韓密

樸贊郁的新片《無可奈何》，簡直就是一份針對21世紀(jì)全世界社會困境的診斷書。

《無可奈何》

影片的敘事圍繞中年員工文洙（李炳憲飾）展開。他在一家造紙公司服務(wù)25年后被解雇。面對財務(wù)破產(chǎn)和失去家園的威脅，他構(gòu)想并實施了一個殘忍的計劃：從物理上消滅自己的求職競爭對手。

這個極端設(shè)定，成為了影片探索絕望、系統(tǒng)性壓迫，還有道德淪喪的載體。

盡管影片的文化背景深植于韓國，但其關(guān)于企業(yè)裁員、人工智能的威脅，以及就業(yè)市場殘酷本質(zhì)的主題，卻是一個世界性的話題。這一點從影片預(yù)售至超過200個國家，并在威尼斯、多倫多等國際電影節(jié)上屢獲殊榮便可得到印證。

它成功地表達了一種普遍的、全球性的焦慮：在一個人力 很容易被取代的系統(tǒng)中，人類價值本身是怎么被侵蝕。

影片的韓文片名《??????》翻譯過來叫「沒辦法」，和英文片《No Other Choice》（別無選擇）在語義上存在著微妙而關(guān)鍵的差異，這種差異本身就構(gòu)成了對影片核心張力的精妙注解。

韓文片名在日常語境中帶有一種被動的、對不幸命運的默然接受，是一種社會性的無奈嘆息。而英文片名則更具主動性——沒有其他選擇，但還有唯一選擇。它是一句用來為自身行為辯護的宣言，暗示著一個經(jīng)過權(quán)衡后被迫做出的決定。

這種雙重性完美地捕捉了影片的核心矛盾：主角文洙既是一個被宿命論系統(tǒng)所碾壓的被動受害者，又是一個采取了恐怖暴力行動的主動施害者。

影片的敘事探索了從系統(tǒng)性的必然（「沒辦法」）到個體行為的合理化（「我別無選擇」）之間的恐怖轉(zhuǎn)換地帶。

起初，文洙是企業(yè)決策的受害者，公司告訴他別無選擇，只能解雇他。這是他處于被動、「沒辦法」的階段。

隨后，他自己采納了這套邏輯，將系統(tǒng)強加于他的話語，轉(zhuǎn)化為自己實施謀殺的行動準(zhǔn)則。這種語言上的挪用，映射了他從受害者到施暴者的心理蛻變，模糊了 「被逼無奈」與「主動選擇」之間的界限。

《無可奈何》的劇本改編自美國作家唐納德·E·韋斯特萊克于1997年出版的小說《斧頭》。值得注意的是，這已是該小說的第二次重要改編。此前，希臘裔法國導(dǎo)演科斯塔-加夫拉斯曾于2005年將其搬上銀幕，片名為《職場殺手》。

樸贊郁特意將自己的這部作品獻給加夫拉斯，并邀請其家人擔(dān)任制片人，這表明他是在與前作進行一次有意識的藝術(shù)對話。

樸贊郁之所以被這部小說吸引，并非因為「誰是兇手」的懸疑結(jié)構(gòu)，而是因為它深入探討了一個原本再也正常不過的普通人，如何在特定的社會體系下被推向極端的心理過程。

他敏銳地察覺到，可以將原作中已有的荒誕幽默元素進一步放大，創(chuàng)造出一種在滑稽中更顯悲哀的獨特質(zhì)感。

樸贊郁在改編過程中最重要的舉措，是將故事背景完全本土化至當(dāng)代韓國 。這不是簡單的場景替換。為了確保投資和創(chuàng)作上的自主權(quán)，他刻意將劇本重塑為一部純粹的韓國電影。這使他能夠?qū)㈨n國社會特有的文化焦慮與社會創(chuàng)傷注入敘事之中。

在此過程中，樸贊郁實現(xiàn)了一次關(guān)鍵的議題轉(zhuǎn)換：從經(jīng)濟批判轉(zhuǎn)向心理-家庭層面的剖析。

韋斯特萊克的小說與加夫拉斯的電影 ，主要著眼于新自由主義資本邏輯在經(jīng)濟層面的殘酷性，而樸贊郁則刻意將故事的重心重塑為一個家庭故事。

主角的絕望，其根源不再僅僅是經(jīng)濟上的生存壓力，更多是來自于作為一名父權(quán)制家庭供養(yǎng)者角色失敗的心理恐懼。

暴力，因此成為了男性氣概危機下的病態(tài)表征，而不僅僅是失業(yè)危機的直接后果。

樸贊郁說：「與原著和加夫拉斯的電影相比，我希望盡可能地將它拍成一個家庭故事?！?/p>

為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，他與編劇團隊從劇本階段到后期剪輯，都顯著加重了妻子美里（孫藝珍飾）的角色分量，從而強化了家庭內(nèi)部的利害關(guān)系。

他將影片定義為對現(xiàn)代父權(quán)社會中，男性為自己設(shè)定的狹隘男性氣概框架 ，以及「一家之主」責(zé)任感的探索。

因此，這次改編的精妙之處在于，它借用了一個關(guān)于經(jīng)濟焦慮的普世故事框架，深入剖析了一種具有文化特殊性的病理。

工作不僅意味著金錢，更是維系父權(quán)身份的支點，它的喪失所引發(fā)的，是一種遠(yuǎn)比貧窮更深刻、更具存在主義色彩的崩塌。

影片開篇，主角文洙正處于人生的巔峰時刻，他感到自己已經(jīng)實現(xiàn)了一切。他的身份完全由其職業(yè)成就（年度「紙漿先生」）和他作為供養(yǎng)者的角色所定義——為妻子、兩個孩子乃至兩條寵物狗提供了一個夢想中的家園。

他象征著韓國經(jīng)濟高速發(fā)展時期那種穩(wěn)定、中產(chǎn)的傳統(tǒng)家長形象。

文洙的困境與 1997年亞洲金融危機所留下的長期社會經(jīng)濟創(chuàng)傷緊密相連。這場危機徹底粉碎了終身雇傭制的神話，催生了一個極端的雙軌勞動力市場：一邊是享有高度保障的正式工，另一邊則是隨時面臨風(fēng)險的非正式工。

此外，文洙所承受的巨大壓力，可以通過韓國特有的「大雁爸爸」現(xiàn)象來理解。這個詞匯描述的是那些為了子女的海外教育而獨自留在韓國工作的父親。他們往往被簡化為「賺錢機器」，承受著巨大的孤獨感和和家庭疏離的恐懼。

盡管文洙的家庭并未遠(yuǎn)赴海外，但他承受著同樣的心理重負(fù)。他拼命保住房子的行為，實際上是為了維系家庭單元的物理存在，以對抗淪為「大雁爸爸」的命運。

文洙的謀殺計劃并非單純的犯罪行為，而是對他所失去的專業(yè)工作的一次怪誕戲仿。他以一種項目管理的思維模式來處理消滅競爭對手這件事：他設(shè)立虛假公司、安排面試、研究目標(biāo) 。這種行為將他所面臨的殘酷就業(yè)市場從比喻變成了現(xiàn)實。

他的暴力被重新定義為一種絕望的嘗試，試圖以他唯一剩下的方式來執(zhí)行一項任務(wù)，展現(xiàn)自己的能力和生產(chǎn)力。影片的黑色幽默正源于這種錯位：將求職過程中的平庸語言和流程，應(yīng)用于謀殺的恐怖行徑。

因此，文洙的連環(huán)殺戮成為了一種可怕的新式工作。在被剝奪了作為社會有價值成員的能力后，他創(chuàng)造了一個新的、充滿暴力的項目，在這個項目中，他可以再次成為主導(dǎo)者、管理者和成功的執(zhí)行者，以此來絕望地證明自己仍有價值。

影片的結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)地調(diào)動了觀眾的情緒反應(yīng)。它以家庭劇的溫馨開場，隨即轉(zhuǎn)為職場諷刺劇，最終墜入驚悚片的深淵。觀眾經(jīng)歷了三段式的情感旅程：先是發(fā)笑，然后被恐懼驚醒，最終陷入反思。初期的幽默感源自文洙的笨拙，以及妻子不合時宜的來電等反復(fù)出現(xiàn)的喜劇橋段，這使得后續(xù)不斷升級的暴力顯得愈發(fā)觸目驚心。

影片拒絕為文洙貼上非善即惡的簡單標(biāo)簽。觀眾被置于一種游離狀態(tài)。既能理解他的絕望處境，又對其行為感到震驚。

李炳憲在表演中，也著力于在角色行為日益走向極端的同時，維持觀眾的同理心，使觀眾直面一個令人不安的問題：如果我是他，我會怎么做？

影片中黑色幽默的運用，不僅僅是一種風(fēng)格選擇，更是一種主題論證。它暗示著，現(xiàn)代資本主義內(nèi)在的殘酷性是如此荒誕，以至于人們最初只能通過笑聲來消化它。幽默在此充當(dāng)了一種麻醉劑，讓觀眾能夠接觸到一個難以承受的現(xiàn)實。

然而，隨著情節(jié)的推進，樸贊郁系統(tǒng)性地消解了這種麻醉效果，迫使觀眾感受到情境中赤裸裸的痛苦，從而揭示出被笑聲所掩蓋的真正恐怖。

樸贊郁曾表示，正因為影片處理了沉重的道德困境，才需要更加滑稽和幽默，以揭示晚期資本主義的悲劇性荒誕 。

觀眾起初嘲笑文洙的笨拙行徑，這是一種對抗其失業(yè)和喪失家園之嚴(yán)酷現(xiàn)實的心理防御。

但影片的基調(diào)轉(zhuǎn)變，讓觀眾從由衷地笑，到不安地笑，最終完全笑不出來，正代表了這種防御機制的失效。

最終的恐懼與反思，才是貫穿始終的真相。樸贊郁用幽默作為特洛伊木馬，植入了一場毀滅性的批判。我們嘲笑著體制的荒誕，直到被迫意識到自己就身處這個笑話之中，而這一點也不好笑。

樸贊郁在拍攝文洙的暴力行為時，并未將其處理為混亂的情緒爆發(fā)，而是呈現(xiàn)為精心編排的、近乎儀式化的過程。

面試場景被拍得如同宗教儀式，這一美學(xué)選擇將謀殺從單純的犯罪行為，提升為一種在新興的自我保護宗教中的變態(tài)圣禮。

文洙不只是在殺戮，他是在舉行一場儀式，以驅(qū)逐自身的過時感，并重新奪回他在世界中的位置。

樸贊郁的電影向來以其高度風(fēng)格化、甚至帶有美感的暴力描繪而著稱 。通過儀式化的鏡頭語言，他將這些行為從現(xiàn)實主義中抽離，賦予其沉重的象征意義。

謀殺，在此成為了在資本主義祭壇上必須獻上的祭品。為了得到工作，必須付出血的代價。

這種視覺框架強化了影片最黑暗的論點：這個系統(tǒng)的邏輯是如此扭曲，以至于它為那些渴望留在其中的人創(chuàng)造了自己的一套黑暗儀式。

影片的上映時機，也精準(zhǔn)地切中了全球范圍內(nèi)對未來工作的普遍焦慮。樸贊郁指出，盡管故事源自二十年前的小說，但在今天「機器取代人」和「職場被算法控制」的語境下，它反而更具現(xiàn)實意義。

這一點在韓國尤為突出，因為該國擁有全球最高的工業(yè)機器人密度。影片探討了個體的消亡與人類的失位感。無論是被人類管理者還是人工智能所驅(qū)動，整個系統(tǒng)越來越傾向于根據(jù)預(yù)設(shè)的功用性而非內(nèi)在價值來評判個體。

影片將故事背景設(shè)定在造紙行業(yè)，這是一個充滿象征意義的選擇。紙張代表著有形的、傳統(tǒng)的、模擬的世界，一個依賴人類技藝和知識的領(lǐng)域。文洙，這位「年度紙漿先生」，正是這個物理領(lǐng)域的大師。

他的斗爭，隱喻了模擬時代的人類在日益數(shù)字化、自動化的世界中所面臨的困境。他所采取的暴力、親力親為的謀殺手段，是對系統(tǒng)性和技術(shù)性淘汰這種抽象、無形威脅的一種原始、物理性的回應(yīng)。

當(dāng)今工人面臨的威脅與人工智能、自動化和算法相關(guān)，這些都是數(shù)字化的、抽象的力量。而文洙的專業(yè)知識在于紙漿的物理特性，他的價值與一個有形的產(chǎn)品緊密相連。那個拋棄他的系統(tǒng)，卻是基于效率和利潤等無形指標(biāo)，并且即將被人工智能進一步優(yōu)化。

他對這個抽象系統(tǒng)的反抗方式又是極度物理化的：他用自己的雙手和各種實體武器進行殺戮。他正在用模擬時代的工具對抗數(shù)字時代的威脅。

因此，整場沖突可以被解讀為一場象征性的戰(zhàn)斗：一個 「紙人」，試圖在一個趨向純數(shù)據(jù)的世界里，用暴力重申其物理存在的重要性。

他的悲劇在于，他無法用斧頭殺死一個算法。

《無可奈何》也標(biāo)志著樸贊郁在其職業(yè)生涯中對「復(fù)仇」這一母題的探索，進入了一個關(guān)鍵的演進階段。

他廣受贊譽的「復(fù)仇三部曲」聚焦于錯綜復(fù)雜的個人恩怨，其中的復(fù)仇對象是具體、可識別的個體。

然而在本片中，真正的敵人是那個無形的、抽象的社會經(jīng)濟系統(tǒng)本身。

文洙的暴力最終是橫向的。他沒有攻擊解雇他的企業(yè)高管，而是將矛頭對準(zhǔn)了他的同類——那些與他驚人相似的「另一個自己」。

這使得影片成為一份政治宣言，揭示了壓迫性系統(tǒng)如何巧妙地煽動被剝奪權(quán)利者之間的內(nèi)斗。

他的憤怒是強烈的，卻被可悲地引向了錯誤的方向。這是對資本主義如何通過將矛盾內(nèi)化來吸收和消解反抗的尖銳批判。

《無可奈何》可以說是樸贊郁迄今為止政治立場最鮮明、也最令人絕望的作品。

它將導(dǎo)演標(biāo)志性的美學(xué)控制力和黑色幽默天賦，與一種對當(dāng)代生活的猛烈批判融為一體。

影片結(jié)尾那個病態(tài)的幸福結(jié)局，是全片最殘酷的點睛之筆，它暗示著，要在這個系統(tǒng)里生存下去，就必須徹底放棄自己的人性。