為什么“丑書”大師都是書法大家，要回答這個問題就要清楚為什么會有“丑書”，書法為什么會被認(rèn)為“丑”。

書法是以文字為唯一載體的藝術(shù)創(chuàng)作，文字是表意的抽象符號，雖然出自自然事物，但是經(jīng)過多次演變已經(jīng)很難從自然事物中找到直接的參照，已經(jīng)成為完全獨立、系統(tǒng)的抽象符號，這就注定了書法的藝術(shù)美具有很強的抽象性，一個抽象藝術(shù)為什么會有美丑之辯？

國人的務(wù)實基因影響了對抽象藝術(shù)的理解，對于抽象的東西往往要尋找具象的參照，對于書法則習(xí)慣比照日常所見，比如建筑物、印刷體、美術(shù)體等等。

可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的“丑書”大多是不夠規(guī)范秀美的作品，就是因為當(dāng)今書法不再拘束于俊秀，更主動背離規(guī)范。這是遵循藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，但是因為不同于人們的審美參照所以被認(rèn)為是“丑書”。

科技取代了書法的實用性，書法只能向著純藝術(shù)的方向發(fā)展，更為強調(diào)個性化和創(chuàng)新性，在這樣的大環(huán)境驅(qū)使下，突破傳統(tǒng)束縛就成為當(dāng)今書法破繭重生的不二選擇。

“丑書”的出現(xiàn)可以認(rèn)為是時代發(fā)展的必然結(jié)果，并且引領(lǐng)這股時潮的大多是已經(jīng)聲名顯赫的書壇大家。

任何一個行業(yè)想要發(fā)展，都必須要打破傳統(tǒng)的規(guī)范和束縛，并且是由行業(yè)的領(lǐng)軍人物去打破，因為這些人已經(jīng)深刻理解傳統(tǒng)的規(guī)范，所以知道傳統(tǒng)規(guī)范當(dāng)中的弊端和不足，才能夠在深植傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行探索，讓行業(yè)得以拓展并不偏離正軌。

當(dāng)今的“丑書”大師都曾在傳統(tǒng)書法領(lǐng)域造詣頗深，贏得了一定的書壇地位，他們對傳統(tǒng)書法的認(rèn)知和理解獨特且深刻，并且得到業(yè)內(nèi)人士的認(rèn)可，所以他們的探索才能夠引發(fā)深刻的思考。

真正的、有價值的突破，必然建立在深刻傳承的基石之上。藝術(shù)的創(chuàng)新，絕非空中樓閣，它需要創(chuàng)新者首先成為傳統(tǒng)的“知情人”與“繼承人”。

那些后來創(chuàng)作出被視為“丑書”的作品的大家們，無一不是在傳統(tǒng)法帖中浸淫數(shù)十年，對楷則之精嚴(yán)、行草之流變有著深切體悟與高超掌控力的能手。

唯其“入古”極深，他們才真正洞悉傳統(tǒng)規(guī)范體系內(nèi)部的精微與局限，明了其中哪些表現(xiàn)力已被充分發(fā)掘，哪些情感維度尚待開墾。

正是這種深植于傳統(tǒng)的“底氣”，賦予了他們的探索以明確的問題意識和清晰的方向感，使其“破壞”有所本，“創(chuàng)造”有所歸。

這恰如孩童的涂鴉與大師畢加索晚期作品的表面相似性——前者是無意識的混亂，后者則是歷經(jīng)極度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵱?xùn)練后，向著原始、本質(zhì)與自由意志的自覺回歸，其間隔著整個藝術(shù)修養(yǎng)的汪洋。

書法大家們的“丑書”實驗，亦是其藝術(shù)生涯進(jìn)入“衰年變法”階段的產(chǎn)物，是“絢爛之極，復(fù)歸平樸”的哲學(xué)體現(xiàn)，是“從心所欲不逾矩”的至高境界。他們的“丑”，是理性駕馭下的感性奔放，是法度內(nèi)化后的精神馳騁。

因此，這些“丑書”的制造者，因其在傳統(tǒng)領(lǐng)域的深厚造詣與公認(rèn)地位，他們的探索行為本身就具有一種權(quán)威的示范效應(yīng)與深刻的啟發(fā)性。

書法的邊界究竟何在？其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的可能路徑有哪些？審美價值是否只能維系于單一的“優(yōu)美”范式？這些關(guān)系書法未來發(fā)展的核心問題，需要十大書壇的領(lǐng)軍人物用實際行動去回答。