許江筆下的葵，是歷經(jīng)風(fēng)雨仍挺拔的生命符號，在濃墨重彩間沉淀著對堅韌與守望的哲思；他繪的山水，融注了時代感知的精神疆域，筆墨游走間藏著對天地人文的深沉叩問。此番集結(jié)其葵園、山水系列的繪話與詩話，既是藝術(shù)家以畫筆對話自然的視覺敘事，亦是其以文字解構(gòu)創(chuàng)作的心靈獨白。本文由訪談?wù)?，?jīng)許江審閱，讓我們一起走進許江的藝術(shù)世界。

——編者按

我畫葵已經(jīng)有20個年頭。我畫春葵、秋葵、殘葵、碩葵。我追訪眾多葵園，到過內(nèi)蒙古、新疆?dāng)?shù)以萬畝計的葵園，見過黃河邊上一望無際的葵園，也目睹過江南海邊被臺風(fēng)肆虐后的葵園。我們象山校園每年都種植葵，一年一季，校園成為燦爛的葵園。我放牧于葵園四季，傾聽葵園的呼吸，感受葵園的呼喚，記錄葵園葳蕤的蒼茫氣象。

為什么畫葵？葵不僅僅是一種自然物種，更是精神物種?？麍詮姌闼赜种藷崛紵偸且耘c陽光的牽連來象征天地之間的應(yīng)合與超越。草木寄人心，我們中國人總有一種代代傳承的依戀草木的情結(jié)。葵亦如是，葵和人等高，葵盤如面龐，我們看著葵，不僅能喚起一種自身向陽花開的感覺，還能感受到生命的況味，感受到天蒼蒼野茫茫的莽原氣象?？梢哉f，葵是一種溫潤的隱喻，它既告訴我們生命的堅韌和激情，又象征著某種群體的命運與超越。

正如我前面所講，中國人對草木有一種特殊的情感，比如在《詩經(jīng)》里，有一半以上內(nèi)容是關(guān)于草木的。通過草木而推及人的狀況，像“蒹葭蒼蒼，在水一方”“桃之夭夭，灼灼其華”。以草木喻人，以草木比德人的精神。后來繪畫上將之凝練為梅蘭竹菊，其實中國人畫的梅蘭竹菊不是寫實的，而是通過比德梅蘭竹菊的嘉生，把它們背后的生命內(nèi)涵表達(dá)出來。文同畫竹，畫出了中國人對自然的理想，通過濃淡的素墨，把竹的精神風(fēng)貌及其情懷描畫出來。趙孟頫以降，竹派的繪畫幾成中國繪畫南宗的主脈。至鄭板橋、金冬心、李方膺筆下，寫竹如若寫字，寫字如若寫心。墨竹成了一份纖遠(yuǎn)的纏綿，將人心與煙雨歲月維系在一起。在所有墨竹揮寫的背后，在那翻飛無定的撇捺之中，都有累累風(fēng)影、隱隱竹聲，讓人如見那曲而不繞的風(fēng)節(jié)。中國人正有如是的草木寄心的傳統(tǒng)。到了20世紀(jì)，我覺得葵比竹更能象征中國人的精神，更能比德某種群體精神，更能表達(dá)出我們這一代人的生命況味。

我畫的葵主要有兩大類。一類是群葵，密密麻麻、一望無際的葵園。我畫過很多橫的長卷的葵園，都是一片葵奔騰著涌向地平線。那荒寒大地上懷抱滄桑和希望的群葵，那與廢墟交疊在一起的群葵，是我最常畫的。在內(nèi)蒙古，我請朋友在隆冬里留了一片葵園。冬天白雪皚皚，我們在冰天雪地里找尋了兩個多小時，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地白茫茫一片，仿佛一道墨痕，直到走近才發(fā)現(xiàn)是葵園。很多葵盤已經(jīng)凋萎，有的葵盤上落著雪，但是這些葵依舊昂然挺立。它們要么被折斷，要么就是挺立在那里，那樣一種堅強和堅韌，特別令我們感動。于是我畫了一批雪葵。在新疆，戈壁上種植葵，這些葵其實不高，風(fēng)吹過去時，像絨毛一樣浪卷。這些葵是不收割的，下一茬種植就把葵再犁到田里，這樣反復(fù)10年，這片土地就被葵改造了。葵是拓荒者，它用肉身不斷地祭獻土壤，用根須磨礪砂石，最后把戈壁改造成田園。我也見過被臺風(fēng)肆虐過的葵園。12級臺風(fēng)呼嘯而過，葵園狼藉一片，像鋪在地上的群雕，記錄了那個看不見的夜晚，這些微不足道的植物如何與12級臺風(fēng)搏斗，現(xiàn)場仿佛鑄造了這樣一處戲劇般的斷垣殘痕。

許江 葵園札記（手稿） 紙本 2015

我經(jīng)常畫這種群葵。群葵還常常被固定在一個個巨大的金字塔式的架子上，幾百個葵頭編織在上面，讓我們想到人的廣場，想到人的史詩。某些微小者，當(dāng)它們凝聚成一個群體的時候，便具有一種史詩般的力量。所以葵背后總有某種如風(fēng)如神的敘事，我們可以去歌詠它，可以把生命投入進去之后來煉化天地萬物。

我畫的另一類是大葵?？P如山，當(dāng)葵盤碩大如山的時候，人就如風(fēng)如雨一樣穿行其間。在這樣的時刻，天與地廣納須彌，群體與個體的關(guān)系在這里得到重構(gòu)。我畫過很多葵頭的素描，數(shù)以百計，葵頭像人頭，像山巒，像蜂巢，像廢墟，訴說著一種滄桑，里頭有生命在嗡嗡地生長，它們凝結(jié)著對于時間和歲月的刻痕。

所以，我畫的主要是這樣兩類比較特殊的葵園。我畫的葵越來越像人民的廣場，我就是要用葵來展示一代中國人的肉身，用葵來代表一代中國人的精神敘事。在我的筆下，葵的大地、生長，甚至葵的顏色、用筆都成了一種中國形象、一種中國史詩、一種中國意蘊。

葵作為一種精神物種，作為一種筆下的寫照，我愿意用幾十年的時光來表達(dá)它，來追究它。有人看我畫葵就想到了梵高的葵，但是我和梵高畫葵非常不同：梵高的葵是插在花瓶里，昂首怒放，帶著生命的璀璨；我的葵則都是在荒原上生長，懷抱著滄桑和理想，貫注著某種傷逝和蕭然的風(fēng)情，氤氳而為一種東方的恒遠(yuǎn)的情味。

我最早畫葵，是在2003年到2005年之間。那時，我畫了“葵園十二景”，通過葵園氣象來展開一種似是而非的如宋詞詞牌一般的點題，借喻荒寒大地上的蒼茫景象，展示中國人的歷史情懷。這種借古喻今的繪畫寫意方式在當(dāng)時還是不多見的。《安公子》其實是沒有這個詞牌的，我隱隱約約感覺所要表達(dá)的情緒里，有一種灑然的氣象和淡淡的憂傷，正是這種憂傷而又孤高的景象?！痘卮禾谩烦尸F(xiàn)的是綠色盎然的葵園上一種很有克制的繁榮景象；《花田錯》表現(xiàn)葵園中花盤次第的交錯；《水云間》一半是如潮的葵園，一半是如洗的云天。還有《信天游》《西風(fēng)瘦》等，表現(xiàn)的都是一種蕭然的景象，一種東方的情味。這些作品一方面帶出了人對葵、對生命的普遍關(guān)注，另一方面又帶出了只有中國人才具有的那種詩性關(guān)懷，把可見和不可見、個體與群體的命運聯(lián)系在一起表達(dá)出來。杜撰的詞牌卻有某種快意破綻，披露出氤氳其中的萬不得已的詩性。

我看過索菲亞·羅蘭主演的一部叫《向日葵》的電影，片中女主人尋找丈夫時穿過一望無際的葵園。帶她一起尋找的人告訴她：這里曾經(jīng)發(fā)生過殘酷的戰(zhàn)爭，雙方幾萬士兵被掩埋在這片葵園之下。導(dǎo)演德·西卡用他一貫的風(fēng)格，用樸素的畫面在現(xiàn)實的殘酷與心酸中展現(xiàn)縷縷詩情。影片以全屏的向日葵開篇，最后又以全屏的向日葵結(jié)束。在這樣一種獨特的天地當(dāng)中，我們看不見的生命的錯替，呈現(xiàn)出一種自然的永恒的蕭然。

魏晉曹攄有“太陽移宿，葵藿傾心”的詩句。那個時候講的葵可能不是今天的葵，但當(dāng)時的詩人已經(jīng)關(guān)注到了天地間的超然景象。我畫的葵園當(dāng)中的傷逝和遠(yuǎn)懷正蘊集著很濃的中國人獨有的色彩和氣象，所以葵在這里成了一種可感可視的形象，來為一代中國人寫照，為中國悠遠(yuǎn)綿長、遠(yuǎn)望當(dāng)歸的詩心寫照。

教師節(jié)時，學(xué)生送了我一捆葵。我把一半插在冷水里，另一半插在滾開的開水里。冷水里的過了兩天就蔫掉了，插在開水里的，10天以后還挺立著，這就是葵獨特的生命力。很多人喜歡那種很幸福的、向陽花開的葵園，我卻更喜歡深秋里鋼澆鐵鑄一般的群葵；喜歡在荒寒大地上、葉藿稀稀但仍然迎風(fēng)而立的群葵；喜歡那種廢墟一樣昂然挺立，又舉著蒼茫激情的群葵。生活的母題和生命的主題融在一起，我覺得這是葵園繪畫極為內(nèi)在的特質(zhì)。

所以，講起葵總是有無盡的話題，而葵園的繪畫，也是常畫常新。

許江 葵頌 鋁 2018 上海民生現(xiàn)代美術(shù)館

鑄浪成山

我擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院院長20年。很多人問我：“在這期間，你自己最在意的是什么事？”

我最在意的是三件事。第一件，便是籌劃與建設(shè)了中國美術(shù)學(xué)院的象山校園。它的建筑獲得了“普利茲克建筑獎”，很多建筑專業(yè)的人都會千里迢迢專門坐車到象山去看一下，他們對象山校園的建設(shè)很感興趣，但是他們不知道的是，其實象山校園最主要的是建筑背后的山水理想。

我建造這個校園就是要實現(xiàn)人的山水化理想。象山不僅是一批樓房，它更是人在山水中眺望和生長的模式。中國美術(shù)學(xué)院象山校園有很多門窗和走廊。同學(xué)們朝朝暮暮從這里走過，遠(yuǎn)望青山時，不僅看到了自己的青春，而且也看到了生命的四季，看到未來。他們在青山的深處看到一個遙遠(yuǎn)的自己、一個陌生的自己。這種情懷是象山校園的核心。所以，象山校園這種山水化的環(huán)境與蒼茫氣象是別的校園所無法比擬的。

前一段時間我到長興，看到有一個地名叫作“岕”，這個字體現(xiàn)了中國文字的神奇之處。上面是山，下面是河，人在山水間，“岕”這個字居然這么美好，它直敘出了人的山水化的境遇。象山校園就是要讓莘莘學(xué)子在可居可游的山水校園中潛化而為心靈的山水塑造。這在世界的校園當(dāng)中都是獨樹一幟的。象山校園帶著很強烈的山水情懷，并且把這種情懷變成了可望可觸的望境。這是一代人的情懷，也是我做過的最自豪的事。

第二件事是我開辟了以東方藝術(shù)學(xué)為核心的學(xué)科鏈。我校從中國畫、書法到油畫、版畫、綜合繪畫、水彩、壁畫、雕塑，再到新媒體藝術(shù)等，形成了一個美術(shù)學(xué)的學(xué)科鏈，我強調(diào)以東方藝術(shù)學(xué)為核心。以我們的繪畫為例，中國繪畫源遠(yuǎn)流長，有著諸多優(yōu)秀傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)是中國豐厚的畫學(xué)、畫史系統(tǒng)的根基所在。中華民族是一個在視覺上富有詩性的民族，這一點集中體現(xiàn)在獨特的東方繪畫與書法上，它們都是世界上獨一無二的存在。中國的先人們很早就懂得山水之中游歷、懷遠(yuǎn)、壯游、暢神的妙處，這種精神游歷在西方是很晚近才出現(xiàn)的。像謝靈運被罷官之后，便投身于山水游歷，同時撰寫游記。這些偉大的游記，既記錄了詩人們的游覽歷程，展現(xiàn)了他們眼中的風(fēng)景，更抒發(fā)了心中的情懷。這種游觀、遠(yuǎn)懷的展示，讓中國的山水游記成為中國散文中極為偉大的篇章。

許江 東方葵——懸葵 布面油彩 280×540厘米 2016

比方說《蘭亭集序》，就是這樣一個偉大篇章的代表。文中寫“崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”，又講“天朗氣清，惠風(fēng)和暢”，還說“群賢畢至，少長咸集”，正是天時地利人和俱全，眾人在此暢敘幽情。然而樂景之中，“人之將死”的憂思不期而至，死生之問隨之而來——這正是中國文人長久困擾的“天地?zé)o窮，人生須臾”之命題。這樣的憂傷，反而將思緒引向了更為廣袤的精神空間。最后他還告訴大家，正是因為這樣的憂傷，讓我們在面對憂傷、嗟悼往事時，形成了一種獨特的交疊的遠(yuǎn)望。正如“后之視今，亦猶今之視昔”——將來的人看待我們，就像我們現(xiàn)在看待過去一樣。他希望未來的人能體會到如是“斯文”，領(lǐng)受到文中的深意，這便是《蘭亭集序》的精髓所在。

有次顧愷之從會稽回來，有人問他那里山川如何，他回答：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚?！边@些都是他描繪會稽的千古名句。王微在《敘畫》中寫道：“望秋云，神飛揚，臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能髣髴之哉！”由此可見，中國人的詩性始終是飽滿而貫通的。這份詩性，在文學(xué)創(chuàng)作上、在書法、繪畫藝術(shù)上，都互相貫通、渾然一體、共同臻于飽滿。這正是東方學(xué)的了不起之處，這個寶庫我們遠(yuǎn)未充分利用，更談不上窮盡。因此，我認(rèn)為所有學(xué)科，包括美術(shù)學(xué)、書法學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)等，都應(yīng)以這一核心構(gòu)建學(xué)科鏈，在當(dāng)下時代直面“全球境遇與本土關(guān)懷、傳統(tǒng)藝術(shù)形式與新媒體藝術(shù)形式、嚴(yán)肅人文關(guān)懷與時尚產(chǎn)業(yè)及娛樂之間的互動共生”這一命題，以此持續(xù)推進教學(xué)實踐，提升學(xué)術(shù)研究的水平。這便是我多年來聚焦的核心所在。

第三件讓我深感自豪的事是中國美術(shù)學(xué)院秉持著優(yōu)良的人文學(xué)風(fēng)——樹立立足東方、扎根中國的學(xué)術(shù)精神，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀藝術(shù)家。我校提出并倡導(dǎo)四大精神：民族振興的使命精神、勇立潮頭的實驗精神、義理兼通的哲匠精神、人文湖山的詩性精神。正是這些內(nèi)在的學(xué)風(fēng)底蘊，孕育出一代又一代杰出的藝術(shù)人才。

談及藝術(shù)教育的學(xué)術(shù)突破，不得不提我們在博士培養(yǎng)領(lǐng)域的開拓性實踐。2004年，我校首批博士研究生畢業(yè)，包括尉曉榕、何加林、林海鐘、王贊等，還有兩名外國學(xué)生。他們是全球首批“理論與實踐結(jié)合”的繪畫類博士，當(dāng)時全世界僅有清華大學(xué)開設(shè)相關(guān)的層次方向。為何堅持這樣的培養(yǎng)層次和培養(yǎng)模式？因為中國繪畫的畫論、畫史傳統(tǒng)向來由畫家書寫，文人畫的本質(zhì)決定了創(chuàng)作理論需兼具實踐底蘊與學(xué)術(shù)思考。純粹的理論研究者往往缺乏創(chuàng)作體驗，如同未親嘗梨味便論酸甜；而兼具寫作研究能力的藝術(shù)家，則能在理論與實踐的交融中形成獨特優(yōu)勢，這正是我倡導(dǎo)該模式的初衷。如今這類培養(yǎng)雖已逐漸普及，但作為開拓者，我們始終堅守“國雖舊邦，其命維新”的信念。中國美術(shù)學(xué)院作為百年老校，始終懷抱“為天地立心，為生民立命”的大義，以時代變革中的大風(fēng)骨，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的激蕩中砥礪前行。

我覺得這三件事是我擔(dān)任院長20年里真正做的事情。

許江 醉盤 布面油彩 200×156厘米 2017

所念皆山

我記得辛棄疾有一首詞叫《鷓鴣天·鵝湖歸病起作》，其中有一句“書咄咄，且休休。一丘一壑也風(fēng)流”?！稌x書·殷浩傳》載殷浩被罷官后，心中不平，整天對空書寫，別人偷看發(fā)現(xiàn)他正寫“咄咄怪事”四字?！杜f唐書·司空圖傳》載司空圖退休后在中條山筑“休休亭”，并無太多不甘與失落。黃山谷也曾經(jīng)有言“一邱一壑可曳尾”，所以就不要責(zé)怪世事的咄咄，要學(xué)著修養(yǎng)內(nèi)心，哪怕一丘一壑也有無盡風(fēng)流。這本身就是一種生命的力量、一種哲思的力量，藝術(shù)的語言和生命的哲思融在一起。

如今我從院長崗位退下已有四年有余。卸任后，我主要致力于讀書與繪畫，畫風(fēng)亦有顯著轉(zhuǎn)變。當(dāng)下多以山水為題材，因退職后時間充裕，便沿著浙江的青山綠水踏訪諸多名山，創(chuàng)作了大量以這些山川為原型的畫作，我將其統(tǒng)歸為“山水”系列。

在創(chuàng)作過程中，我深感內(nèi)心對山水的認(rèn)知有了更深層的體悟。我向來對山岳懷有特殊情愫，2023年還在北京798唐人藝術(shù)空間舉辦了一場名為“所念皆山”的展覽，正如展題所示，我所念所想皆系于山川之間。

在我的人生中曾到訪過許多山川，但記憶最深的當(dāng)屬三座山。第一座是浮山，那是我自幼生活的地方。此山位于福州郊外的一片稻田之中，形狀如斗倉倒置，故當(dāng)?shù)赜址Q“浮倉山”。整座山便是一所中學(xué)，父母曾在此任教，我的童年便在山上度過。山上的每一棵樹我?guī)缀醵寂逝肋^，如今即便閉上眼，童年時的那座山仍歷歷在目。為何我對我院的象山如此情有獨鐘？因為初次抵達(dá)如今的象山時，我驚訝地發(fā)現(xiàn)它竟與我的浮山極為相似，仿佛上天安排我重返故鄉(xiāng)，在此籌建新校園。這份特殊的情感，讓浮山成為我縱貫一生的家山。然而，如今浮山已經(jīng)不存。為修建一座大型立交橋，山體的三分之二被削平，最終建成的立交橋甚至比原山規(guī)模更大，學(xué)校僅余一隅。每每念及此事，總令我心思悵然，那方故土，終究是回不去了。這便是我記憶中的第一座山。

第二座山關(guān)聯(lián)著我的一段特殊經(jīng)歷：曾隨全家下放至福建沙縣的茶峰峽。那是一個以產(chǎn)茶聞名的地方，我的青年時光便在此度過，這段歲月給我?guī)砹松羁痰哪挕５谌绞窍笊?，這是我事業(yè)的牽掛。這三座山可謂貫穿了我的一生：浮山是啟蒙之地，茶峰峽是磨礪之所，象山則是事業(yè)之地。令人惋惜的是，浮山如今已不復(fù)存在，消失在城市建設(shè)中。至于茶峰峽，去年我重返故地時，只見一條巨大的高鐵穿峽而過，昔日寬闊的峽谷如今被擠壓得只剩一隅。唯有象山，依舊靜臥在城市建筑群中，默默傳遞著山水心靈的悠遠(yuǎn)鳴響。

許江 五原葵之一 布面油彩 138×90厘米 2023

“人事有代謝，往來成古今?！鄙剿@般的離斷延綿，令我揪心。因此，我2023年的展覽取名“所念皆山”。我雖繪制過諸多風(fēng)景，卻主要聚焦于兩類題材：一類是寫生性質(zhì)的組畫。我不追求單幅創(chuàng)作，而是以系列形式呈現(xiàn)。比如抵達(dá)富春江，站在嚴(yán)子陵釣臺時，我創(chuàng)作了一組“云山蒼蒼”系列。畫面中，江水從上游奔涌而下，當(dāng)我環(huán)視對岸、眺望下游時，只見云氣蒼茫，盡顯天地浩渺之象。當(dāng)年謝翱在此祭吊文天祥時，曾寫下名篇《登西臺慟哭記》。但凡中國人讀此，皆會感懷不已。我試圖將這條江的歷史厚度與蒼茫意境訴諸筆端。我同時還畫了“江水泱泱”系列。沿江水乘船兩小時至上游建德，兩岸青山靜謐，全無人工侵?jǐn)_。正如“風(fēng)煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽至桐廬一百許里，奇山異水，天下獨絕”（吳均《與朱元思書》）的千古名句。我將兩岸所見繪成十余幅作品，希望以系列繪畫的形式記錄與展示這般游觀體驗，以備影像時代新感受的視覺之需。

另一類是畫雁蕩山、神仙居等莽莽大山。這些大山俱是江南名山，先人已有無數(shù)登臨之跡。我輩復(fù)來，自有無盡遠(yuǎn)懷。南方的山，多奇峰峭崖。峰崖之間，煙云無盡，頗有郭熙《早春圖》的無盡意象?？恐茻煼瓌?，峰巒疊次展開，傳遞延綿的山水氣象。這一批畫比較大。我喜歡畫這種大畫，面對巨幅畫布時總有一種沖動：仿佛自身已置身山壑之間，那些大山、深壑如同在肉身中生長，而我們風(fēng)雨般穿梭其間，胸中滿是山鋒水芒雕刻下的深痕。

在繪畫實踐中，我有幾點深刻體會：首先，在于對山水意識與山水精神的理解。傳統(tǒng)中國人如何觀照風(fēng)景？他們會在山腳棲居、山腰駐足，無數(shù)次攀援山頂遠(yuǎn)眺群山，讓整座山的形貌爛熟于心。正因如此，中國繪畫中“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)法則得以鋪展。這一法則絕非一時一地的視角，而是對山水與肉身的整體把握。就像唐玄宗思念蜀地嘉陵江的景致，命吳道子前往描繪。吳道子歸來后，僅用一日便在墻壁上繪盡嘉陵江的全景。黃公望的《富春山居圖》，亦能清晰呈現(xiàn)富春江的山水形勢。這種表現(xiàn)力是今天的相機難以企及的。古人之所以能做到，正因他們無數(shù)次穿梭往還于山水之間，將自然景象內(nèi)化為胸中丘壑，形成了“飽游飫看、澄懷味象”的觀看方式。

如今我們常談“寫生”，但多數(shù)理解過于狹隘：局限于某個角落，盯著三兩棵樹、幾間房來描繪。而古賢人的觀看，是讓心靈超越和自由的一種觀看，是把自己關(guān)于這座山的經(jīng)驗、關(guān)于自然的經(jīng)驗、關(guān)于人生的經(jīng)驗都化在此時此刻的繪畫當(dāng)中，依靠生命經(jīng)驗的總體來構(gòu)成一個世界圖景，是觀者將一生的歷練和胸懷置入山水草木的“劇場”、置入筆的縱橫揮灑之中，把現(xiàn)實的起落、冷暖、虛實、明暗、強弱納入這樣一種獨特的世界觀照，形成“心與物游”的整全的存在，這是中國人獨特的山水觀。我讀到米芾住在鎮(zhèn)江時，曾于秋日登高樓作詩，其中“縱目天容曠，披襟海共開。山光隨眥到，云景渡江來”幾句，盡顯氣象萬千之姿。由此我總結(jié)，中國人畫山實則蘊含三種境界：其一為“全山”。如今的寫生常局限于畫框之內(nèi)，對框外景象視而不見，這與古人的觀物方式大相徑庭。正如前文所言“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，古人將整座山裝入心中，再依生命感悟重構(gòu)畫面。他們坐著船拐過山口，見山迎面而來，再拐一彎，又有山撲面而來，眼中所見皆是山的全貌。其二為“立山”。此山是“立”著的，有撲面而來的氣勢，我筆下的山便多取這種“立”的姿態(tài)。其三為“煙山”。山中有煙云縹緲，那朦朧的霧氣既代表煙雨朦朧的景致，也象征著歲月滄桑。這三種山，正是中國人山水意識與山水精神的體現(xiàn)。

許江 神仙山居圖·綠蒹葭 布面油彩 200×138厘米 2023

其次，我們對浪漫詩性應(yīng)有一種自覺。中國是一個充滿浪漫詩性的國度，擁有悠久的浪漫詩性傳統(tǒng)，從屈原的《離騷》、宋玉的《高唐賦》、曹植的《洛神賦》，到歐陽修、蘇東坡的作品等，歷代文人所歌詠的，皆蘊含獨特的浪漫詩性。這種浪漫詩性，一邊是悲諷詠嘆，另一邊則是“香草美人”的意象，最典型的代表便是我們的老院長林風(fēng)眠。林風(fēng)眠先生一生歷經(jīng)坎坷，飽經(jīng)波折，卻在畫作中頻頻描繪香草美人。他將苦難嚼碎，吐出的皆是芬芳。

正如孟浩然所言“江山留勝跡，我輩復(fù)登臨”，當(dāng)他登臨峴山時，早已有無數(shù)前人在此駐足。他尤懷羊祜的傷懷之言：“自有宇宙，便有此山。由來賢達(dá)勝士登此遠(yuǎn)望，如我與卿者多矣，皆湮滅無聞，使人悲傷?！比缃裎覀兊巧?，不僅是與山水自然相會，更是與先人的詩境相遇：登臨蘭亭，會想起《蘭亭集序》；登上嚴(yán)子陵釣臺，會想到嚴(yán)光、范仲淹以及謝翱等人。我們登山渡水，實則是與歷史的邀約，是與山河記憶的情往興達(dá)，這才是真正具有精神深度的內(nèi)涵，需要我們不斷發(fā)掘。若能達(dá)到這一高度，我堅信我們的繪畫將擁有獨特的生命力。

再次，是對藝術(shù)語言的研究，這一研究需要我們持之以恒地深入推進。中國人講究“師古人，師造化，進而師心”。明代畫家王履曾畫華山圖40幅，回家后又重畫。其《重為華山圖序》中有幾句論述尤為精到：“茍非華山之我余，余其我邪？”意即“如果不是華山讓我成為現(xiàn)在這個樣子，我還能成為什么樣子？”此句深刻闡釋了人被造化滋養(yǎng)、塑造的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，道破人與自然彼此呼應(yīng)、相互成就的哲思。繼而，王履提出“吾師心，心師目，目師華山”的創(chuàng)作邏輯。這一次序頗具深意：看似從“心”出發(fā)，實則暗藏遞進——心以目為師，目以華山（即造化）為師。與常人先緊盯華山，再以心觀目的思路不同，古人的“師法”邏輯是從主體精神出發(fā)，反向聯(lián)結(jié)自然，形成“心—目—造化”的循環(huán)反復(fù)。

唯有在真實的生活與山水間錘煉藝術(shù)語言，將觀照所得與生命體驗淬煉融合，方能形成獨特的表達(dá)。這或許正是我們創(chuàng)作山水畫時應(yīng)執(zhí)著追尋的方向。

生命當(dāng)長歌，記憶到永遠(yuǎn)。

（來源：美術(shù)觀察）

藝術(shù)家簡介

許江，中國美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任，教授。中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席，中國油畫學(xué)會會長，浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席，第十三、十四屆全國政協(xié)委員。

20世紀(jì)80年代初畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院油畫系，20世紀(jì)80年代末赴德國漢堡美術(shù)學(xué)院研修。從2001年至2020年，擔(dān)任中國美術(shù)學(xué)院院長二十年。

曾獲全國中青年德藝雙馨文藝工作者、全國宣傳文化系統(tǒng)“四個一批”人才、國務(wù)院政府特殊津貼、浙江省“特級專家”、浙江省首屆教書育人楷模、教育部全國高校黃大年式教師團隊等榮譽；并獲“魯迅藝術(shù)獎”、“第二屆北京雙年展”佳作獎、“國家教學(xué)成果獎”等獎項。

作為中國表現(xiàn)性繪畫的領(lǐng)軍人物，許江的作品應(yīng)邀參加威尼斯建筑雙年展、圣保羅國際藝術(shù)雙年展、上海雙年展等國際大展。新世紀(jì)以來，創(chuàng)作“葵園”系列，在國內(nèi)外多家美術(shù)館先后舉辦大型個展，包括“遠(yuǎn)望”（2006年，中國美術(shù)館）、“被拯救的葵園”（2009年，上海美術(shù)館）、“致葵園”（2010年，浙江美術(shù)館）、“最葵園”（2011年，蘇州博物館）、“重新生長”（2012年，德國德累斯頓國家博物館）、“精神綻放”（2013年，德國科布倫茨路德維希博物館）、“東方葵”（2014年，中國國家博物館）、“東方葵II——來自葵園大地的報告”（2015年，上海中華藝術(shù)宮）、“葵頌”（2018年，上海民生現(xiàn)代美術(shù)館）、“東方葵”（2019年，圣彼得堡俄羅斯國家博物館）、“葵頌”（2019年，山東美術(shù)館）、“花的山河——最葵園藝術(shù)中心首展”（2020年，杭州最葵園藝術(shù)中心）、“遠(yuǎn)望者——許江作品展”（2023年，上海久事國際藝術(shù)中心）等，其作品被多家國際美術(shù)館收藏。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)的重要推動者，許江倡導(dǎo)創(chuàng)辦了“上海雙年展”“廣州三年展”“杭州·中國畫雙年展”“中國油畫雙年展”等一系列中國最重要的國際學(xué)術(shù)平臺。他一直擔(dān)任上海雙年展學(xué)術(shù)委員會主任，并策劃了“影像生存——2004上海雙年展”、“生活在此時——二十九位中國當(dāng)代藝術(shù)家”（柏林，2001年）、“地之緣——當(dāng)代藝術(shù)的遷徙與亞洲地緣政治”（杭州，2003年）、“書非書——杭州國際現(xiàn)代書法藝術(shù)展”（I-IV，2005—2019年）和“杭州·中國畫雙年展”（I-VI，2010—2023年）等展覽。

先后出版?zhèn)€人畫冊《棋·紙·藝》（1995年）、《眺望城市》（2001年）、《上海蜃景》（2001年）、《當(dāng)代藝術(shù)與本土文化》（2002年）、《大地上》（2002年）、《遠(yuǎn)望——許江的繪畫》（2006年）、《被拯救的葵園——許江新作》（2009年）、《致葵園》（2010年）、《重新生長》（2012年）、《精神綻放》（2013年）、《東方葵》（2014年）、《東方葵II——來自葵園大地的報告》（2015年）、《葵頌——許江作品集》（2018年）、《葵頌六章——許江作品集》（2019年）、《遠(yuǎn)望者——許江作品》（2023年）。出版學(xué)術(shù)文集《一米的守望》（2005年）、《視覺那城》（2005年）、《南山肖像》（2008年）、《本土的拆解與重構(gòu)》（2010年）、《大學(xué)的望境》（2010年）、《遠(yuǎn)望者日記》（2010年）、《文與畫》（2011年）、《葵園辭典》（2012年）、《葵園手札》（2014年）、《葵園評說》（2015年）《許江藝術(shù)文集》（2018年）、《南山肖像II》（2018年）等。主編學(xué)術(shù)書籍150余種。