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《毒梟》這部劇，也有十年了，當(dāng)年我是很喜歡的，不過(guò)，時(shí)隔多年重看，還是有一些新的想法，因?yàn)樗缫殉搅艘徊科胀ǚ缸飫〖姆懂牎?/p>

從產(chǎn)業(yè)角度來(lái)看，這部劇集是跨國(guó)電視制作模式的一次關(guān)鍵性演進(jìn)，它完善并輸出了一種全新的敘事模型。

《毒梟》

這部劇播出這么多年來(lái)，圍繞它有許多的討論，大多聚焦于對(duì)毒梟巴勃羅·埃斯科瓦爾的人物塑造，或者關(guān)于這個(gè)人物準(zhǔn)確性的辯論，卻往往忽略了這部劇創(chuàng)新的核心。

核心問(wèn)題并非《毒梟》講述了什么故事，而是它如何講述這個(gè)故事，以及它究竟是為誰(shuí)而講的。

《毒梟》的誕生，恰逢「電視黃金時(shí)代」的巔峰。

以《絕命毒師》《黑道家族》和《火線(xiàn)》為代表的「品質(zhì)劇」已經(jīng)成功培養(yǎng)了全球觀(guān)眾對(duì)道德模糊、性格復(fù)雜的反英雄主角的濃厚興趣。

《火線(xiàn)》

觀(guān)眾不再滿(mǎn)足于非黑即白的善惡對(duì)立，而是渴望探索人性的灰色地帶。

《毒梟》切入了這一潮流，但它巧妙地將敘事重心從純粹的個(gè)人心理沉淪，就像《絕命毒師》那樣，轉(zhuǎn)向了更為宏大的地緣政治博弈。

與此同時(shí)，2010年代見(jiàn)證了真實(shí)犯罪題材的爆炸性復(fù)興。諸如《制造殺人犯》和《紐約災(zāi)星》等紀(jì)錄片劇集風(fēng)靡一時(shí)，反映出觀(guān)眾對(duì)「基于事實(shí)」敘事抱有強(qiáng)烈的信任與好奇。

《紐約災(zāi)星》

《毒梟》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)捕捉到了這一趨勢(shì)，開(kāi)創(chuàng)性地將品質(zhì)劇的高制作水準(zhǔn)與紀(jì)錄片格式所暗示的客觀(guān)性融為一體。這種類(lèi)型融合，不僅滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)戲劇沖突的期待，也迎合了他們對(duì)探尋歷史真相的渴望。

更為關(guān)鍵的是，Netflix作為播出平臺(tái)，它的規(guī)則也極大地塑造了《毒梟》的敘事形態(tài)。Netflix推廣的「刷劇」模式，允許觀(guān)眾一次性觀(guān)看整季內(nèi)容，這顛覆了過(guò)去的一周一集的「追劇」模式。

《毒梟》

新的模式為信息密集的敘事提供了絕佳的土壤。一個(gè)在傳統(tǒng)周播模式下可能因復(fù)雜性而顯得晦澀、勸退觀(guān)眾的故事，在「刷劇」文化中反而變得極具成癮性。

觀(guān)眾可以用短時(shí)間徹底沉浸在劇集構(gòu)建的世界中，消化它龐雜的人物關(guān)系和歷史背景，這種觀(guān)看體驗(yàn)本身就強(qiáng)化了劇集的吸引力。

2015年前后，Netflix正處于歷史上最激進(jìn)的全球擴(kuò)張階段。公司的美國(guó)本土市場(chǎng)增長(zhǎng)開(kāi)始放緩，向國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)軍成為其維持增長(zhǎng)、實(shí)現(xiàn)盈利目標(biāo)的必然選擇。

在這一戰(zhàn)略背景下，Netflix大舉進(jìn)入了包括拉丁美洲在內(nèi)的數(shù)十個(gè)新市場(chǎng)，迫切需要能夠跨越文化壁壘、連接其既有美國(guó)用戶(hù)基礎(chǔ)與新興國(guó)際觀(guān)眾的內(nèi)容產(chǎn)品。

《毒梟》正是Netflix跨國(guó)內(nèi)容戰(zhàn)略的典范之作。該戰(zhàn)略的核心是打造「本土故事，全球吸引力」的內(nèi)容。

《毒梟》踐行了這一理念：它講述一個(gè)哥倫比亞的故事，在當(dāng)?shù)貙?shí)景拍攝，并大量使用西班牙語(yǔ)對(duì)白，這賦予了劇集一種異域的真實(shí)感；但與此同時(shí)，它通過(guò)美國(guó)緝毒局（DEA）探員的視角和旁白來(lái)構(gòu)建整個(gè)故事框架，確保了其核心的美國(guó)市場(chǎng)觀(guān)眾能夠輕松理解和代入。

這種雙語(yǔ)并行的結(jié)構(gòu)并非單純的美學(xué)追求，而是一項(xiàng)經(jīng)過(guò)精密計(jì)算的商業(yè)策略，旨在用一個(gè)「本土化」的外殼包裝一個(gè)「全球化」（也就是美國(guó)化）的內(nèi)核。

該劇的創(chuàng)作者何塞·帕迪利亞和埃里克·紐曼最初向Netflix兜售的構(gòu)想，是一部雄心勃勃的史詩(shī)——「可卡因的歷史」。

他們計(jì)劃用數(shù)季的篇幅，追溯從哥倫比亞麥德林，到墨西哥錫那羅亞的整個(gè)毒品貿(mào)易鏈條。

這種宏大、百科全書(shū)式的敘事野心，與Netflix基于數(shù)據(jù)的運(yùn)營(yíng)模式不謀而合。Netflix偏愛(ài)能夠構(gòu)建龐大世界觀(guān)、可持續(xù)開(kāi)發(fā)多季乃至衍生劇（如后來(lái)的《毒梟：墨西哥》）的長(zhǎng)篇內(nèi)容。

因此，《毒梟》的混合形態(tài)，我想稱(chēng)之為「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」，這不僅是一種創(chuàng)作選擇，更是解決Netflix商業(yè)難題的戰(zhàn)略方案。

「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」是通過(guò)一系列精密的美學(xué)技術(shù)得以實(shí)現(xiàn)的。

《毒梟》的敘事配方由三個(gè)核心要素構(gòu)成：畫(huà)外音、檔案影像，和視覺(jué)風(fēng)格。它們相互協(xié)作，共同構(gòu)建了一個(gè)看似客觀(guān)中立，實(shí)則充滿(mǎn)意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的敘事體系。

《毒梟》最核心的敘事裝置，無(wú)疑是DEA探員史蒂夫·墨菲貫穿始終的畫(huà)外音旁白。「美國(guó)佬」的聲音，成為了觀(guān)眾進(jìn)入哥倫比亞那個(gè)混亂世界的向?qū)А?/p>

它不厭其煩地為觀(guān)眾「翻譯」和「解釋」哥倫比亞的文化、政治，甚至將加西亞·馬爾克斯筆下的魔幻現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)化為一難以置信」的奇觀(guān)加以介紹。

這種設(shè)定，從根本上將美國(guó)的視角確立為理性的、默認(rèn)的觀(guān)察基準(zhǔn)，而哥倫比亞發(fā)生的一切則被置于被審視、被解讀的他者位置。

墨菲的旁白語(yǔ)言充滿(mǎn)了意識(shí)形態(tài)的暗示。他那副憤世嫉俗、見(jiàn)怪不怪的口吻，將美國(guó)的軍事和政治干預(yù)描繪成一種應(yīng)對(duì)「南方」問(wèn)題的、雖不完美卻必要的回應(yīng)。

盡管旁白表面上承認(rèn)了道德的灰色地帶，例如「好人中的壞人和壞人中的壞人……以及灰色地帶的人」，但其底層邏輯始終將沖突簡(jiǎn)化為「我們」與「他們」的二元對(duì)立。

在技術(shù)層面，劇集的混音處理刻意將旁白音量調(diào)得比其他音軌更高，這在聽(tīng)覺(jué)上進(jìn)一步強(qiáng)化了旁白者的主導(dǎo)地位和不容置疑的權(quán)威感。

然而，這位看似全知的敘述者，實(shí)際上是一位極不可靠的歷史學(xué)家。

作為沖突的直接參與者，墨菲的立場(chǎng)帶有顯而易見(jiàn)的偏見(jiàn)，但劇集卻將其個(gè)人化的回憶包裝成了客觀(guān)的歷史記錄。

這正是「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」的核心機(jī)制：將一個(gè)高度主觀(guān)的視點(diǎn)，嵌入到一個(gè)暗示著客觀(guān)與真實(shí)的框架之中，從而巧妙地完成了意識(shí)形態(tài)的灌輸。

為了進(jìn)一步強(qiáng)化其敘事的「真實(shí)感」，《毒梟》無(wú)縫地將大量真實(shí)的檔案資料，包括新聞片段、歷史照片，其中一些甚至來(lái)自埃斯科瓦爾的私人攝影師，還有政府文件，編織進(jìn)戲劇化的敘事中。

《毒梟》第二季

這種手法創(chuàng)造了一種強(qiáng)大的「現(xiàn)實(shí)效應(yīng)」，使得虛構(gòu)的場(chǎng)景獲得了本不屬于它的、源自歷史事實(shí)的權(quán)威性。

有一個(gè)評(píng)論是，「現(xiàn)實(shí)不斷地打斷虛構(gòu)」，非常準(zhǔn)確。這種打斷非但沒(méi)有造成疏離，反而讓觀(guān)眾更加確信他們所見(jiàn)即為真實(shí)。

然而，這些檔案資料的選擇，是經(jīng)過(guò)高度篩選和精心編排的。劇集傾向于使用那些能夠凸顯哥倫比亞暴力與混亂的影像，這在無(wú)形中加深了對(duì)該國(guó)的刻板印象。

同時(shí)，劇集也頻繁插入強(qiáng)調(diào)美國(guó)政治回應(yīng)的片段，例如羅納德·里根總統(tǒng)夫婦發(fā)起的「就說(shuō)不」反毒品運(yùn)動(dòng)的宣傳片。這種選擇性的呈現(xiàn)，與旁白所建立的敘事框架，形成了完美的互文關(guān)系：旁白為你解釋事件的意義，而檔案影像則「證明」這些解釋的真實(shí)性。

《毒梟》

圖像本身也具有強(qiáng)大的文化編碼。

在觀(guān)眾的認(rèn)知中，粗糙、帶有顆粒感的黑白或舊式彩色影像，本身就帶有一種「真實(shí)」的光環(huán)。

當(dāng)劇中由演員扮演的埃斯科瓦爾的畫(huà)面，與埃斯科瓦爾本人的真實(shí)入獄照緊密銜接時(shí)，再現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)之間的界限便開(kāi)始消解。

觀(guān)眾被引導(dǎo)著去相信，整個(gè)劇集所呈現(xiàn)的敘事，都如同這些檔案片段一樣，是確鑿無(wú)疑的歷史。

于是，虛構(gòu)被現(xiàn)實(shí)所認(rèn)證，而現(xiàn)實(shí)又被虛構(gòu)所詮釋?zhuān)纬闪艘粋€(gè)封閉的、自我強(qiáng)化的敘事循環(huán)。

為了更深刻地理解《毒梟》的表征政治，我們需要引入一個(gè)學(xué)術(shù)概念——拉丁主義。這一概念脫胎于后殖民理論家愛(ài)德華·薩義德的「東方主義」，指的是一套將拉丁美洲建構(gòu)為「他者」的表征系統(tǒng)。

在這套系統(tǒng)中，拉丁美洲被描繪成充滿(mǎn)異域風(fēng)情、暴力、腐敗、非理性和原始落后的地方，而這種描繪的最終目的，是為了反向定義并提升一個(gè)優(yōu)越的、理性的、現(xiàn)代的美國(guó)/西方自我身份。

《毒梟》的視覺(jué)語(yǔ)言，正是「拉丁主義」的完美實(shí)踐。

首先，在色彩運(yùn)用上，劇集普遍采用飽和度極高的黃色或橙色濾鏡，來(lái)營(yíng)造一種所謂的「西班牙裔毒品圈氛圍」。

這種處理在視覺(jué)上將哥倫比亞編碼為一個(gè)炎熱、危險(xiǎn)、充滿(mǎn)異國(guó)情調(diào)的空間，與劇中未經(jīng)這種調(diào)色的、呈現(xiàn)為「正?！?fàn)顟B(tài)的美國(guó)場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比。

其次，在場(chǎng)面調(diào)度上，劇集不斷重復(fù)展現(xiàn)哥倫比亞作為一個(gè)充斥著貧困、腐敗和暴力的國(guó)度，生命在這里顯得廉價(jià)而脆弱。

這完全符合西方世界對(duì)「第三世界」的刻板想象。更有甚者，在鏡頭構(gòu)圖上，美國(guó)角色（如墨菲）常常被置于畫(huà)面的「特權(quán)區(qū)域」，姿態(tài)充滿(mǎn)主導(dǎo)性，而哥倫比亞角色則被邊緣化，或呈現(xiàn)出順從、無(wú)奈的身體語(yǔ)言。

劇集的情節(jié)設(shè)計(jì)同樣在不斷強(qiáng)化「拉丁主義」的陳詞濫調(diào)。埃斯科瓦爾被塑造成一個(gè)典型的「土匪」形象：他充滿(mǎn)大男子主義氣概，時(shí)而殘暴時(shí)而慷慨，但最終在組織和策略上顯得混亂且無(wú)能，需要美國(guó)的介入才能被制服。

哥倫比亞的政府和軍隊(duì)則被描繪成腐敗無(wú)能的機(jī)構(gòu)，若沒(méi)有美國(guó)的指導(dǎo)和援助便寸步難行。而劇中的拉丁女性角色，則往往被簡(jiǎn)化為利用性感來(lái)?yè)Q取權(quán)力的工具，進(jìn)一步固化了對(duì)拉丁女性的刻板印象。

這三個(gè)核心美學(xué)元素——旁白、檔案和視覺(jué)風(fēng)格——并非孤立存在，而是構(gòu)成了一個(gè)緊密咬合的敘事控制系統(tǒng)。

旁白告訴你該如何思考，檔案「證明」這是真實(shí)的，而視覺(jué)風(fēng)格則讓你從感官上「體驗(yàn)」到這種被建構(gòu)出的文化差異。

這便是「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」的引擎，它以一種極其高效且不易察覺(jué)的方式，完成了其意識(shí)形態(tài)的傳播。

在《毒梟》誕生之前，《絕命毒師》已然是犯罪題材劇集的巔峰之作。

兩部劇集都圍繞著一位崛起的毒梟展開(kāi)，但它們的敘事根基和意識(shí)形態(tài)功能卻截然不同。

《絕命毒師》是一個(gè)純粹的虛構(gòu)故事，它深入一個(gè)普通人道德沉淪的內(nèi)心世界，進(jìn)行了一場(chǎng)浮士德式的心理悲劇探索。而《毒梟》則宣稱(chēng)自己是一部歷史史詩(shī)，它講述的不是個(gè)人的墮落，而是一堂關(guān)于地緣政治的「公開(kāi)課」。

這種差異導(dǎo)致了兩部劇集在復(fù)雜性呈現(xiàn)上的根本不同?！督^命毒師》的復(fù)雜性是向內(nèi)的，它聚焦于沃爾特·懷特內(nèi)心善與惡的激烈交戰(zhàn)。而《毒梟》的復(fù)雜性是向外的，它描繪了一個(gè)由販毒集團(tuán)、政府、軍隊(duì)和情報(bào)機(jī)構(gòu)構(gòu)成的龐大網(wǎng)絡(luò)。

《絕命毒師》

因此，《絕命毒師》邀請(qǐng)觀(guān)眾對(duì)主角產(chǎn)生共情，去理解他行為背后的動(dòng)機(jī)與掙扎；而《毒梟》盡管也展現(xiàn)了埃斯科瓦爾作為丈夫和父親的溫情一面，但最終，通過(guò)美國(guó)敘述者的視角，他始終是一個(gè)被分析、被審視的異類(lèi)樣本，觀(guān)眾與他之間始終保持著一段安全的審視距離。

最關(guān)鍵的區(qū)別在于「凝視」的方向。《絕命毒師》的敘事視角深植于罪犯的世界內(nèi)部，而《毒梟》的視角則源自追捕他的執(zhí)法者。這一根本性的視角轉(zhuǎn)換，徹底改變了敘事的意識(shí)形態(tài)功能。

對(duì)于全球大多數(shù)觀(guān)眾而言，《毒梟》是一場(chǎng)引人入勝的娛樂(lè)盛宴；但對(duì)于許多哥倫比亞人來(lái)說(shuō)，它是一次對(duì)國(guó)家創(chuàng)傷史的粗暴重述和商業(yè)利用。

《毒梟》

哥倫比亞觀(guān)眾對(duì)這部劇的負(fù)面反應(yīng)，并非簡(jiǎn)單的吹毛求疵，而是一種意識(shí)形態(tài)抵抗。他們反抗的，是被他者定義自身歷史的權(quán)力不對(duì)等。正如一位當(dāng)?shù)厝怂裕骸肝乙呀?jīng)親身經(jīng)歷過(guò)那段歷史了，我不需要再經(jīng)歷一次?！?/p>

哥倫比亞觀(guān)眾的批評(píng)，主要集中在這么幾個(gè)方面，這些批評(píng)共同揭示了「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」敘事，在遭遇擁有真實(shí)歷史記憶的觀(guān)眾時(shí)所暴露出的脆弱性。

首先是語(yǔ)言的失敗，劇中主演瓦格納·馬拉的巴西口音，以及其他來(lái)自泛拉美地區(qū)的演員無(wú)法準(zhǔn)確模仿麥德林地區(qū)獨(dú)特的「派薩」方言，是哥倫比亞觀(guān)眾最常詬病的一點(diǎn)。

這并非小題大做。口音是身份認(rèn)同的重要組成部分，埃斯科瓦爾之所以能在麥德林底層民眾中獲得某種羅賓漢式的支持，與他地道的本土身份密不可分。一個(gè)說(shuō)著巴西口音的埃斯科瓦爾，不僅在聽(tīng)感上造成了巨大的疏離，更象征著創(chuàng)作者對(duì)文化特殊性的漠視，仿佛整個(gè)拉丁美洲可以被視為一個(gè)同質(zhì)化的、可互換的文化符號(hào)。

劇集將DEA探員墨菲和潘那塑造為推動(dòng)故事發(fā)展的核心英雄，而大量真正在反抗埃斯科瓦爾斗爭(zhēng)中犧牲的哥倫比亞記者、政治家、法官和警察，卻被邊緣化甚至完全抹去。這種敘事選擇，是「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」框架的直接后果。它必須將美國(guó)的干預(yù)合理化、英雄化，即便這意味著要扭曲歷史，將本屬于哥倫比亞人的抗?fàn)幑?jī)歸于美國(guó)特工。

許多哥倫比亞人認(rèn)為，該劇在全球范圍內(nèi)的成功，進(jìn)一步固化了國(guó)際社會(huì)對(duì)哥倫比亞的負(fù)面印象，即一個(gè)只與可卡因、暴力和腐敗相關(guān)的國(guó)家。

它利用了哥倫比亞人急于擺脫的悲慘過(guò)去來(lái)牟利，這被視為一種文化上的剝削。在他們看來(lái)，這部劇是一場(chǎng)針對(duì)哥倫比亞的滑稽模仿秀。

為了追求戲劇效果，《毒梟》對(duì)歷史進(jìn)行了大量的改編和虛構(gòu)。埃斯科瓦爾的兒子塞巴斯蒂安·馬羅金曾公開(kāi)列舉了劇中28處與事實(shí)不符的情節(jié)。這些「錯(cuò)誤」并非無(wú)傷大雅的藝術(shù)加工，它們往往服務(wù)于特定的敘事目的，即簡(jiǎn)化復(fù)雜的歷史，塑造更符合好萊塢戲劇邏輯的人物關(guān)系和事件。

2015年，與《毒梟》同年問(wèn)世的還有一部重要的電影——《邊境殺手》。兩部作品都以美洲的禁毒戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，卻提供了兩種截然相反的意識(shí)形態(tài)批判。

《邊境殺手》

《毒梟》所呈現(xiàn)的道德模糊，最終導(dǎo)向了一種「必要之惡」的結(jié)論：好人為了打敗更壞的壞人，不得不弄臟自己的手。這是一種為美國(guó)干預(yù)主義辯護(hù)的實(shí)用主義邏輯。

相比之下，《邊境殺手》則展現(xiàn)了一種更為徹底的虛無(wú)主義和制度批判。它揭示了所謂的「禁毒戰(zhàn)爭(zhēng)」并非為了勝利，而是為了建立秩序，即控制毒品流動(dòng)的渠道和利潤(rùn)，使其處于美國(guó)可以管理的范圍之內(nèi)。

在這部電影中，美國(guó)的干預(yù)并非解決問(wèn)題的方案，而是一個(gè)自我延續(xù)、不斷制造更多暴力的腐敗循環(huán)。

兩部作品對(duì)觀(guān)眾引導(dǎo)者的選擇，也體現(xiàn)了它們意識(shí)形態(tài)的根本分野。

在《毒梟》中，我們的向?qū)巧钪O內(nèi)幕、憤世嫉俗的「圈內(nèi)人」墨菲。而在《邊境殺手》中，向?qū)t是天真、理想主義的「局外人」——艾米莉·布朗特飾演的FBI探員凱特。

《邊境殺手》

觀(guān)眾通過(guò)凱特的雙眼，體驗(yàn)到這場(chǎng)影子戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖、荒誕與道德迷失?！抖緱n》最終讓觀(guān)眾理解并接受了這套體系的運(yùn)作邏輯，而《邊境殺手》則讓觀(guān)眾從根本上質(zhì)疑并唾棄這套體系。前者是對(duì)體系的辯護(hù)，后者則是對(duì)體系的控訴。

所以在我看來(lái)，《毒梟》最核心的創(chuàng)新，是它成功地完善了「紀(jì)實(shí)性帝國(guó)主義」這一敘事模式。它以一種前所未有的方式，將特定的地緣政治觀(guān)點(diǎn)，包裝成可供全球觀(guān)眾「刷劇」的、極具吸引力的娛樂(lè)產(chǎn)品。

《毒梟》

《毒梟》后來(lái)成為了Netflix乃至整個(gè)流媒體行業(yè)都采用的成功模板，也就是尋找一個(gè)具有國(guó)際知名度的、充滿(mǎn)爭(zhēng)議的歷史事件，從一個(gè)美國(guó)中心主義的視角進(jìn)行講述，并大量運(yùn)用紀(jì)錄片的美學(xué)元素，為其賦予不容置疑的「真實(shí)」權(quán)威。

這個(gè)模式是高效的、可擴(kuò)展的，《毒梟：墨西哥》《末代沙皇》的后續(xù)成功便是明證。

其他例子還包括，HBO的《切爾諾貝利》等等。以后有機(jī)會(huì)再談這部劇，它又是另外一種情況。