生，問學(xué)生喜歡什么樣的電影。90年代的學(xué)生，喜歡《霸王別姬》，喜歡第五代導(dǎo)演的作品，還說得過去。

但現(xiàn)在已經(jīng)2025年，中國(guó)電影已經(jīng)120周年。學(xué)生們提到的喜歡的導(dǎo)演，還是侯孝賢、賈樟柯。不是說不能喜歡他們，拍片的時(shí)代背景和制作方式早已改變。就像卓別林固然經(jīng)典，但今天如果還用卓別林那種戲劇化的大全景方式拍電影，肯定過時(shí)了。

所以您是因?yàn)榭吹搅四贻p一代“創(chuàng)作觀念”不夠先鋒的問題，或者說困在“崇拜經(jīng)典”的創(chuàng)作慣性里，有了這種感受。

孟浩軍：我認(rèn)為每個(gè)時(shí)代的青年創(chuàng)作者，必須具備當(dāng)下的視野和開放的格局，講述自己時(shí)代的故事。經(jīng)典的、傳統(tǒng)的導(dǎo)演及其作品的影響，應(yīng)是潛移默化的滋養(yǎng)，可以從中汲取營(yíng)養(yǎng)，不能循規(guī)蹈矩延續(xù)過去的范式或成就。我們的教育也不是為了培養(yǎng)“第二個(gè)張藝謀”、“第二個(gè)賈樟柯”。

有件事我印象很深。曾有個(gè)學(xué)生拿來一部戛納獲獎(jiǎng)短片給我看。陰沉的“青灰色調(diào)”，固定不動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，靠畫外空間讓觀眾腦補(bǔ)。當(dāng)時(shí)我沒忍住就批評(píng)了。作為00后的當(dāng)代年輕人，拍出來的質(zhì)感卻像30年前賈樟柯時(shí)代的作品，怎么能抓住今天的觀眾？

我想表達(dá)的是，這本質(zhì)上是創(chuàng)作觀念問題。電影史上的重要節(jié)點(diǎn)，無不由年輕人叛逆的、革命的、先鋒的精神推動(dòng)，就像法國(guó)新浪潮。中國(guó)電影已經(jīng)120周年。其實(shí)從第五代之后，過去那種集體主義、宏大敘事、對(duì)社會(huì)有強(qiáng)烈責(zé)任感的電影已經(jīng)越來越少見，取而代之的是日益?zhèn)€人化、自我化的表達(dá)。我認(rèn)為這對(duì)電影創(chuàng)作的未來是不利的。作為老師，也不能對(duì)學(xué)生一味鼓勵(lì)寬容。

在這方面，我必須提到我的導(dǎo)師謝飛老師，以及他所代表的第四代、第三代，甚至第二代中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義一代電影人，他們對(duì)社會(huì)、國(guó)家、人民的這種關(guān)注和情感，是我們學(xué)習(xí)的榜樣。

您認(rèn)為的“過時(shí)”問題，主要體現(xiàn)在哪幾方面？

孟浩軍：我個(gè)人認(rèn)為主要表現(xiàn)有三方面。

其一是過度沉溺于陳舊的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式，缺乏想象力。電影是特定時(shí)代的產(chǎn)物。如果抱著傳統(tǒng)觀念復(fù)刻經(jīng)典，比如可以喜歡張藝謀、侯孝賢、楊德昌，但幾十年過去了，還只拍他們的風(fēng)格，那一定不能滿足當(dāng)下和未來的觀眾。作為老師，看到學(xué)生拍出復(fù)刻經(jīng)典的作品，我們會(huì)苦笑。這意味著我們這30年的教育在倒退，在故步自封。

我經(jīng)常跟學(xué)生說，你拍的電影是要在20年后進(jìn)入產(chǎn)業(yè)的。你不可能指望在學(xué)校喜歡的東西，20年后還流行。作為特定時(shí)代的產(chǎn)物，過去的經(jīng)典拿到當(dāng)下可能不具備借鑒意義。但不是說全盤否定，要有選擇地從經(jīng)典里汲取養(yǎng)分，比如《天堂電影院》這種穿越時(shí)空、穿越人類情感，能把天下所有熱愛電影的人集合在一起的電影，就是不受時(shí)代局限的。

再比如謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》，也是因?yàn)閺娜诵越嵌汝P(guān)照整個(gè)時(shí)代，才成為跨越時(shí)代的經(jīng)典。我們更應(yīng)該從這個(gè)維度去理解“經(jīng)典”，學(xué)習(xí)“經(jīng)典”。汲取其中的也養(yǎng)分，內(nèi)化進(jìn)自己的血液，最終形成自己獨(dú)特的表達(dá)方式。

電影《芙蓉鎮(zhèn)》劇照

沉溺于“陳舊”的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式還有個(gè)表現(xiàn)是過度回顧歷史，就像“傷痕文學(xué)”，如果只聚焦負(fù)面，會(huì)阻礙我們往前走。我想表達(dá)的不是遺忘歷史，是強(qiáng)調(diào)我們應(yīng)該關(guān)注那些真正具有時(shí)代代表性、而非帶有強(qiáng)烈個(gè)人主觀傾向的作品。我們需要像《南京照相館》這樣敢正視歷史、給觀眾心靈沖擊與震撼的作品，真正喚起“銘記歷史、自強(qiáng)不息”的精神。這樣的電影，現(xiàn)在又有多少部呢？

這也引申出當(dāng)前電影的另一個(gè)問題——過于現(xiàn)實(shí)和沉重，缺乏想象力。今天的年輕創(chuàng)作者包括電影學(xué)院的教育，過度強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義固然是基礎(chǔ)，如同繪畫中的古典寫實(shí)主義是浪漫主義的前提。往前看中國(guó)的唐詩宋詞、山水畫，也并非是寫實(shí)?！赌倪浮愤@類動(dòng)畫之所以成功，達(dá)到真人電影無法匹敵的影響力，核心是動(dòng)畫天然具備的超越真人拍攝的想象力空間，是想象力。

其二是缺乏未來感。我還記得我們那代人小時(shí)候看《大西洋底來的人》《回到未來》《ET》，這些作品充滿了對(duì)未來和外太空的奇思妙想。美國(guó)的孩子出生就看《星際穿越》、《星球大戰(zhàn)》這種挑戰(zhàn)未來的戲。今天中國(guó)的孩子看的好像都是“宮斗”，任何題材——戀愛、職場(chǎng)、婆媳、男女關(guān)系好像都是如此。長(zhǎng)期浸染在這種氛圍里，很難有探索未來、突破邊界的勇氣。

就像郭帆導(dǎo)演的作品，之所以受歡迎，也因?yàn)橛袕?qiáng)烈的未來感。再比如《從21世紀(jì)安全撤離》，雖然不能算是一部特別好的片子，但想象力、未來感讓一個(gè)看似俗套的故事變得好看。其實(shí)就是《大話西游》里“般若波羅蜜”的三次重生。這是學(xué)電影該學(xué)的東西——掌握時(shí)空結(jié)構(gòu)、套層結(jié)構(gòu)、非線性敘事等創(chuàng)作手法，而我們的電影敘事大多仍是線性的。

電影《從21世紀(jì)安全撤離》海報(bào)

其三是中國(guó)電影過于依賴戲劇和文學(xué)的養(yǎng)分。中國(guó)電影受文學(xué)影響始于蘇聯(lián)時(shí)期。新中國(guó)成立后從蒙太奇理論到劇本創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)文學(xué)性。第四代導(dǎo)演聚焦于人物刻畫，但其人物觀念基于傳統(tǒng)戲劇模式。到第五代導(dǎo)演——恢復(fù)高考后電影學(xué)院各系招收的第一屆本科生，之所以能橫空出世，是因?yàn)閺V泛接觸西方電影，包括日本電影。視野極大地開闊以后，他們第一次讓電影語言真正回歸了本體。

所以您之前提到的謝飛導(dǎo)演所代表的那一代電影人是榜樣，這個(gè)“榜樣”不僅指創(chuàng)作者、導(dǎo)演身份，也包含教育者身份。

孟浩軍：我們今天確實(shí)很有必要探討教育該怎么走。電影學(xué)院教的并非簡(jiǎn)單的技術(shù)，是電影思維，是如何觀察人，跟時(shí)代、生活對(duì)話，創(chuàng)作出作品。直白地說，技術(shù)性的東西可以按規(guī)律、語言交給學(xué)生。但“賈樟柯”是教不出來的。因?yàn)槊總€(gè)人的成長(zhǎng)與環(huán)境、時(shí)代、你的人物關(guān)系密不可分。創(chuàng)作必須是原創(chuàng)的、原生的，老師教不了。

因此，創(chuàng)作應(yīng)該關(guān)注自己原生的時(shí)空生活、自己的人物關(guān)系。而不是從別人電影里學(xué)到一個(gè)貌似皮毛的形式，比如長(zhǎng)鏡頭固定不動(dòng)、擺來擺去，這是錯(cuò)的。

這也是當(dāng)前創(chuàng)作存在的一個(gè)問題——學(xué)生基本上是從電影中了解生活，而不是從沸騰的、火熱的、煙火氣的現(xiàn)實(shí)生活中去了解生活，所以我覺得教育在今天這樣一個(gè)復(fù)雜的多元化時(shí)代，其實(shí)很有意思。但更重要的是，我們必須堅(jiān)持正確的價(jià)值觀引導(dǎo)和藝術(shù)觀引導(dǎo)，這其實(shí)就是電影學(xué)或者說電影教育的核心。校訓(xùn)這個(gè)問題必須要談，不能說搞藝術(shù)的就可以信馬由韁、完全由著個(gè)人性子來。這種現(xiàn)象現(xiàn)在還挺普遍的。

我一直說，電影學(xué)院是中國(guó)電影的黃埔軍校。你們來學(xué)習(xí)，要記住是為了改變、創(chuàng)造。不是為了得到電影帶來的一切、拍自我表達(dá)的東西。這就是黃埔軍校和藍(lán)翔技校的區(qū)別。老師能力未必最強(qiáng)，但在時(shí)代背景下，他可能比天天拍電影的人更具前瞻性或全局觀，能給學(xué)生提供方向、認(rèn)知和分享。這是教育存在的理由。

我自己會(huì)在教學(xué)中特別注意給學(xué)生掰正一些觀念，比如在電影學(xué)院學(xué)到的技術(shù)和藝術(shù)，應(yīng)該是拓寬視野，而不是成為智庫或枷鎖。這在我教的學(xué)生里特別普遍——不上電影學(xué)院，可能還有強(qiáng)烈的拍攝沖動(dòng)和勇氣；進(jìn)了電影學(xué)院，戴上有色眼鏡審視一切后，會(huì)很痛苦，甚至喪失創(chuàng)作沖動(dòng)，因?yàn)椴恢琅氖裁戳恕?/p>

作為老師的痛苦是找不到我要的人，或者我要的人我招不進(jìn)來，比如有些學(xué)生分?jǐn)?shù)夠了通過藝考入學(xué)，并不真正熱愛電影；有些學(xué)生可能真正熱愛電影、有潛質(zhì)，分?jǐn)?shù)不夠。這種教育目標(biāo)與學(xué)生實(shí)際狀況之間的矛盾，也是一個(gè)問題。

對(duì)于電影以及創(chuàng)作的認(rèn)知，您認(rèn)為普遍存在的錯(cuò)誤觀念還有什么？

孟浩軍：認(rèn)為劇本好電影一定好，或者說不強(qiáng)調(diào)造型的東西。這是錯(cuò)的。電影其實(shí)像一個(gè)人物站在你身邊，無需描述，造型就能說明一切。呈現(xiàn)的是一種把人從當(dāng)下日常生活中抽離出來的珍貴體驗(yàn)。

我覺得《南京照相館》的角度特別巧妙，不用廢話，一張照片，一個(gè)影像人物就說明一切，這就是我說的“造型”。造型不是擺拍。是需要導(dǎo)演二度創(chuàng)作，將文字從二維的抽象中生出具體的、生動(dòng)的形象。坦率地講，我認(rèn)為很多人還不懂什么叫導(dǎo)演思維。這也是為什么要到電影學(xué)院學(xué)習(xí)創(chuàng)作觀念。電影學(xué)院不是只教你拍電影的技術(shù)。

電影《南京照相館》海報(bào)

電影作為第七藝術(shù)，綜合了前六大藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，才成為今天最具普遍性、影響力最大、傳播最廣泛的藝術(shù)。但很多人看電影，還抱著戲劇的、文學(xué)的觀念。

我還記得自己上學(xué)時(shí)讀過的《電影語言的現(xiàn)代化》，作者是李陀、張暖忻，發(fā)表于1979年。文章的核心之一是主張扔掉戲劇和文學(xué)的拐杖，“擺脫戲劇化，更加電影化”。至今仍是經(jīng)典論述。

我理解今天的電影創(chuàng)作仍需文學(xué)基礎(chǔ)，尤其當(dāng)年輕創(chuàng)作者缺乏生活閱歷時(shí)，扎實(shí)的小說能為其提供生活素材。但在我看來，電影必須從文學(xué)中汲取養(yǎng)分后，運(yùn)用自身的手段和時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行表達(dá)，不能簡(jiǎn)單按照小說或戲劇的單線性、平鋪直敘方式去拍，那種缺乏時(shí)空變化的戲劇結(jié)構(gòu)不可行。

電影是蒙太奇藝術(shù)。蒙太奇意味著至少兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)——人物的外在表現(xiàn)與內(nèi)心世界要不一樣。遺憾地說，很多人學(xué)了一輩子電影，并不理解蒙太奇不是簡(jiǎn)單的鏡頭剪輯組接，而是通過時(shí)空交錯(cuò)，讓觀眾看到人物外在與內(nèi)心的差異。外表單純內(nèi)心復(fù)雜，才是蒙太奇塑造人物、講述故事的方式，人物才得以立體。

電影的本體是造型語言，不是視聽語言。就像繪畫寫生，追求的不是絕對(duì)還原。比如強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性的現(xiàn)實(shí)主義影片，原封不動(dòng)地記錄，鏡頭缺乏表現(xiàn)力。

什么樣的鏡頭是有表現(xiàn)力的？

孟浩軍：比如姜文的電影，鏡頭就像一個(gè)跟著人物一起亢奮的角色，就有代入感。

姜文導(dǎo)演作品《鬼子來了》

有沒有廣受歡迎或廣泛傳播的作品，但人物刻畫沒有做到立體？原因是為什么？

孟浩軍：比如《水餃皇后》或《向陽花》，對(duì)女性的刻畫就顯得表面化。原因在于沒有外化人物的內(nèi)心空間，或者讓外表與內(nèi)心過于一致。這樣的人物只是符號(hào)，是扁平的角色。

影片中兩個(gè)單親母親都擔(dān)心女兒被搶走，可以通過展現(xiàn)內(nèi)心恐懼，類似反復(fù)做噩夢(mèng)設(shè)計(jì)，觀眾就能理解主人公對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的勇氣來源。否則就是生硬地“凹造型”——讓演員強(qiáng)行扮演與自身氣質(zhì)不符的角色，這就是對(duì)人物簡(jiǎn)單粗暴處理。

《向陽花》趙麗穎海報(bào)

豐滿的人物應(yīng)該是外冷內(nèi)熱或相反。而不是追求強(qiáng)情緒、強(qiáng)情節(jié)的“好看”。再比如《孤注一擲》。

除了上面提到的創(chuàng)作觀念過時(shí)等問題，當(dāng)下阻礙電影向前亟待解決的問題，您認(rèn)為還有什么？

孟浩軍：其一是伴隨好萊塢時(shí)代消亡，中國(guó)文化自信建立的問題。中國(guó)的文藝傳統(tǒng)從來不是寫實(shí)的。寫實(shí)技巧是基礎(chǔ)，就像紀(jì)錄片訓(xùn)練是劇情片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。但若將寫實(shí)作為電影唯一標(biāo)準(zhǔn)范式或類型去推崇和教授，電影就失去了應(yīng)有的豐富性和吸引力。因此，我認(rèn)為我們應(yīng)當(dāng)更重視中國(guó)深厚的浪漫主義文藝傳統(tǒng)。

比如，中國(guó)學(xué)生拍的現(xiàn)實(shí)題材作品，很多“現(xiàn)實(shí)”其實(shí)是臆想出來的。我認(rèn)為我們的電影創(chuàng)作更應(yīng)該專注——一方面著眼現(xiàn)實(shí)讓更多人看到不為人知的社會(huì)角落；另一方面要引領(lǐng)觀眾看向未來、探索未來，激發(fā)對(duì)未來的好奇心和探險(xiǎn)精神。這就是美國(guó)電影做給美國(guó)孩子的東西。中國(guó)有深厚的文化底蘊(yùn)，有能力也應(yīng)該這樣去做。

其二是如何與當(dāng)下的輿論環(huán)境抗衡。這是電影教育面臨的嚴(yán)峻危機(jī)。比如，我們?cè)谡n堂上告訴學(xué)生什么是好電影，學(xué)生對(duì)電影節(jié)上經(jīng)典作品的修復(fù)版或4K重置版趨之若鶩。但拉回到現(xiàn)實(shí)，學(xué)生大部分時(shí)間被大量低俗內(nèi)容包圍。當(dāng)年那些感染過我們、讓我們?nèi)计饋淼碾娪?，在現(xiàn)在年輕人看來，似乎跟綜藝、短視頻區(qū)別不大。

當(dāng)下電影創(chuàng)作所謂的“燃”，更像是一種情緒化的宣泄，是表面的、虛假的。不是電影藝術(shù)的感染力。真正的電影感染力，是讓你看到不同的人生圖景、生活的其他可能性，看到對(duì)抗命運(yùn)不公的途徑，我覺得那是幸福的。

比如賈樟柯導(dǎo)演，也是在絕望悲觀的小鎮(zhèn)青年時(shí)期被《黃土地》震撼。我當(dāng)年看《紅高粱》，也有整個(gè)人被點(diǎn)燃的感覺。優(yōu)秀的電影有這種“燃”的力量。真正的感染力是自然生發(fā)的。

現(xiàn)在能產(chǎn)生這么強(qiáng)烈情感共鳴的電影很少。

電影《紅高粱》劇照

作為教育工作者，我們看到這些其實(shí)很痛心。

會(huì)有無力感嗎？

孟浩軍：從我自己內(nèi)心來講，關(guān)于電影教學(xué)將來的路怎么走，并沒有猶豫或悲觀過。只是當(dāng)下的環(huán)境對(duì)下一代，包括我未來的學(xué)生，確實(shí)有很不利的影響。

我認(rèn)為至少在輿論和媒體層面，不能放任自流，隨意放大、引導(dǎo)甚至宣揚(yáng)不正確的價(jià)值觀去影響孩子。尤其對(duì)青少年乃至未成年的孩子。因?yàn)橛耙曌髌返挠绊懥艽蟆?/p>

對(duì)于學(xué)生、年輕創(chuàng)作者，在他們踏入創(chuàng)作領(lǐng)域初期，建立起相對(duì)健康的創(chuàng)作理念和態(tài)度。比如首先建立真善美的審美基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀里的“仁、義、理、智、信”。

我也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)在不少導(dǎo)演一聽到“真善美”就本能地反感。這也不對(duì)?！赌愫?，李煥英》的成功，恰恰證明了，真誠(chéng)地展現(xiàn)愛和美好，觀眾是買賬的。

電影《你好，李煥英》海報(bào)

作為一部電影，《你好，李煥英》或許達(dá)不到經(jīng)典的高度，但它精準(zhǔn)抓住了大眾對(duì)真善美的情感共鳴，用一個(gè)奇幻的敘事手法創(chuàng)作。其實(shí)可以試想一下，如果這類母女情感故事用《渴望》那種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義手法來拍，沒有觀眾會(huì)想看。這也是這部作品值得學(xué)習(xí)的地方。

反觀當(dāng)下，很多影視作品在表現(xiàn)母女關(guān)系時(shí)，動(dòng)輒表現(xiàn)不共戴天的對(duì)立，包括制造男女性別對(duì)立，這種對(duì)親情紐帶極端化的、撕裂情緒的表達(dá)，會(huì)誤導(dǎo)觀眾的認(rèn)知，帶偏社會(huì)輿論的走向。

也有人常將問題歸咎于電影分級(jí)制。但我認(rèn)為就中國(guó)現(xiàn)狀而言，首要的是守住底線，而非空談上限。關(guān)鍵要考慮：什么樣的內(nèi)容真正適合給孩子看。要明白藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的，不是為了嘩眾取寵，追求商業(yè)噱頭。就這么簡(jiǎn)單。

我在指導(dǎo)學(xué)生作業(yè)時(shí)，會(huì)明確劃定某些題材的禁區(qū)，比如自殺、同性戀。我的出發(fā)點(diǎn)是希望學(xué)生清楚自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，不是流于對(duì)弱勢(shì)群體的消費(fèi)，而是真正的關(guān)懷。這種偏離創(chuàng)作本質(zhì)的現(xiàn)象在當(dāng)下并不少見。

怎么區(qū)分創(chuàng)作本意是消費(fèi)弱勢(shì)群體，還是真正的關(guān)懷？

孟浩軍：舉個(gè)非常簡(jiǎn)單的例子，比如《聞香識(shí)女人》，也是我經(jīng)常在課堂上給學(xué)生放的案例。它不是把盲人僅僅當(dāng)作“盲人”去刻畫。作品里展現(xiàn)的主人公對(duì)生活的洞察，對(duì)生活的判斷是因?yàn)樗床灰娏?。視覺健全的人往往容易受制于“面子”，就像一個(gè)小伙子在酒吧搭訕姑娘，對(duì)方若笑而不語，他可能立刻感到難堪，但盲人沒有這種心理負(fù)擔(dān)。這樣刻畫人物一下子讓觀眾感受到盲人的魅力。

電影《聞香識(shí)女人》劇照

再比如，拍正常的中國(guó)足球和拍盲人足球哪個(gè)更好看？答案不言而喻。這才是創(chuàng)作本質(zhì)的東西。反觀我們的一些創(chuàng)作，并非挖掘內(nèi)在，而是大量堆砌扭曲、夸張、甚至令人產(chǎn)生生理不適的畫面博眼球。這本質(zhì)是放大缺陷，就像專挑人的軟肋和痛點(diǎn)，反復(fù)刺激觀眾，近乎于利用觀眾的某種“窺視欲”。

演員因?yàn)闆]有真實(shí)體驗(yàn)過，所以也只是努力在演，觀眾看得也別扭。

所以，作為老師，在教學(xué)生時(shí)有必要和學(xué)生探討——你熱愛的是電影創(chuàng)作本身，還是電影給你帶來的一切。就像田壯壯老師曾問他的研究生，你真正喜歡的是拍電影，還是喜歡電影帶給你的一切。他的學(xué)生回答他，我還是喜歡拍電影。只有真正把電影視為全部去投入的人，才能創(chuàng)作出好作品。否則，電影很容易淪為個(gè)人營(yíng)銷的工具，這是我反對(duì)的。

所以應(yīng)該保持更先鋒創(chuàng)作觀、正確的價(jià)值觀對(duì)待電影，不能重復(fù)，也不能糟蹋、浪費(fèi)了我們自己的傳統(tǒng)文化。

孟浩軍：所以我認(rèn)為，無論從創(chuàng)作觀念、還是整體發(fā)展態(tài)勢(shì)去看，中國(guó)電影都迫切需要一次新浪潮。我們需要拍出真正中國(guó)化的故事、中國(guó)式的敘事、體現(xiàn)中國(guó)思維的電影。不能總讓觀眾感覺像是在看臺(tái)灣電影、香港電影、美國(guó)電影或歐洲電影的翻版。這顯然是不合理的。中國(guó)電影作為承載中國(guó)人情感、價(jià)值觀和對(duì)世界認(rèn)知的媒介，創(chuàng)作不能如此輕率地對(duì)待。這是我最大的一個(gè)隱憂。

我個(gè)人很喜歡上世紀(jì)30年代的黃金時(shí)期。原因是——那個(gè)年代，電影剛傳入中國(guó)，但跟第二代的“影戲”導(dǎo)演又不太一樣。中國(guó)電影最早傳入時(shí)叫“影戲”，你聽名字就知道，就是我后來經(jīng)常批評(píng)的“戲劇化電影”——對(duì)著舞臺(tái)把戲拍下來。這種方式今天看已經(jīng)過時(shí)了。

但到了30年代，左翼電影產(chǎn)生后，我們終于不再局限才子佳人的客廳故事，而是真正深入普通百姓生活，產(chǎn)生了《馬路天使》《十字街頭》《一江春水向東流》這類電影，當(dāng)時(shí)電影票房、對(duì)觀眾產(chǎn)生的震撼和影響，幾乎超過了好萊塢。比如《一江春水向東流》上映時(shí)，就打敗了同期上映的《飄》。

電影《馬路天使》劇照

再往回看1979年電影恢復(fù)放映之處，那時(shí)新片不多，主要重映老電影。但當(dāng)年的觀影人次達(dá)到229億。對(duì)比今天，即便票房達(dá)到幾百億，觀影人次也不過10億到15億。那個(gè)年代，平均每個(gè)中國(guó)人一年看55次電影，相當(dāng)于每月5次，每周至少1次。

我一直有一個(gè)觀點(diǎn)，中國(guó)觀眾是全世界最好、最懂電影的觀眾。作為從業(yè)者，我必須說明這一點(diǎn)，中國(guó)觀眾通過幾十年的廣泛觀影，包括早年的非正版渠道，接觸并欣賞了來自世界各地的優(yōu)秀電影。比如我們當(dāng)年上學(xué)那會(huì)兒，街頭擺攤賣影碟的小販，也能聊出冰島電影、北歐電影，包括不同導(dǎo)演的風(fēng)格特點(diǎn)。當(dāng)然我并不是提倡這種行為，只是說現(xiàn)象。所以中國(guó)的觀眾是最愛電影的。

我非常有幸活在那個(gè)時(shí)代。今天的電影在人們文化生活中的地位已經(jīng)不復(fù)從前。我并非把電影抬到多不切實(shí)際的高度，也并非否定其他藝術(shù)形式。我想強(qiáng)調(diào)的是，從那樣一個(gè)全民愛電影的年代走過來，今天的電影創(chuàng)作不能這么糟蹋。

我認(rèn)為“新浪潮”是一種“精神號(hào)召”。藝術(shù)創(chuàng)作核心永遠(yuǎn)是人的觀念、價(jià)值觀，對(duì)人、對(duì)生活的關(guān)照。“精神號(hào)召”必須形成一種雖來自五湖四海，但擁有共同目標(biāo)、主張的態(tài)勢(shì)才能有廣泛的影響意義。當(dāng)然不能光喊口號(hào)，空有一腔熱血，最重要的是不斷實(shí)踐、不斷創(chuàng)作、不斷了解時(shí)代、關(guān)注人民、關(guān)注生活，做到知行合一。

其實(shí)我十年前就在呼吁，但應(yīng)者寥寥。我個(gè)人也一直在我的所有課堂上傳播這種理念，不論是本科班、進(jìn)修班、繼續(xù)教育，學(xué)生們也認(rèn)可。只是從學(xué)生階段走向職業(yè)階段，真正走向產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)，還有很長(zhǎng)的創(chuàng)作的路要走。比如申奧導(dǎo)演，是我05級(jí)的學(xué)生，也經(jīng)過15年的創(chuàng)作磨礪。

我們年紀(jì)大了，或許更多是呼吁。但你們的成長(zhǎng)，必須在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)。

近幾年有沒有您以往期待看到的，年輕導(dǎo)演及其作品出現(xiàn)？

孟浩軍：我個(gè)人非常欣賞申奧，他也是我的學(xué)生。以《南京照相館》為例，首先創(chuàng)作非常沉靜克制，焦點(diǎn)始終在人物和時(shí)代上。我很高興他這三年，從審美到整個(gè)藝術(shù)把握上有這么高的提升，尤其在對(duì)普通人物的關(guān)注上。我認(rèn)為《南京照相館》是前所未有地、讓普通百姓真正在銀幕上如此動(dòng)人、熠熠生輝的作品。

有人鼓吹“電影只是娛樂商品，不需要談價(jià)值觀”，這是不對(duì)的。就像某些涉及南京大屠殺題材的影片，不考慮作為受害者的民族情感和立場(chǎng)，反而有替侵略者開脫之嫌。會(huì)誤導(dǎo)孩子正確認(rèn)知?dú)v史。今年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年，這點(diǎn)尤為重要。這是創(chuàng)作者應(yīng)有的責(zé)任。

以及今年春節(jié)檔《哪吒2》《唐探1900》，我覺得年輕導(dǎo)演終于有了一種“反叛”的自覺——無論是民族意識(shí)立場(chǎng)，還是正確的價(jià)值觀。

今天的00后已經(jīng)二十多歲進(jìn)入創(chuàng)作年齡，而且全民視聽時(shí)代已經(jīng)來了，手機(jī)等各種設(shè)備、技術(shù)也在降低創(chuàng)作門檻，使得人人都可以拍電影。所以創(chuàng)作者有先鋒的創(chuàng)作觀念，正確的創(chuàng)作價(jià)值觀，對(duì)人物、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活、對(duì)社會(huì)的關(guān)注尤為重要。

文藝片或者說藝術(shù)電影里自我表達(dá)的片子，我個(gè)人很欣賞《隱入塵煙》。它寫出了農(nóng)民那種無聲的、角落里的浪漫，非常動(dòng)人。在我看來，它不是現(xiàn)實(shí)主義的片子，是充滿浪漫主義色彩的。

電影《隱入塵煙》海報(bào)

而且它是近年來中國(guó)電影里第一部真正拍出四季感的作品。我們知道電影拍攝周期最多不超過三個(gè)月，要表現(xiàn)四季只能依賴特效，但《隱入塵煙》則選擇了實(shí)拍。只有200萬拍攝成本，為了真實(shí)呈現(xiàn)四季流轉(zhuǎn)，劇組經(jīng)歷了四次開機(jī)關(guān)機(jī)。這在商業(yè)片制作中是難以想象的。

作品風(fēng)格讓我聯(lián)想到日本經(jīng)典電影《裸島》。影片語言凝練，沒有廢話，不像當(dāng)下很多電影里充斥了冗余對(duì)白。視聽語言聚焦于農(nóng)民日復(fù)一日、年復(fù)一年的生活，去表達(dá)中國(guó)農(nóng)民和土地不可分割的聯(lián)系。土地是他們的根基，是生活與夢(mèng)想的依托。我們這些身處都市的人，極少去關(guān)照這種觸及民族根性的問題。

電影《裸島》劇照

我們的第五代導(dǎo)演，從《黃土地》到《紅高粱》，一直在否定所謂的“劣根性”。但當(dāng)下我們得認(rèn)識(shí)到，那種堅(jiān)韌恰恰是我們民族得以綿延數(shù)千年的核心特質(zhì)。這種堅(jiān)韌甚至體現(xiàn)在知足上。每個(gè)普通人都可以在自己的領(lǐng)域找到自我價(jià)值。這也電影創(chuàng)作者應(yīng)該傳播的價(jià)值觀。

您在電影學(xué)院指導(dǎo)學(xué)生畢業(yè)作品，也擔(dān)任電影節(jié)短片展評(píng)審，您評(píng)估學(xué)生作業(yè)以及參展作品會(huì)重點(diǎn)關(guān)注什么？

孟浩軍：我看學(xué)生作品首先不看技術(shù)層面問題， 先從觀眾體驗(yàn)感受，它能否讓我一氣呵成看完，可以類比審閱劇本時(shí)，最基礎(chǔ)的標(biāo)準(zhǔn)是它的可讀性。

其二關(guān)注價(jià)值觀。比如一個(gè)作業(yè)：丈夫患神經(jīng)萎縮癥癱瘓，逼迫妻子離婚。妻子起初拒絕，最終離婚，但因丈夫無法自理，她仍去探望，最后竟將深愛的丈夫悶死。學(xué)生認(rèn)為這是“人性之大”。但我認(rèn)為完全站不住腳，且本質(zhì)上是犯罪。

另一個(gè)例子是一個(gè)女學(xué)生拍的浴室暴力短片：沒有任何情節(jié)，就是兩個(gè)赤膊男子相互毆打致死，滿地血污。這種純粹宣泄暴力、缺乏故事性的內(nèi)容，我個(gè)人不認(rèn)同其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，作為畢業(yè)作品也不合格。

無論作為創(chuàng)作者還是教育者，都必須把握分寸和底線，觀眾喜好并非唯一標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)觀眾現(xiàn)實(shí)且聰明，常能找到規(guī)避問題的“中庸之道”，但創(chuàng)作不應(yīng)追求突破底線，而應(yīng)追求上限。法律的作用是約束惡行而非限制好人，但目前一些作品卻在模糊這個(gè)界限。

真正起到推動(dòng)法治意識(shí)、提升公民法律觀念作用的電影，我認(rèn)為只有兩部，張藝謀的《秋菊打官司》和《第二十條》。

電影《第二十條》海報(bào)

其三是時(shí)代性。學(xué)生作業(yè)和年輕導(dǎo)演創(chuàng)作的另一問題是缺乏時(shí)代感和空間造型意識(shí)。場(chǎng)景常局限于家庭、街道、北京辦公室等社會(huì)空間，原因一是省錢，二是戲劇觀念導(dǎo)致，沒有造型感——只將空間當(dāng)作背景板。電影空間本身有敘事功能，同樣是角色的一部分。比如《寄生蟲》里的三層別墅，結(jié)構(gòu)就精準(zhǔn)對(duì)應(yīng)社會(huì)階層。這種空間敘事能力是目前普遍缺失的，電影常被拍得像話劇。

我有關(guān)注到您經(jīng)常在網(wǎng)上表達(dá)一些看法，也因此遭受網(wǎng)友攻擊。

孟浩軍：我個(gè)人認(rèn)為我討論的是問題本身，而非針對(duì)個(gè)人。所以對(duì)網(wǎng)絡(luò)攻擊不太在意。普通觀眾并不了解行業(yè)內(nèi)部的運(yùn)作，這也是我為什么說觀眾的審美和價(jià)值觀是需要引導(dǎo)和培養(yǎng)的。但觀眾不是在封閉環(huán)境中強(qiáng)制接受信息。所以創(chuàng)作者的責(zé)任感、使命感尤為重要。

我真正推崇的是謝飛老師那一代導(dǎo)演。他們趕上了特定的時(shí)代，秉承“鐵肩擔(dān)道義，妙手著文章”的傳統(tǒng)知識(shí)分子使命感。那一代導(dǎo)演風(fēng)格多樣，是我所欣賞的。相比之下，第五代導(dǎo)演更像是叛逆小子，有些不管不顧。到了第六代，情況就更不樂觀了，注重個(gè)人表達(dá)，對(duì)時(shí)代和國(guó)家關(guān)注得少。

如果您自己自編自導(dǎo)一部片子，您想拍什么類型的？會(huì)跟教育相關(guān)嗎？

孟浩軍：不會(huì)，因?yàn)闆]有觀眾看。電影創(chuàng)作本質(zhì)需要感性，教學(xué)要求把感性轉(zhuǎn)化為理性，包括分析電影時(shí)也必須理性。這種狀態(tài)會(huì)削弱創(chuàng)作的原始沖動(dòng)。學(xué)校生活如同劇組生活，本身與社會(huì)有所隔離，加上日常忙于事務(wù)性工作，其實(shí)就缺乏對(duì)生活的深度體驗(yàn)和感受，也就難以產(chǎn)生表達(dá)的欲望。

當(dāng)時(shí)我也有產(chǎn)生強(qiáng)烈創(chuàng)作沖動(dòng)的時(shí)刻，甚至有時(shí)覺得不拍片是種浪費(fèi)。也有片約找我，但我一旦接拍，就至少會(huì)影響1000名學(xué)生課程進(jìn)度。

我覺得我現(xiàn)在不是完成自我表達(dá)的時(shí)候，還有更重要的事要做，把年輕人培養(yǎng)起來。就像過去教導(dǎo)我們的那代導(dǎo)師那樣，對(duì)未來的學(xué)生肩負(fù)著責(zé)任。

還有一個(gè)原因是，外界對(duì)我的觀點(diǎn)常有誤解，認(rèn)為我很犀利，導(dǎo)致找我的項(xiàng)目多是主旋律，少有類型片。有些劇本會(huì)把人物寫得過于完美，過于符號(hào)化，我認(rèn)為這正是我們需要突破的。所以如果我不當(dāng)老師去拍電影，意義又何在呢？

我認(rèn)為更值得拍的是一些解構(gòu)、顛覆經(jīng)典的作品，或是融合個(gè)人與時(shí)代、富于想象力的故事，比如《宇宙探索編輯部》。這類作品不提供確定的答案，啟發(fā)我們對(duì)未來的想象。當(dāng)下許多中國(guó)電影的問題在于，更多呈現(xiàn)結(jié)果，不引發(fā)思考，不關(guān)注“后來”或“將來”。粗暴地把創(chuàng)作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作唯一真實(shí)灌輸給觀眾。這是需要打破的。

電影《宇宙探索編輯部》海報(bào)

和自我表達(dá)相比，我更期待著眼未來，看到二十年后，自己的學(xué)生能因?yàn)樵趯W(xué)校受到好的教育被滋養(yǎng)，看到更多希望的種子和理想的光芒在一批一批學(xué)生作品里生根發(fā)芽。這是做老師最幸福的時(shí)刻。

最后，請(qǐng)您介紹一下即將開課的課程。

孟浩軍：《導(dǎo)演創(chuàng)作全解碼》可能聽起來比較大而全，但其實(shí)這門課的準(zhǔn)入門檻并不高。只要你有創(chuàng)作表達(dá)欲望，并且有過創(chuàng)作實(shí)踐，比如已經(jīng)拍成了一部短片，這門課會(huì)解決怎么讓作品更動(dòng)人、更好看的問題。

課程內(nèi)容會(huì)聚焦導(dǎo)演創(chuàng)作的核心技巧，特別是鏡頭語言的運(yùn)用。電影鏡頭就如何寫文章遣詞造句，是構(gòu)建電影的基礎(chǔ)。我會(huì)從第一個(gè)鏡頭對(duì)于作品創(chuàng)作的重要性講起，告訴你導(dǎo)演創(chuàng)作的訣竅，幫助你建立導(dǎo)演思維，以及形成導(dǎo)演思維下鏡頭語言的創(chuàng)作觀念和方法。

這些觀念和方法可能不同于你過往從專業(yè)書上看到的對(duì)現(xiàn)代電影創(chuàng)作的常規(guī)理解?，F(xiàn)在很多作品的鏡頭語言，因?yàn)橐恍┧剖嵌堑睦砟钣跋?，比如?duì)長(zhǎng)鏡頭的誤解，導(dǎo)致創(chuàng)作實(shí)際是不合格的。所以我希望有創(chuàng)作沖動(dòng)的，想拍出合格的、有造型的、觀眾喜歡的作品的創(chuàng)作者，帶著問題來學(xué)習(xí)這門課，我會(huì)盡力幫助你找到答案，助力你的創(chuàng)作。

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