藝術(shù)與哲學之間

的復雜糾纏和創(chuàng)造空間

作者丨沈語冰

尊敬的陳校長、各位來賓：

上午好！現(xiàn)在，我代表復旦大學哲學學院藝術(shù)哲學系做學科定位和系科建設(shè)的簡要報告。我的報告分為三個部分。

01.

建系歷程和學科特色

復旦大學哲學學院的藝術(shù)哲學學科有一段歷史。上世紀80年代哲學系就出版了教材《美學教程》。90年代初，王德峰教授開設(shè)美學與藝術(shù)哲學類課程，1996年成立美學教研室。2013年舉辦“藝術(shù)哲學的多維追溯和透視”研討會，標志著這一學科發(fā)展的新起點。2015年招收第一屆美學專業(yè)碩士生。

最近五年，美學與藝術(shù)哲學學科進一步發(fā)展壯大的步伐明顯加快了。一系列國際會議、論壇和工作坊，盤活了國際交流，以及與上海藝術(shù)機構(gòu)的合作。2017年秋與法國蓬皮杜藝術(shù)中心合作舉辦“重置時間：藝術(shù)、技術(shù)與當代的未來”學術(shù)論壇，2018年秋與上海博物館合作舉辦“美國現(xiàn)代主義工作坊”，2019年初與上海當代藝術(shù)博物館合作舉辦“上海雙年展藝術(shù)-哲學對話開幕論壇”，2019年春與維也納大學藝術(shù)史系聯(lián)合舉辦“藝術(shù)與空間的建構(gòu)”工作坊，2020年11-12月與復星藝術(shù)中心合作舉辦潘公凱先生的“筆墨”展等等，都極大地活躍了美學和藝術(shù)哲學學科的建設(shè)。其中有幾個節(jié)點值得一提，即2018年設(shè)立美學專業(yè)博士學位點，2020年1月學校批復成立藝術(shù)哲學系，2021年9月第一批藝術(shù)哲學專業(yè)本科生入學。由此，復旦美學和藝術(shù)哲學學科邁出了踏實的三步。

02.

對藝術(shù)哲學的學科理解

藝術(shù)史肇始之初，哲學曾擔當過類似母親或保姆的角色。19世紀的德奧藝術(shù)史，在很大程度上都籠罩在黑格爾的哲學體系之下。這一點，也可以倒過來從20世紀以來的藝術(shù)史是如何努力擺脫黑格爾的影響見出。黑格爾是19世紀上半葉德國美學的集大成者，但美學只是其整個哲學體系的一部分。在藝術(shù)史家貢布里?？磥?，《美學講演錄》充滿了關(guān)于美的歷程的奇妙呈現(xiàn)，但是即使是他講得最好的地方（例如荷蘭市民社會及其藝術(shù)）也幾乎不涉及具體的藝術(shù)品，只談民族精神和時代精神的顯現(xiàn)。黑格爾堅持藝術(shù)乃是絕對精神的顯現(xiàn)的觀念，從根本上忽略了藝術(shù)品乃是一個個具體藝術(shù)家在具體的情境中所創(chuàng)造的事實。

在離開了唯心論轉(zhuǎn)向?qū)嵶C主義之后，19世紀下半葉的丹納，成為法國乃至歐洲最杰出的美學家。他的《藝術(shù)哲學》文辭華美，因為傅雷先生文彩飛揚的翻譯而增光添色，滋育了數(shù)代中國讀者。但在今天的歐美，除了專門研究者，已經(jīng)較少閱讀《藝術(shù)哲學》。原因是他關(guān)于，例如倫勃朗所處的社會和風俗描繪得越多，讀者就越是不解為何他對倫勃朗的作品講得越少。丹納也幾乎從不涉及具體作品。

夏皮羅被認為是20世紀美國最了不起的藝術(shù)史家。他在為19世紀法國作家兼畫家弗羅芒坦的著作《荷蘭與比利時的老大師》英文版作序時，指出弗羅芒坦在看完所有同類著作后發(fā)現(xiàn)，關(guān)于荷蘭和比利時老大師的著作，還沒有在真正意義上寫出，這無異于抹去了丹納的《藝術(shù)哲學》。弗羅芒坦何以有這樣的膽識或膽量？夏皮羅指出：

只有一個終身以繪畫為志業(yè)的人，才能像他那樣以最細微的洞察力來觀看繪畫。他的書優(yōu)點遠不止是其手藝知識，而是一種持續(xù)的甄別和判斷的態(tài)度。這種甄別與判斷又是建立在對作為感覺對象的繪畫肌理所作的敏銳而又孜孜不倦的觀察之上，就像音樂家對聲音的傾心關(guān)注一樣。（夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學》，第102-103頁）

剛才主要講了藝術(shù)史家對哲學家的不滿。倒過來，哲學家海德格爾對藝術(shù)史學科充滿了不屑。在海氏那里，“藝術(shù)作品的誕生”，是與“創(chuàng)建宗教”和“建國”一樣的偉大業(yè)績，因為它們都使存在者的真理顯現(xiàn)，并且開啟一個世界。不過，他卻蔑視所有在他看來“非偉大的藝術(shù)”，并對與藝術(shù)相關(guān)的事務(wù)竭盡嘲笑之能事：

作品乃是為了滿足公眾和個人的藝術(shù)享受的。官方機構(gòu)負責照料和保護作品。鑒賞家和批評家也忙碌于作品。藝術(shù)交易操勞于市場。藝術(shù)史研究把作品當作對象。在所有這些繁忙折騰中，我們能遇到作品本身嗎？

海德格爾這樣問。另一方面，海德格爾又對抽象的，或大寫的“藝術(shù)”期許甚高。最著名的莫不過他為梵高的鞋子所作的華麗的“藝格敷詞”。這一點卻遭到了夏皮羅的批評。夏皮羅指出，海德格爾注意到梵高不止一次地畫過這些鞋子，但是他沒有指出他所說的究竟是哪一幅，仿佛不同的版本是可以互換的，每一幅都敞開了同一個真理。在梵高所創(chuàng)作的8雙鞋子里，夏皮羅發(fā)現(xiàn)只有三幅顯示了“磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口[的特征]……但是，[夏皮羅接著說]它們畫的顯然是藝術(shù)家本人的鞋子，而不是一個農(nóng)民的鞋子”。

至于德里達對海德格爾和夏皮羅的雙重解構(gòu)，學者都耳熟能詳，這里不再重復。盡管這似乎是直到20世紀中葉的情況，即藝術(shù)史與哲學這兩個學科長達100年的復雜與糾纏。這種情況到上世紀下半葉終于有所改善。而到上世紀90年代，一種全新的，藝術(shù)史與哲學交叉、融合的景觀出現(xiàn)了。

20世紀下半葉以來，法國社會科學高等研究院的藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究中心，特別是路易·馬蘭（Louis Marin）、達彌施（Hubert Damisch）、迪迪-于貝爾曼（Didi-Huberman）、伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）等人，發(fā)展出了一個基于圖像學、符號學、精神分析和現(xiàn)代法國哲學的新的藝術(shù)史和圖像學傳統(tǒng)；在德語國家，出現(xiàn)了從藝術(shù)科學（Kunstwissenschaft），到藝術(shù)史（Kunstgeschichte），再到圖像科學（Bildwissenschaft）的學術(shù)演變；在英美，與此類似的趨勢則是從藝術(shù)史向圖像理論（image theory）或視覺文化研究的轉(zhuǎn)變。

留意一下法國社會科學高等研究院藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究所的教授們的頭銜是非常有意思的，他們首先是哲學家，其次才是專長于美學或藝術(shù)史的哲學家。他們的博士生培養(yǎng)模式也值得借鑒，一般由一位藝術(shù)史家作為主導師，由另一位哲學家作為配對的副導師，或者倒過來，即由一位哲學家作為主導師，由另一位藝術(shù)史家作為副導師。比如現(xiàn)任普林斯頓高等研究院歷史研究所的伊夫-阿蘭·博瓦教授——順便說一句，這個職位是當年的普林斯頓高等研究院為潘諾夫斯基設(shè)置的）——他博士其間的一位導師是結(jié)構(gòu)主義哲學家羅蘭·巴特，另一位導師則是藝術(shù)史家達彌施。

Bildwissenschaft是德語區(qū)的一個學科稱謂，并在與藝術(shù)史的關(guān)系中來加以界定。這個詞字面的意思是“圖像科學”，指一些針對圖像、圖像闡釋及其社會意義的不同研究方法。它源于20世紀早期，但在上世紀90年代以后成為顯學。最著名的是所謂3B：波伊姆（Gottfried Boehm）、貝爾廷（Hans Belting）和布雷德坎普（Horst Bredekamp）。

以布雷德坎普為例。他認為圖像科學由兩個基本點構(gòu)成：一是藝術(shù)史包含視覺藝術(shù)之外的所有圖像領(lǐng)域；二是，它對這些對象的關(guān)注是極其嚴肅的。他認為，我們這個時代視覺轉(zhuǎn)向成功與否，似乎取決于藝術(shù)史是將其精確描述、形式和語境分析，投射到歷史上圖像科學的所有領(lǐng)域，還是轉(zhuǎn)向自己，成為光鮮亮麗的考古學二系。布雷德坎普的意見非常清楚，即如果說藝術(shù)史不能將其精確描述、形式和語境分析等手段投射到歷史上的所有圖像（包括他本人重點加以研究的科學家手稿——在這些手稿中，圖像發(fā)揮了至為重要的思考力量），那么，藝術(shù)史很有可能淪為考古學二系。

美國的視覺文化研究領(lǐng)域，相當于或平行于德國的圖像科學。這兩個領(lǐng)域都不是全新的，因為它們可以被認為是20世紀二三十年代貝拉·巴拉茲、莫霍里-納吉、克拉考爾和本雅明等作者曾經(jīng)提出的攝影和電影理論議題的重構(gòu)。該領(lǐng)域的多功能性源于“視覺文化”一詞所包含的對象范圍，它聚合了“消費者在視覺技術(shù)界面中尋求信息、意義或愉悅的視覺事件”?！耙曈X技術(shù)”則指為感知目的或具有增強我們視覺能力的潛力而設(shè)計的任何媒介。由于視覺文化不斷變化的技術(shù)方面以及科學方法衍生的創(chuàng)建分類法或闡明視覺是什么的愿望，視覺文化的許多方面與科學研究重疊，包括混合電子媒介、認知科學、神經(jīng)學、圖像和大腦理論。

為此，我們提出美學2.0的概念。這個概念是我們在與維也納大學藝術(shù)史系皮希勒教授（Prof. Wolfram Pichler）的探討中不約而同地想到的。它不是對“法國藝術(shù)理論”、“德國圖像科學”或“英美視覺文化研究”的簡單歸并，而是對藝術(shù)的歷史、社會和哲學問題的重新思考和整合提升。其要點首先是打破傳統(tǒng)藝術(shù)史和哲學美學的學科壁壘，形成新的藝術(shù)哲學；二是重新定位藝術(shù)品及其他視覺圖像的分類與闡釋、其生產(chǎn)的社會和知覺機制，以及社會傳播和接受的規(guī)律。倒過來，藝術(shù)曾不斷地激發(fā)哲學思考，這在謝林時代就已經(jīng)喊出過“藝術(shù)哲學乃是第一哲學”的口號，而到了當代，藝術(shù)在激活哲學思考中扮演著越來越重要的角色。二戰(zhàn)之后德法的主要哲學家，幾乎無一不從事藝術(shù)研究，幾乎無一不從事藝術(shù)方面的寫作這一事實，就清楚地表明了這一點。

這里，我想界定美學2.0或當代藝術(shù)哲學的一個基本面向。這一點或許可以借用藝術(shù)史家奧托·帕希特一句話來加以表述：“藝術(shù)史所關(guān)注的內(nèi)容始于眼睛而非文字”。這不是要簡單地重返希臘思想中的視覺中心主義，而是強調(diào)當代藝術(shù)哲學的一個新起點：即不是聲音和/或文字，而是現(xiàn)象。而始于眼睛的視覺和知覺現(xiàn)象，將成為思考的開端。

在樸素的藝術(shù)史研究中，一個不加反思的起點是認為，藝術(shù)史的對象就是藝術(shù)對象，但是，正如漢斯·澤德邁爾指出的那樣：藝術(shù)對象（art object）本身并非藝術(shù)品（art work）。他認為，“在可控的歷史探究過程中，必須把對象轉(zhuǎn)化為作品，把物質(zhì)材料轉(zhuǎn)化為藝術(shù)現(xiàn)象?！保ㄅ料Ｌ兀骸睹佬g(shù)史的實踐和方法問題》第2-3頁）。

對此，奧托·帕希特評論道，澤德邁爾取得的不朽成就是他讓我們意識到藝術(shù)史的真正研究對象并不等于藝術(shù)品的物理實體：它是通過“看”這一行為——同時也是再創(chuàng)造——從物質(zhì)基礎(chǔ)中抽象出來的東西。澤德爾邁爾描述、解釋了深入藝術(shù)現(xiàn)象的過程，通過對凌亂無序的知覺元素加以綜合整編，把藝術(shù)對象轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品。這一過程使人產(chǎn)生了系統(tǒng)、清晰的認知，能夠?qū)υS多此前盲目理解的具體細節(jié)有很好的把握?？傊L畫、雕塑、建筑的物理實體并不等同于藝術(shù)品，它們只是前審美材料。藝術(shù)品必須經(jīng)過我們的身之眼和心之眼的再創(chuàng)造。

而看，以及將藝術(shù)對象轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)作品的過程，在我看來，恰恰都是美學的事情。這個看，這個將藝術(shù)對象轉(zhuǎn)變成藝術(shù)作品的過程，這個transfiguration的變形過程，不僅涉及傳統(tǒng)的美學思考，更涉及哲學、神經(jīng)科學、認知科學和腦科學。只有在這個意義上，美學2.0，或當代藝術(shù)哲學，才能成立。

在前面的報告中，我一直有一個隱憂，即擔心我將藝術(shù)哲學錨定在藝術(shù)史與哲學美學這兩個學科之間，是否缺乏視野？確實，正如人們總是正確地指出的那樣：取法乎上，僅得其中。而一上來就從學科層面，而不是從藝術(shù)哲學的形而上的高度來對其未來展開一番美妙的暢想，是不是理論不自信？當然，我也深知某些類似的美妙暢想，大都華而不實。人們召開了大量學科建設(shè)會議來論證如何建設(shè)一個學科，或者在極其有限和珍貴的期刊版面上發(fā)表大量所謂學科建設(shè)論文，這樣令人沮喪的例子，在目前的國內(nèi)并不少見。但是美妙的暢想仍有必要。它使我們在腳踏實地的同時，總是意識到還有一片天空。它總是在提醒我們，不管我們?nèi)绾维F(xiàn)實，理想永遠在召喚我們。事實上，藝術(shù)史和哲學美學的種種割裂（比如藝術(shù)史明顯地被割裂成了材料學、史源學、實物考證學、藝術(shù)鑒賞和風格批評，并且分屬于不同的系科：材料學屬于考古學，史源學和實物考證學屬于歷史學，藝術(shù)鑒賞和風格批評屬于美學），使我充分意識到，這遠不是理想的問學狀態(tài)。理想的問學狀態(tài)應(yīng)當是這樣的：學生和學者忘我地、無功利地、徹底投入地、樂此不疲地沉浸在他所學習和研究的對象中，甚至達到了物我兩忘、心手雙暢的境界。當學問做到這種境界時，它與藝術(shù)的創(chuàng)造已經(jīng)無法區(qū)分！此時，我心目中浮現(xiàn)的，正是那些為自然立法，令康德動容的天才。不過，美好的理想，不應(yīng)該使我們忘記，我們更需要大地。如果我們從藝術(shù)史和哲學美學這兩個學科的跨學科教學和研究入手，我們就容易找到一個穩(wěn)健的抓手，不至于淪為虛妄。換句話說，在藝術(shù)史和哲學美學之間，可能存在著一個巨大的創(chuàng)造空間。但這個空間，是需要我們?nèi)ヅ幦〉脕恚皇穷A先規(guī)劃出來的。

03.

未來教學和學科發(fā)展

我想我已經(jīng)說清楚了藝術(shù)史和美學（或藝術(shù)哲學）之間錯綜復雜的關(guān)系，以及我們對藝術(shù)哲學的學科理解?，F(xiàn)在說一說我們?nèi)绾卧趯嵺`中試著貫徹它。我們已經(jīng)制定了本科生哲學專業(yè)藝術(shù)哲學方向1+3的課程體系。那些已經(jīng)具有一定哲學基礎(chǔ)的同學，將在大二進入藝術(shù)哲學系學習。重點仍然是在哲學大概念之下的藝術(shù)研究，不過會增加大量藝術(shù)史的核心課程，例如中國藝術(shù)史、西方藝術(shù)史、藝術(shù)批評寫作、策展理論與實踐等等。這就為那些有較好的哲學基礎(chǔ)，又對藝術(shù)感興趣的同學，提供了一種新的可能，并在本科期間就獲得哲學和藝術(shù)的雙重視野，架構(gòu)一種更為健全、合理的知識結(jié)構(gòu)，在充滿不確定性的未來擁有更多的可能性和更強的適應(yīng)能力。

我們還非常重視學生的藝術(shù)實踐，因此在課程體系中設(shè)置了不少實踐兼理論類的選修課程，例如《攝影與哲學》《電影與哲學》《建筑與哲學》等。這個系科的另一個更大的特色，就是與上海美術(shù)館和博物館系統(tǒng)的密切合作共建。在校學生，從本科生起，就可以獲得極為充分的實踐和鍛煉機會。策展、導覽、參與具體的研究項目，甚至參與藝術(shù)家的工作室項目和藝術(shù)創(chuàng)作過程，都將成為這個專業(yè)的學生的常規(guī)理論學習和社會實踐的一部分。

在學科建設(shè)方面，我們創(chuàng)辦了《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》集刊，組建了一個極其強大的編委會，它在國際上都是頂級的。這一集刊的創(chuàng)建主要基于以下考慮：藝術(shù)寫作（art writing）已經(jīng)被哲學、歷史、文學（或批評）等等不同的學科人為地加以割裂，達到了令人難于忍受的條塊分割的程度。但是，好的藝術(shù)寫作本來就應(yīng)該具有哲學的深刻性（或所謂義理），又應(yīng)該擁有歷史的厚度（或所謂考據(jù)），再應(yīng)該具備文學的風采（或所謂辭章）。所以，我們想要恢復藝術(shù)寫作應(yīng)有的樣子，恢復作為學科的藝術(shù)哲學、藝術(shù)史或藝術(shù)批評誕生之前的那種圓融渾成的恢宏境界。一如至今仍為人們津津樂道的歌德對哥特式教堂的描繪，里爾克對羅丹雕塑的闡述，羅杰?弗萊對塞尚靜物畫的評論，那種意度高華，令人神往的境界。

總之，現(xiàn)在我們已經(jīng)有了從本科到博士的一以貫之的藝術(shù)哲學培養(yǎng)體系——藝術(shù)哲學系。初步形成與全國（特別是上海）的美術(shù)館系統(tǒng)的校館合作機制，搭建了一個國際交流與合作平臺——藝術(shù)哲學研究中心。還有一個發(fā)布最新科研成果的集刊——《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》。我們正在籌建復旦-維也納大學國際藝術(shù)研究中心，進一步推進與上海博物館、上海當代藝術(shù)博物館（PSA）、上海復星藝術(shù)中心等機構(gòu)穩(wěn)定的、常規(guī)的合作機制。由于疫情的關(guān)系，我們在與意大利威尼斯大學聯(lián)盟，美國哥倫比亞大學和紐約大學的交流合作計劃有所耽擱。但是，在過去的兩年里，我們與普林斯頓高等研究院、哈佛大學藝術(shù)史系、維也納大學藝術(shù)史系、約克大學藝術(shù)史系的線上學術(shù)交流和合作項目沒有中斷。與英國皇家美術(shù)學院、愛丁堡大學人文學院聯(lián)合主辦的國際藝術(shù)批評獎（International Award for Art Criticism,簡稱IAAC），仍將繼續(xù)。我們堅信，復旦藝術(shù)哲學會保持踏實的步伐，一步一個腳印向前發(fā)展。

謝謝大家！

沈語冰｜著，本文原刊于《藝術(shù)史與藝術(shù)哲學》第四輯

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