大旗虎皮

阿基·考里斯馬基的《薄暮之光》是2006年最具原創(chuàng)精神的電影，拍完《薄暮之光》，這位芬蘭導(dǎo)演就在瑞士洛迦諾電影節(jié)宣布息影，以后專心從事文學創(chuàng)作。他的每部作品間通常間隔五年。

《薄暮之光》（2006）

這部只有78分鐘片長的影片是「芬蘭三部曲」的最后一部，由電視臺投資拍攝，據(jù)說原始版本只有近60分鐘，為了滿足電視臺的播映要求，考里斯馬基增補了影片后半段的一些鏡頭，達到近80分鐘。

影片雖然講述了一場預(yù)謀搶劫的故事，但一反流行商業(yè)電影對黑色犯罪題材的手法，用具有古典美感的造型方式和電影語言，為考斯迪南這個小人物劃出一條明確的「邊界」：禁錮的、富有收縮感的表演方式，大量的夜景和室內(nèi)景，寂靜的街道、酒吧的角落，現(xiàn)代城市昏黃、幽暗的光影，展現(xiàn)出這個小人物生活里那些逼仄、狹窄而界限分明的生活空間和心理空間。

《薄暮之光》坦然流露出與當下電影格格不入的藝術(shù)氣質(zhì)：靜態(tài)的鏡頭與富有跳躍性的剪輯，壓抑、內(nèi)斂的行為方式，以及有如默片一般嚴謹?shù)臉?gòu)圖方式。

與「芬蘭三部曲」其他兩部影片一樣，《薄暮之光》散發(fā)出一種「幽默的傷感」色彩，傳達出一種「緩慢的荒誕」，影片一面?zhèn)鬟_出現(xiàn)代人孤獨的生活狀態(tài)，一面流露出因社會財富分化而造成的人際隔離，但考里斯馬基不是那種60年代純真的感傷主義者，影片繼承了默片和布萊松（Robert Bresson）美學的同時，也頗具布萊松電影從未有過的幽默感和荒誕意志。

影片中的每一場戲都飽含商業(yè)動作電影缺乏的觀察耐心和諷刺，考里斯馬基這種犀利而辛辣的諷刺，不像喜劇電影那樣容易察覺，而是深深扎根于負面的生活表象中，往往在生活最苦澀、孤獨、尷尬、僵化的細節(jié)里，我們感受到一種酸楚的幽默感。

考里斯馬基是當代芬蘭電影的代表人物，一個多產(chǎn)而特立獨行的藝術(shù)家，他曾兩次拒絕代表芬蘭參加奧斯卡外語片提名。

他早年就讀于芬蘭赫爾辛基大學通訊工程系，但他酷愛電影和文學，從20歲起在慕尼黑電影資料館大量觀看電影，并自學電影，與哥哥米卡·考里斯馬基（Mika Kaurismaki）共同進入電影圈。

如今，考里斯馬基兄弟電影公司出品的影片數(shù)量占去芬蘭國產(chǎn)電影的五分之一?？祭锼柜R基受到法斯賓德、劉別謙和路易斯·布努艾爾的影響比較大，這讓他的電影形成一種富有幽默感（劉別謙式的）的、帶有狂想氣息的（布努艾爾式的）觀察社會的方式（法斯賓德式的），但在電影風格上，他尤其受到默片和羅貝爾?布萊松的影響。

年輕時的阿基·考里斯馬基

考里斯馬基是一個社會閱歷豐富的電影作者，他做過洗碗工、郵差、苦力和影評人，但他的興趣似乎游離于世界電影創(chuàng)作的潮流，遠離全球化背景下的知識分子話題，而對社會底層人物的觀察和描述充滿耐心，準確而精煉。

在美學形式上，考里斯馬基傾心于對古典電影美學的挖掘和研究，并在在電影技巧和電影話題之間體現(xiàn)出精湛的平衡性。這種遠離潮流的電影帶給我們一個遠離時尚話題的當代生活，這個「遠離」的位置所造成「距離感」、「陌生感」，讓他電影中的芬蘭社會，構(gòu)成了我們對北歐世界想象的巨大反差，這無形中概括了北歐文化在全球化背景中的逐漸被忽視、孤立的文化地位，而這種「距離的創(chuàng)造」，也成為考里斯馬基思考和描繪現(xiàn)代社會的基本電影技法。

首先考里斯馬基對傳統(tǒng)美學充滿眷戀，以過度效果的光影風格和審慎的人物表演，刻劃出一條深深的「隔離帶」：在「被侮辱與被損害」的考斯迪南與冷酷的現(xiàn)實之間，在導(dǎo)演與他所觀察的現(xiàn)實之間，甚至在觀眾與影片之間，這條「隔離帶」被死死地把守著。

包括影片中的赫爾辛基也一定不是對芬蘭生活的現(xiàn)實主義描述，它是一部甚至離芬蘭都很遠的電影，仿佛來自一個較早的電影時代。

《薄暮之光》中的那種光影的「距離感」和「疏離感」，刻劃出現(xiàn)代人生活中強烈的「邊際約束」色彩，人與人、人與社會之間界限分明的割裂，以及因財產(chǎn)和權(quán)力分配造成對個體的利用與盤剝。

在這種慢節(jié)奏的、有如探戈舞蹈般的故事中，各種社會力量對考斯迪南的身體和心理進行剝削，上司的嘲諷、同事的欺辱和輕蔑、酒吧保安的冷眼，甚至連愛情也成為利用的工具，他與別人的界限，因地位和財富變得清晰、嚴格，卻隨時因財富的轉(zhuǎn)移而被他人撕毀和利用。

在考里斯馬基的上一部作品《沒有過去的男人》（2002年）中，主人公與個體回憶和家庭關(guān)系的斷裂，在《薄暮之光》里體現(xiàn)為人與日光、愛情和社會的隔離感，「芬蘭三部曲」的主人公都與社會、他人之間保持著顯著的隔離帶，這種「個體的現(xiàn)代邊界」是考里斯馬基電影經(jīng)常刻劃的主題。

《沒有過去的男人》（2002年）

《薄暮之光》在電影語言方面的三個特點是：明確得有如直線一般的場面調(diào)度、頗具表現(xiàn)力的造型手法，富有強烈渲染力的音樂，但在這種強烈的富有表現(xiàn)色彩的視聽手法之下，卻展現(xiàn)了一個動作僵化、言語不多、反應(yīng)木訥的人物，一種靜態(tài)、重復(fù)和孤獨的底層生活。

因而在整體上，《薄暮之光》是一種「強烈風格」與「微弱人物」的結(jié)合，比如用過飽和的色彩和舞臺化的布光進行構(gòu)圖，以穩(wěn)定的直觀鏡頭進行非敘事的跳躍，把富有批判精神的芬蘭搖滾樂融入卡洛斯·伽達爾（Carlos Gardel）那種富有拉美風情的探戈舞曲，這種特點構(gòu)成了對布萊松美學的一種改良，一次對聲畫簡約美感形式的開拓。

比如在內(nèi)景中富有表現(xiàn)主義的影調(diào)層次就與布萊松格格不入。這種「內(nèi)容與形式」上的強弱反差，仿佛考斯迪南與冷酷現(xiàn)實之間的對立和反差，他的無言和緩慢，僵直的動作，倒霉的表情出沒在夜晚難以抗拒的黑暗中，他的聲音像漂浮在急流中的落葉，脆弱得微不足道，他對冷酷的現(xiàn)實所孤立，又被無邊的寂寞包圍，這種感覺極為強烈而陌生，充滿諷刺卻不乏詩意。