莊山貝

如果你沒(méi)看過(guò)鈴木清順的電影，那很幸福，你將會(huì)打開(kāi)一個(gè)全新的寶藏。

鈴木清順

我很難用簡(jiǎn)單的兩句話向沒(méi)有看過(guò)他作品的觀眾介紹他的風(fēng)格。他是無(wú)法被歸類的異數(shù)，一個(gè)美學(xué)上的叛逆者，以及哲學(xué)上的顛覆者。他的創(chuàng)作生涯本身就是一場(chǎng)針對(duì)電影語(yǔ)言與社會(huì)常規(guī)的持久戰(zhàn)。

人們稱之為」清順美學(xué)」的核心，并非一套簡(jiǎn)單的視覺(jué)技巧或風(fēng)格癖好，而是一個(gè)連貫的世界觀，主要特征是一種刻意的刻奇感、舞臺(tái)般的虛假感，以及對(duì)荒誕的全然擁抱。

這是一種反現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)，因?yàn)樵阝從究磥?lái)，現(xiàn)實(shí)主義是承載著」常識(shí)」的欺詐性工具，而他畢生都在與之斗爭(zhēng)。

《夢(mèng)二》

鈴木清順的導(dǎo)演生涯，始于日活的」程式電影」系統(tǒng)。在這一體系下，他被要求以極低的預(yù)算和極快的速度量產(chǎn)B級(jí)片，題材多為黑幫、動(dòng)作片。

他最初以本名鈴木清太郎執(zhí)導(dǎo)，是一位可靠但并不出眾的簽約導(dǎo)演。然而，即使在這些早期的類型片中，他后來(lái)的風(fēng)格痕跡已然可見(jiàn)。

他開(kāi)始在類型片的公式框架內(nèi)，試探性地挑戰(zhàn)界限，嘗試非傳統(tǒng)的構(gòu)圖和剪輯節(jié)奏。1958年，他在執(zhí)導(dǎo)《暗黑街的美女》時(shí)將名字改為」鈴木清順」，這標(biāo)志著一個(gè)自覺(jué)的藝術(shù)身份的誕生，一場(chǎng)漫長(zhǎng)的內(nèi)部顛覆就此拉開(kāi)序幕。

《暗黑街的美女》

如果說(shuō)早期作品還是謹(jǐn)慎的試探，那么1963年的《野獸的青春》則是」清順美學(xué)」的第一次綻放。

這部影片在形式實(shí)驗(yàn)很是大膽，鈴木對(duì)影片的每一格都進(jìn)行了精心的美學(xué)設(shè)計(jì)。

例如，影片中出現(xiàn)的黑白場(chǎng)景里，唯獨(dú)一瓶花中的紅色山茶花是彩色的，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的公然挑戰(zhàn)，成為他標(biāo)志性的手法之一。

《野獸的青春》

片中的場(chǎng)景設(shè)計(jì)也極盡戲劇化與非自然主義之能事，例如那個(gè)裝有雙向鏡和隔音開(kāi)關(guān)的夜總會(huì)，將一個(gè)普通的黑幫據(jù)點(diǎn)變成了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)。

在主題層面，這部影片則巧妙地顛覆了類型片的敘事預(yù)期。

盡管故事結(jié)構(gòu)借鑒了黑澤明《用心棒》的模式，但鈴木卻在其中填充了大量怪誕、心理扭曲的角色，如虐待狂附體、酷愛(ài)撫貓的黑幫老大，以及他那因童年創(chuàng)傷而揮舞剃刀的弟弟。

《野獸的青春》

對(duì)人物心理畸零狀態(tài)的迷戀，取代了對(duì)敘事邏輯清晰性的追求，標(biāo)志著鈴木創(chuàng)作重心的關(guān)鍵轉(zhuǎn)移。

這種創(chuàng)作策略，即保留類型片的情節(jié)外殼，卻用顛覆性的美學(xué)和政治內(nèi)涵將其掏空，成為他在日活時(shí)期的核心戰(zhàn)術(shù)。

他把制片廠的需求當(dāng)作一個(gè)容器，再將自己爆炸性的、顛覆性的內(nèi)容填充其中，這比單純宣稱自己是實(shí)驗(yàn)導(dǎo)演要來(lái)得更為狡黠和深刻。

用蓮實(shí)重彥的話說(shuō)，如果是本事拙劣的人去崩壞結(jié)構(gòu)（也就是搞顛覆），結(jié)果往往會(huì)徹底崩潰、無(wú)可挽回，但清順是那種崩得動(dòng)人的導(dǎo)演。

到了1966年，鈴木清順的美學(xué)實(shí)驗(yàn)達(dá)到了頂峰。

在《東京流浪者》中，他將色彩的運(yùn)用推向了波普藝術(shù)的極致。影片的色彩完全脫離了現(xiàn)實(shí)主義的束縛，轉(zhuǎn)而成為表達(dá)人物心理狀態(tài)和營(yíng)造抽象視覺(jué)詩(shī)意的工具。

《東京流浪者》

紅色與藍(lán)色的鮮明對(duì)比，構(gòu)成了影片核心的視覺(jué)語(yǔ)法：紅色象征著激情、暴力與生命力，而藍(lán)色則代表著孤獨(dú)、死亡與超現(xiàn)實(shí)的世界。

主角身著一襲淡藍(lán)色西裝，在各種色彩飽和度極高的背景中穿行，這使他如同一個(gè)抽離于環(huán)境之外的符號(hào)化人物。

現(xiàn)代的4K修復(fù)工作也證實(shí)，這些大膽的色彩選擇并非偶然，而是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)，完全通過(guò)膠片本身的三原色平衡調(diào)整實(shí)現(xiàn)，而非后期處理。

同年拍攝的《暴力挽歌》則是鈴木對(duì)日本軍國(guó)主義歷史最直接的一次清算。

《暴力挽歌》

影片以一種近乎鬧劇的狂暴風(fēng)格，描繪了一個(gè)青年將性壓抑升華為極端民族主義暴力的過(guò)程。

這種看似滑稽的暴力，實(shí)則尖銳地批判了日本帝國(guó)意識(shí)形態(tài)的荒謬邏輯。

一部電影和一個(gè)事件，定義了鈴木清順的公共形象，并將他推上了反叛偶像的神壇。這部電影是其抽象主義的杰作《殺手烙印》，而這個(gè)事件則是他因此被日活公司粗暴解雇。

《殺手烙印》

《殺手烙印》是鈴木在日活時(shí)期形式實(shí)驗(yàn)的終點(diǎn)，影片幾乎完全拋棄了傳統(tǒng)的敘事邏輯，代之以一種夢(mèng)境般的、充滿聯(lián)想的自由邏輯。

影片的剪輯極具跳躍性，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間缺乏明確的時(shí)空關(guān)聯(lián)，例如主角與神秘女殺手美沙子相遇的場(chǎng)景，竟與他和妻子做愛(ài)的畫面毫無(wú)征兆地交切在一起，制造出強(qiáng)烈的迷失感。

影片建立在一系列荒誕而富有詩(shī)意的母題之上：主角對(duì)米飯炊煮時(shí)散發(fā)的香氣有著近乎性興奮的迷戀；一只蝴蝶意外停在他的步槍瞄準(zhǔn)鏡上，導(dǎo)致任務(wù)失敗。女主角美沙子則與水和火的意象反復(fù)糾纏。

這些元素拒絕任何理性的解釋，將電影推入了超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)域。有評(píng)論家甚至對(duì)影片進(jìn)行了更深層次的解讀，認(rèn)為它是一部」毒品電影」（米飯是毒品的隱喻），或是一部編碼化的、諷刺戰(zhàn)爭(zhēng)與」成為第一」這種虛無(wú)追求的寓言。

影片上映后，日活社長(zhǎng)堀久作勃然大怒，他留下了那句著名的話：」我不拍看不懂的電影」，并下令解雇鈴木清順。堀久作甚至宣稱要讓鈴木再也無(wú)法在日本拍電影。

堀久作

然而，這次解雇迅速演變成了一場(chǎng)轟動(dòng)全國(guó)的文化事件。

影迷、影評(píng)人以及大島渚等新浪潮導(dǎo)演迅速集結(jié)，成立了」鈴木清順問(wèn)題共斗會(huì)議」，舉行示威游行，以支持鈴木。

這使得一場(chǎng)單純的勞資糾紛，升級(jí)為一場(chǎng)關(guān)于藝術(shù)自由與公司權(quán)力之間界限的政治斗爭(zhēng)。斗爭(zhēng)最終訴諸法律，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的訴訟，于1971年達(dá)成和解，日活向鈴木支付了100萬(wàn)日元的和解金并公開(kāi)道歉。

盡管在法律上取得了勝利，但堀久作的威脅在行業(yè)內(nèi)卻真實(shí)地應(yīng)驗(yàn)了。在接下來(lái)的十年里，沒(méi)有任何一家主流電影公司敢聘用鈴木。

他只能依靠拍攝廣告和電視劇零星地維持生計(jì)。這段流放生涯，反而將他塑造成了一位為藝術(shù)自由而獻(xiàn)身的殉道者，一個(gè)反文化的英雄。

鈴木清順

整個(gè)事件對(duì)日本電影界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它不僅提升了電影創(chuàng)作者的權(quán)利意識(shí)，也引發(fā)了關(guān)于電影作為文化財(cái)產(chǎn)的社會(huì)討論。

在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，一個(gè)看似微小卻至關(guān)重要的成果，是和解協(xié)議中一項(xiàng)關(guān)于影片拷貝的附加條款。

此條款規(guī)定，日活需將《殺手烙印》與《暴力挽歌》的拷貝捐贈(zèng)給東京國(guó)立近代美術(shù)館電影中心。

這一條款的意義遠(yuǎn)超其表面價(jià)值。它含蓄地承認(rèn)了，電影的價(jià)值超越了其商業(yè)成敗，它是一種公共文化遺產(chǎn)，而非公司的私有財(cái)產(chǎn)。這不僅是鈴木個(gè)人的勝利，更是日本電影界在界定電影文化屬性上邁出的里程碑式的一步。

在經(jīng)歷了十年的沉寂后，鈴木清順以一種全新的姿態(tài)重返影壇。他徹底告別了日活時(shí)期對(duì)類型片的波普式解構(gòu)，轉(zhuǎn)而開(kāi)啟了一場(chǎng)對(duì)夢(mèng)幻般過(guò)去的形而上學(xué)探索。這一時(shí)期的巔峰之作，便是著名的」大正浪漫三部曲」。

在以《悲愁物語(yǔ)》短暫復(fù)出后，1980年的《流浪者之歌》標(biāo)志著鈴木清順真正的藝術(shù)復(fù)活。這部電影完全獨(dú)立制作，并以在巨型帳篷中巡回放映的獨(dú)特方式發(fā)行，徹底繞開(kāi)了傳統(tǒng)的制片廠體系。

《流浪者之歌》

影片的美學(xué)風(fēng)格發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。日活時(shí)代的狂躁、波普能量，被一種慵懶、怪誕且高度文學(xué)化的風(fēng)格所取代。影片的敘事刻意模糊，難以概括，它抹去了現(xiàn)實(shí)與幻象、生者與死者之間的界限。故事是循環(huán)和聯(lián)想式的，建立在反復(fù)出現(xiàn)的母題和懸而未決的謎團(tuán)之上，例如那張薩拉薩蒂親手錄制的唱片中傳出的神秘人聲。

影片的核心主題是」分身」，兩對(duì)夫婦之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，以及由同一位女演員扮演的妻子與藝妓，和兩個(gè)世界之間曖昧不明的邊界。

它描繪了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與超自然相互滲透的世界，有評(píng)論家將其形容為兩個(gè)平行世界如同多普勒效應(yīng)般相互作用。這部影片獲得了巨大的評(píng)論成功，不僅榮獲《電影旬報(bào)》年度最佳，還在柏林電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，重新確立了鈴木作為國(guó)際級(jí)電影大師的地位。日本著名學(xué)者蓮實(shí)重彥等人也對(duì)該片進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)分析。

隨后的《陽(yáng)炎座》和《夢(mèng)二》與《流浪者之歌》共同構(gòu)成了」大正浪漫三部曲」。這三部電影都將大正時(shí)代作為一個(gè)夢(mèng)幻的舞臺(tái)，用以探索藝術(shù)、欲望與死亡等永恒主題。

《陽(yáng)炎座》延續(xù)了對(duì)分身與戲劇性的探討，其中兒童歌舞伎表演舞臺(tái)崩塌的場(chǎng)景尤為震撼。

《陽(yáng)炎座》

影片中充滿了超現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)意象，如從女人身體中涌出的酸漿果，進(jìn)一步深化了其夢(mèng)境般的特質(zhì)。

三部曲的終章《夢(mèng)二》則是一部關(guān)于畫家竹久夢(mèng)二的幻覺(jué)式傳記，它完全放棄了線性敘事，呈現(xiàn)了一系列美麗但互不關(guān)聯(lián)的片段，如詩(shī)一般反映了藝術(shù)家的生平與創(chuàng)作。

《夢(mèng)二》

然而，將這三部曲僅僅視為對(duì)過(guò)去的懷舊是一種誤讀。

大正時(shí)代在日本常被浪漫化為一個(gè)自由、藝術(shù)氣息濃厚的時(shí)期，是昭和軍國(guó)主義黑暗降臨前的最后一道微光。

但鈴木鏡頭下的大正卻充滿了幽靈、瘋狂、死亡與不可解的事件，美麗而有毒。

通過(guò)將這些黑暗的形而上故事設(shè)置在這一」浪漫」時(shí)期，鈴木實(shí)際上是在挑戰(zhàn)主流的歷史敘事。

他暗示，后來(lái)助長(zhǎng)民族主義與戰(zhàn)爭(zhēng)的非理性力量，并非歷史的偶然，而是一直潛藏在日本現(xiàn)代性表層之下的暗流。

因此，這三部曲是一次含蓄而深刻的政治行動(dòng)，它借用歷史背景，對(duì)日本的民族集體無(wú)意識(shí)進(jìn)行了一次精神分析。

《暴力挽歌》

鈴木的反叛，從對(duì)當(dāng)下的直接攻擊，發(fā)展為對(duì)過(guò)去的復(fù)雜挖掘。

要真正理解鈴木清順的電影，就必須深入其思想內(nèi)核。這些思想散見(jiàn)于他的隨筆中，后由影評(píng)家四方田犬彥整理成集。這些文字揭示了其電影美學(xué)背后的哲學(xué)基礎(chǔ)：一種由戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷、虛無(wú)主義和對(duì)」頹廢」的贊美共同構(gòu)成的獨(dú)特世界觀。

鈴木的世界觀是在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)中鑄就的。他用」廢兵」一詞來(lái)形容戰(zhàn)爭(zhēng)在他身上留下的不可磨滅的烙印，那是一種現(xiàn)實(shí)的、沾滿塵土與糞便臭味的印記。

這段經(jīng)歷讓他對(duì)一切有組織的、成功的暴力，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)，抱有根深蒂固的懷疑。

《殺手烙印》

他在隨筆中寫道：」暴力必須是脫線的才行。在給予恐怖的同時(shí)，也必須有一種難以言喻的滑稽感。」

在他看來(lái)，那些完美的、技術(shù)化的暴力（如導(dǎo)彈）只是沒(méi)有靈魂的」道具」，只有蘊(yùn)含著愚蠢和荒誕的暴力，才與人性相連。

這一思想，構(gòu)成了對(duì)日本武士道精神的深刻顛覆。武士道所頌揚(yáng)的，是紀(jì)律嚴(yán)明、忠誠(chéng)且富有意義的暴力。

而鈴木電影中的黑幫或殺手，卻是這一理想的滑稽反面：他們往往笨拙，被奇怪的癖好驅(qū)動(dòng)（如迷戀米飯的香氣），他們從事的暴力行為充滿了戲劇化的荒誕感，而非武士的莊嚴(yán)。

因此，鈴木的類型片不僅是在解構(gòu)電影類型，更是在解構(gòu)支撐著這一類型的、關(guān)于」高貴暴力」的文化神話。這是源于他親眼目睹國(guó)家機(jī)器暴力恐怖現(xiàn)實(shí)后的深刻反思。

《野獸的青春》

在《滅亡的商業(yè)廣告論》一文中，鈴木對(duì)戰(zhàn)后消費(fèi)文化發(fā)起了猛烈的抨擊。他認(rèn)為，商業(yè)廣告強(qiáng)化了」現(xiàn)代資本主義的常識(shí)」，并阻止年輕人墮入」頹廢」。接著，他拋出了一個(gè)驚人的論斷：」頹廢，才是拯救當(dāng)今日本的唯一精神?！?/p>

這是一個(gè)激進(jìn)的宣言。在這里，」頹廢」也就是對(duì)生產(chǎn)力、邏輯和社會(huì)規(guī)范的拒絕，被定位為對(duì)抗一個(gè)順從主義社會(huì)的終極抵抗形式。這一哲學(xué)思想，正是解讀其電影的鑰匙。

他電影中那些意義不明的情節(jié)、對(duì)刻奇的擁抱、非線性的敘事以及舞臺(tái)化的虛假感，全都是這種被他珍視的」頹廢」精神的體現(xiàn)。他的電影，本身就是一場(chǎng)針對(duì)電影產(chǎn)業(yè)乃至整個(gè)社會(huì)常識(shí)的文化破壞行動(dòng)。

《陽(yáng)炎座》

鈴木清順的遺產(chǎn)是雙重的。一方面，他創(chuàng)造了一種獨(dú)一無(wú)二的、被稱為」清順美學(xué)」的電影語(yǔ)言；另一方面，他以自身的經(jīng)歷，為對(duì)抗公司權(quán)力的藝術(shù)自由樹(shù)立了一座豐碑。他的作品在海外被重新發(fā)現(xiàn)后，深刻影響了整整一代新的電影創(chuàng)作者，他們欽佩鈴木的反叛精神和視覺(jué)上的大膽。

比如昆汀·塔倫蒂諾吸收了鈴木后現(xiàn)代、超風(fēng)格化的類型片處理方式?！堵渌贰分袠?biāo)志性的黑幫慢鏡頭步行，與《東京流浪者》遙相呼應(yīng)。而《殺死比爾》中炫目的色彩、夸張的暴力和go-go音樂(lè)，更是充滿了清順式的狂歡感。

《殺死比爾》

吉姆·賈木許在《鬼狗殺手》中直接向《殺手烙印》致敬，不僅借用了具體場(chǎng)景（蝴蝶/鳥(niǎo)落在瞄準(zhǔn)鏡上、從排水管向上射擊），還沿用了殺手遵循古老信條的核心設(shè)定。

《鬼狗殺手》

甚至王家衛(wèi)，則在其代表作《花樣年華》中，將鈴木電影《夢(mèng)二》的主題音樂(lè)作為核心旋律反復(fù)使用，這表明鈴木的影響力已超越視覺(jué)風(fēng)格，延伸至情緒與氛圍的營(yíng)造。

這么說(shuō)吧，鈴木清順的重要性，不僅在于他拍攝了怎樣的電影，而在于他是以什么決絕的精神去拍的。