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早川千繪的電影《雷諾阿》入圍了今年的戛納主競賽，很多人看了覺得普通、平庸，我對它的印象反倒還不錯。

《雷諾阿》（2025）

導演上一部《歲月自珍》，又名《七五計劃》是思辨性比較強的社會批判電影，這部《雷諾阿》轉(zhuǎn)了一個大彎，走向了充滿詩意的半自傳路線。

《歲月自珍》

電影的主題是關于疾病和死亡，但攝影效果卻非常的絢麗多彩，迷人夢幻，和觀眾預期的關于死亡的悲傷凄涼構成很強烈的對比。尤其是影片的布光以類似自然光的柔和光源為特征，呼應了少女的天真視角。

這種視覺策略不是簡單的矛盾修辭，而是對記憶本質(zhì)的一種刻意再現(xiàn)。

溫暖、泛黃的色調(diào)和柔和的光線，喚起了一種遠處朦朧的懷舊感，如同過去常常被我們的主觀意識浪漫化一樣。而潛藏于敘事深處的黑暗，則揭示了隱于懷舊框架下的創(chuàng)傷。

美，讓痛苦變得更加尖銳。

《雷諾阿》（2025）

劇情上，這部電影不過是由破碎的片段構成，中間穿插著各種「鋸齒狀小插曲」的集合。

把這視為脫節(jié)或者說缺乏敘事凝聚力并不準確，這種印象主義的敘事方式恰恰和記憶的本質(zhì)是相符的。

早川千繪建議觀眾將影片中看似不連貫的小片段，比作印象派繪畫的筆觸，遠觀時便能匯成一幅完整的畫面。

而這也與影片的標題相呼應，片名源自一幅在1980年代日本廣為流行的雷諾阿印象派畫作《伊雷娜·卡昂·當韋爾小姐像》的復制品。

看到這幅畫出現(xiàn)，觀眾或許才意識到，這部電影和電影大師雷諾阿沒什么關系，和他的爸爸畫家雷諾阿，也只有這么一種淺淺的關系。

這種碎片化的敘事，模仿了孩童記憶的聯(lián)想式、非線性邏輯，當中那些充滿情感沖擊的瞬間是通過感覺而非情節(jié)串聯(lián)起來的。

它也反映了符合預期性悲痛的那種心理狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，時間本身感覺是斷裂的，平淡的日常生活被迫近的死亡現(xiàn)實所打斷。

這種結構會要求觀眾放棄傳統(tǒng)的敘事期待，轉(zhuǎn)而像女主角本人體驗世界一樣，在情感和感官層面上與電影互動。

影片中充滿了「此時無聲勝有聲」的時刻：一張安靜的餐桌、一個遲緩的鏡頭、一道模糊的孩童視線之類。

尤其是主演鈴木唯的表演，無需言語便傳達了復雜的內(nèi)心狀態(tài)。在她的表演中，情感被完全內(nèi)化，以免打擾他人。

母親為丈夫之死所做的準備，并非通過對話揭示，而是通過一個裝有喪服的衣柜的鏡頭來展現(xiàn)。

聲音設計同樣至關重要，早川精心構建了由各種環(huán)境噪音和人聲組成的聲音空間，以喚起多樣的情感。

片中這種對非言語表達的依賴是一種關鍵的美學選擇，它實現(xiàn)了多重目標。

首先是真實地再現(xiàn)了孩童視角，因為孩子們感知到的情感暗流，常常是無法用語言準確描述的。

其次，它反映了一種特殊的日本文化背景——公開的情感表達可能會受到壓抑。

再則，這種美學風格積極地調(diào)動了觀眾的參與，要求他們解讀微妙的視覺和聽覺線索，使觀影體驗更具沉浸感和參與性。片中的靜默并非空無一物，而是充滿了未曾言說的悲傷、怨恨與恐懼。

這種美學不僅僅是為了描繪一個孩子的視角，更是在重現(xiàn)記憶本身的認知與情感過程。

美麗的視覺與凄涼的主題之間的張力、碎片化的敘事以及對非言語線索的依賴，共同模擬了創(chuàng)傷性往事被回憶的方式：一系列生動、脫節(jié)的感官印象，既帶有懷舊的色彩，又飽含痛苦的烙印。

影片的漫游式敘事并非缺陷，它正是記憶路徑的結構本身。

早川千繪似乎在運用電影語言，探討關于我們?nèi)绾握J知并構建自身過去的認識論問題。

這部電影因此是關于關于記憶的不可靠性，與情感的真實性。

主角是一個安靜的女孩，她默默地注視著無法理解的成人世界在她眼前失控。她的凝視直接而敏銳。透過她的雙眼，我們看到了母親的壓力、外遇和提前的哀悼，以及父親無聲的絕望。

片中的成年人被描繪為有缺陷、有點不正常的個體，但隨著早川導演本人心智的成熟，她選擇以一種溫情和人性的筆觸來刻畫他們，將他們視為可愛的、曾經(jīng)也是孩子的存在。

小女孩的視角起到了道德與情感晴雨表的作用。由于她缺乏成年人那種合理化和否認現(xiàn)實的能力，她簡單而直接的凝視穿透了周圍成年人的偽裝。

他們的痛苦、秘密和軟弱被放大并暴露無遺。影片通過她提出了一個根本性的問題，這個問題也出現(xiàn)在她的一篇作文中：「我們哭泣，是因為對逝者感到惋惜？還是為我們自己而哭？」

面對這樣一個成人世界，她退回到豐富的幻想世界中。她練習心靈感應和催眠術，施行小小的魔法或儀式，并對死亡這一主題念念不忘。

這源于導演本人童年的興趣。影片刻意模糊了現(xiàn)實與想象之間的界限，讓觀眾無法確定何為真實。

這與1980年代日本更廣泛的文化背景相關，當時神秘學熱潮興起，反映了在一個充滿不確定性的時代里，社會普遍存在的焦慮，以及尋求如何對抗這種不安。

小女孩對神秘學的興趣并非純粹的童趣。在一個因死亡臨近而變得混亂的世界里，這是一種尋求控制和理解體系的絕望嘗試。

如果她能讀懂人心或催眠他人，或許就能理解父母沉默的痛苦。如果她能舉行一個儀式，或許就能影響父親病情的走向。這種魔幻思維凄美地展現(xiàn)了一個孩子在無力感面前的心理掙扎。

由于常常被獨自留在家中，小女孩撥打了一個電話交友服務，這是80年代流行的現(xiàn)代聊天熱線的雛形。

這導致了一場極其真實的遭遇，她遇到了一個戀童癖的引誘者。早川千繪說，她加入這一情節(jié)是為了描繪女孩在所面臨的危險中產(chǎn)生的復雜情感與痛苦經(jīng)歷，以及她的尊嚴如何被男性的欲望所傷害。

這條副線是影片對成人世界「裂縫」最赤裸的呈現(xiàn)。它擊碎了80年代背景的懷舊迷霧，引入了一個具體而恐怖的威脅。

在主題上，它將家庭內(nèi)部的崩潰與更廣泛的社會脫節(jié)聯(lián)系起來——孤獨的人們通過匿名的、可能充滿危險的媒介尋求連接。

對小女孩而言，這是她天真的好奇心與世界看似友善實則險惡一面的碰撞時刻，迫使她對自己和他人的意圖，以及自身的脆弱性，產(chǎn)生了創(chuàng)傷性的認知飛躍。

影片在此呈現(xiàn)了一個因果鏈：家庭情感上的忽視，直接導致了孩子面對外部威脅時脆弱性的增加。

神秘學和捕食者是同一枚硬幣的兩面：它們都是小女孩為填補因父母情感缺位而留下的空虛所接觸的外部系統(tǒng)。

捕食者的出現(xiàn)并非隨機事件，而是最初家庭破裂的直接后果。

影片含蓄地指出，一個孩子的安全取決于其家庭單元的情感健康。這將《雷諾阿》從一個簡單的關于悲傷的成長故事，提升為一個更黑暗的社會評論，探討了在那些將工作和面子置于真實人際關系之上的社會中，潛藏的危險是如何滋生的。

這一主題與早川在《歲月自珍》中的探討產(chǎn)生了強烈的共鳴。

影片被刻意設定在1987年，日本泡沫經(jīng)濟的頂峰時期。早川千繪認為那個時代與當今社會有相似之處。這一時期的特征是極度的樂觀主義、技術奇跡、資產(chǎn)投機和消費主義。

影片通過諸多細節(jié)喚起了這種氛圍，例如西方藝術復制品的流行、使用YMO充滿未來感的樂曲《Rydeen》，以及父母對工作全身心的投入。

影片捕捉了那個時代的悖論——存在一個充滿活力、未來可期的樂觀表象，每個人都堅信一切只會越來越好，這個表象漂浮在充滿焦慮和即將破裂的「泡沫」之上。

這種社會層面的不協(xié)調(diào)，恰好映照了家庭內(nèi)部的個人不協(xié)調(diào)。一種盡職盡責的關懷表象，掩蓋著深刻的情感裂痕。繁榮并非幸福的源泉，而是壓力與疏離的根源。

工作的壓力對父母雙方而言都極為巨大。母親詩子作為一名主管，除了家庭瑣事外，還要處理工作上的投訴。即使是瀕臨死亡的父親圭司，也無法放下工作職責。

這反映了一個將企業(yè)生活和經(jīng)濟功能置于至高無上地位的社會。那個時代的物質(zhì)主義和消費主義造成了一種社會性的疏離感，人的價值越來越與經(jīng)濟生產(chǎn)力掛鉤，這也是早川在《歲月自珍》中明確探討的主題。

《歲月自珍》

電話交友服務是這種疏離的典型例證，因為孤獨的東京人想通過一種非人格化的、商業(yè)化的媒介尋求陪伴。

影片暗示，那些助長泡沫經(jīng)濟的價值觀——無休止的工作、物質(zhì)上的追求、情感上的壓抑，同樣毒害了這個家庭。

父母如此專注于扮演勞動者和供養(yǎng)者的角色，以至于在伴侶和父母的角色上徹底失敗。小女孩的孤獨是這個貶低陪伴、關懷和情感勞動的經(jīng)濟體系的直接產(chǎn)物。

因此，這個家庭的悲劇，正是整個國家精神危機的縮影。

影片巧妙地運用了父親即將離世這一情節(jié)，作為泡沫經(jīng)濟本身即將崩潰的隱喻。

兩者都是緩慢發(fā)展的、不可否認的悲劇，角色們試圖通過工作、否認和分心來忽略它們，但最終，它們都定義了他們的現(xiàn)實。

家庭的核心危機是父親的絕癥，這是一個已知但終點不確定的悲劇。

影片的背景是1987年，泡沫經(jīng)濟的頂峰，幾年后便會崩潰，這同樣是一個已知但當時未被承認的終點。

家庭對疾病的反應是逃避和分心（比如工作、外遇、儀式），而日本社會對泡沫的回應是狂熱的活動和過度自信，忽視了其不可持續(xù)的基礎。

父親的死亡代表著家庭一個時代的結束，而泡沫的破裂則代表著日本一個時代的終結。

因此，影片中的個人悲傷，成為了一種對即將到來的國家經(jīng)濟創(chuàng)傷的寓言式預演。

小女孩那個失落的夏天，也正是日本最后一個純真的夏天。

在這個意義上，《雷諾阿》不僅是一出個人戲劇，它被提升為一則意義復雜的歷史評論，暗示了當代日本的社會病態(tài)的根源，深植于泡沫時代崩潰后未被解決的心理創(chuàng)傷之中。

早川說，相米慎二的《搬家》（1993）是她受到的主要影響之一，特別是對孩童堅韌精神的真實描繪。還有一個啟發(fā)是，她希望通過讓他們在場景中存在，而非讓他們表演的方式，來指導兒童演員。

《搬家》（1993）

這無疑也是來自相米，他對青少年的關注、運用長鏡頭創(chuàng)造有機表演，以及將自然主義與暴力幽靈相結合的風格，的確是影響深遠。

由于影片聚焦家庭和日常細節(jié)，以及使用了資深演員中川雅也（利利·弗蘭克），也有人將它和是枝裕和的作品相提并論。

但如果我們細看的話，《雷諾阿》幾乎不包含是枝裕和式的溫情，它的情緒基調(diào)更冷峻、更岌岌可危。

早川千繪之前的那部《歲月自珍》，是一部未來主義的思辨作品，通過一個反烏托邦的設定，批判了當代日本社會對老齡化人口的態(tài)度，以及國家官僚機構的冷漠。

《歲月自珍》

《雷諾阿》做的是完全相反的事情，它更像是由情感所驅(qū)動，目的不是對社會發(fā)表評論，而是表達導演無法用言語形容的情感。但兩部電影在主題上仍然是聯(lián)系在一起的，都包含了一種對孤獨，以及社會如何賦予生命價值的深切關注。

《雷諾阿》揭示了《歲月自珍》中批判的社會原子化并非未來的問題，而是深深植根于日本近代歷史之中。

《雷諾阿》

所以《雷諾阿》真的不是很多人說的那種無病呻吟的混亂故事，它悲傷而憂郁地捕捉了那些塑造個人生活與國家記憶的、沉默無形的哀愁。

無論是關于社會的真理，還是人內(nèi)心深處最深刻的情感，往往都不在于言語本身，而在于言語之間那些安靜的、凝視的空間。