對書生形象的偏愛似乎從來就是刻在中國人審美基因里的，俯仰之間便可舉例。

比如古龍筆下的經(jīng)典人物楚留香，按小說中的角色設(shè)定，應(yīng)是一位以船為家、云游四海、曬得一身古銅膚色、身材魁梧的大俠，類似于西方小說中的此類形象，如法國著名俠盜亞森·羅賓。

然而被拍成電視劇后，經(jīng)演員鄭少秋的演繹，卻成了手持折扇，風(fēng)度翩翩，看上去還有些弱不禁風(fēng)的白面書生。

據(jù)說，古龍?jiān)緦Υ瞬⒉粷M意，無奈觀眾卻買賬得很，即便顛覆原著也毫不在意。其實(shí)鄭少秋那一輩的香港演員，大多還留著傳統(tǒng)戲曲的底子，或是傳統(tǒng)的戲曲演員出身，或是經(jīng)過傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)格訓(xùn)練，這就不難解釋為何由他飾演的角色，常帶有傳統(tǒng)戲曲中“巾生”的風(fēng)骨了。

說到“巾生”，昆曲《牡丹亭》中最著名的“巾生”獨(dú)角戲就有《拾畫》和《玩真》兩折。

相貌堂堂、才高八斗的嶺南書生柳夢梅，在趕考途中因病借住在杜麗娘葬身的梅花觀。某日于觀中閑游，在太湖石下拾得麗娘生前所繪之自畫像，驚為天人，不斷觀賞、把玩、漸至沉迷，禁不住呼喚畫中美人，與之神交。

作者湯顯祖毫不掩飾從《拾畫》《玩真》一直到《幽媾》這接連幾折戲文中濃烈的情感色彩，卻又以神魂取代純粹的肉身，在虛與實(shí)，幻與真之間建構(gòu)起獨(dú)特的東方情愛美學(xué)。

不獨(dú)柳夢梅，還有張君瑞、梁山伯、許文長……以他們?yōu)榇淼臅娜诵蜗螅辽僭谥袊鴤鹘y(tǒng)戲劇領(lǐng)域內(nèi)形成了一個(gè)趨于穩(wěn)定的美學(xué)符號。區(qū)別于武生和老生，巾生的表演風(fēng)格需要將個(gè)人的文采與對情感的執(zhí)著結(jié)合起來，才華與癡情構(gòu)成了這一符號的主要內(nèi)涵。

對才子佳人戲中文弱書生形象的興趣，促成了近來一批文化研究領(lǐng)域的新發(fā)現(xiàn)。比如宋耕教授就認(rèn)為，文弱書生為何會成為前現(xiàn)代中國男性氣概的另類表達(dá)，并且廣泛存在于藝術(shù)作品和民間敘事之中，這必須訴諸于由權(quán)力對他們施加的塑造及闡釋。

事實(shí)上，才子佳人的故事以及此類故事中出現(xiàn)的書生形象，在各種不同的敘事中已經(jīng)被高度模式化，故而在《紅樓夢》第五十四回，賈母明面上批評的是說書先生的一本《鳳求鸞》，實(shí)則是在諷刺幾乎所有以才子佳人為主題的戲文。

不過曹雪芹之所以選擇賈母，顯然并非因她擁有多高的藝術(shù)品位，而是榮寧二府大家長的這一特殊身份，使其獲得了權(quán)威的聲音。在家國同構(gòu)的傳統(tǒng)社會及道德秩序中，以男女情愛與釋放個(gè)體欲望為本位的才子佳人戲顯然是非主流的，是一種“另類”，賈母的聲音不過是對其邊緣地位的又一次強(qiáng)化。

然而有意思的是，被賈母寄予厚望的賈寶玉，在戲曲中卻常被塑造成一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的才子，能詩善文，愛親近女子，且離經(jīng)叛道，常說些不知所以的瘋話。雖然賈寶玉的人設(shè)與賈母口中那些“妒人家富貴”的窮酸書生略有不同，但富貴人家的才子依然是才子，將賈寶玉這一形象放入文弱書生的品類中，看上去一點(diǎn)都不違和。

如今再看賈母對才子佳人戲的批判，可以很明顯地察覺到她潛意識中的“蕩婦羞辱”，大家閨秀的失貞和失德應(yīng)該是其不能忍受此類故事的主要原因，至于文弱書生形象本身的反叛意味，如賈寶玉身上所表現(xiàn)出來的，并未觸及到她老人家的道德底線。與賈政不同，賈母對賈寶玉不讀《四書》讀《詩經(jīng)》，且耽于同家中姊妹廝混的行為并未提出過明確的反對意見，可見情愛本身在其可以容忍的范圍之內(nèi)。

正如宋耕在新作《文弱書生》中所揭示的，書生形象雖明顯區(qū)別于代表政治及道德理想的君子形象，以及代表力量及軍事理想的武士形象，但其并沒有完全被排除在傳統(tǒng)語境對“男性氣概”的期待之外，甚至，才子是作為一種相對于“君子”和“武士”的次等身份而被接納的。

傳統(tǒng)社會中大多數(shù)才子的終極理想是為官做宰，報(bào)效朝廷，實(shí)現(xiàn)范仲淹所謂“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”的理想生活。他們最好的作品往往寫于仕途受挫之時(shí)，蘇軾就是一個(gè)絕佳的例子。

傳統(tǒng)戲曲中的才子男主角們最后不是考了狀元就是進(jìn)了官職，可見才子被主流權(quán)力結(jié)構(gòu)吸納，與之融為一體，是或早晚的事。在這方面，曹雪芹借賈寶玉之口表達(dá)得非常清晰，他認(rèn)為所謂的“文死諫，武死戰(zhàn)”（《紅樓夢》第三十六回），不過是文武官員為博取好名聲而有意做出的姿態(tài)罷了，如真要為朝廷效力，就應(yīng)好好活著，盡自己本分，而不是以死“邀名”。

湯顯祖用一句“情不知所起，一往而深”來揭示愛欲和美的本質(zhì)，顯然是希望為才子佳人的戲碼加入個(gè)體存在論意義上的合理性，并借助藝術(shù)的表現(xiàn)形式來實(shí)現(xiàn)對主流權(quán)力結(jié)構(gòu)的超越。而這在很長一段時(shí)間里，也是賈寶玉所使用的反叛手段。

藝術(shù)的秩序往往是對現(xiàn)實(shí)秩序的悖離，處在藝術(shù)語境中的才子佳人們，短暫地掙脫了道德倫理對他們的束縛，沉溺于女性之美中的賈寶玉亦是如此。只不過在他這里，女性的美好并沒有落實(shí)在某個(gè)具體的女性人物身上，反而是以藝術(shù)化的群像之美來取代個(gè)體之美，林黛玉的突出也是因?yàn)樗砩系摹八囆g(shù)型人格”更契合于賈寶玉的理想。

故而與其說他是才子，倒不如說是“美學(xué)家”，他以直觀來反叛抽象的秩序之力對他的捆綁，期待著在最大程度上獲得自我的完整和自由，直到他所投射的對象——“群像之美”，在現(xiàn)實(shí)中一再遭到破壞，并最終凋零，而這也直接促成了他的自我否定和凋零。

在這個(gè)意義上，賈寶玉既非才子，也非君子或武士，他處在整個(gè)前現(xiàn)代中國社會秩序和文化語境的盡頭，同時(shí)看到了才子、君子和武士這三類人的局限。

因此宋耕在《文弱書生》中將書生形象背后的那套基于權(quán)力的評價(jià)體系與“前現(xiàn)代中國”這一限定性概念對接，是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。事?shí)上它不過是另一種男性氣概的表達(dá)方式，只是其表達(dá)的領(lǐng)域不同，區(qū)別于廟堂和戰(zhàn)場罷了。甚至，這套基于權(quán)力的評價(jià)體系在當(dāng)下這個(gè)所謂的“后現(xiàn)代社會”中也仍然有效，只是表現(xiàn)形式不同罷了。

例如很多人認(rèn)為，現(xiàn)下在大量影視作品中展現(xiàn)出來的“清秀男子”，就從側(cè)面反映了女性權(quán)力的全面提升，男演員開始代言口紅廣告，“婦女之友”不再是帶著貶義的評價(jià)，甚至連“霸總”這一形象的大熱也是女性欲望投射的結(jié)果。這不但是社會性的審美品味的反映，也是權(quán)力結(jié)構(gòu)，特別是性別權(quán)力結(jié)構(gòu)的反映。

確實(shí)，女性消費(fèi)能力的提高，是女性社會地位提高的一種表現(xiàn)，這使得文弱書生這一傳統(tǒng)審美形象在經(jīng)歷了時(shí)代更迭之后，被賦予了更多可以滿足女性期待的元素，而不再只是傳統(tǒng)男性社會中指代權(quán)力秩序的次等符號。當(dāng)代女性在由男性權(quán)力所主導(dǎo)的社會中，確實(shí)已經(jīng)更多地占有屬于自己的份額，并獲得相應(yīng)的觀賞權(quán)和話語權(quán)，但，將男性裝扮得更為中性化，并試圖以此來重新定義“男性氣概”，是否就能直接導(dǎo)出傳統(tǒng)社會權(quán)力秩序已經(jīng)全面瓦解這一結(jié)論？似也未必。

畢竟，資本是去性別的，消費(fèi)能力的提升不等同于性別權(quán)力的提升，也不等同于社會的根本秩序已經(jīng)從“前現(xiàn)代”過渡到了“現(xiàn)代”，甚至是“后現(xiàn)代”。因?yàn)槊?，就其本身而言，無法被徹底規(guī)訓(xùn)，無法被徹底地符號化，即便它常常伴生于某一類文化現(xiàn)象，以群體性、結(jié)構(gòu)性的面目出現(xiàn)，但也無法完全被這一面目遮蓋。美有其個(gè)體性的一面，是基于個(gè)體直觀的存在，也因此，它雖依附于時(shí)代，卻能超越時(shí)代。當(dāng)然，這就偏離了宋耕在《文弱書生》中的研究范式，甚至走向了他的研究的反面。