馮法祀（1914-2009.7.16），安徽廬江人。別名駱風(fēng)，著名油畫家、美術(shù)教育家。1933年考入南京中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，師從徐悲鴻、顏文樑、呂斯百、潘玉良等人學(xué)習(xí)油畫。1946年被聘為國(guó)立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校副教授，協(xié)助徐悲鴻主持教學(xué)工作；1950年中央美術(shù)學(xué)院成立后，被聘為教授、繪畫系主任及油畫科主任；1961年開始任中央戲劇學(xué)院舞美系教授；1979年開始任中央美術(shù)學(xué)院油畫系主任、教授，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)顧問，徐悲鴻國(guó)際藝術(shù)研究會(huì)主席。

北大荒的金秋

布面油彩

31.3cm×82cm

1978

高贊堅(jiān)韌者

——馮法祀的油畫傳奇

◎劉新

在徐悲鴻的眾多弟子中，馮法祀恐怕是最傳奇的一個(gè)。

他從1937年在南京中大藝術(shù)教育學(xué)院藝術(shù)系畢業(yè)后，就直接投奔了紅色革命陣營(yíng)，相繼穿過八路軍的軍裝，在延安魯藝進(jìn)修過，在武漢政治部三廳做過抗敵宣傳工作，參加過抗敵演劇隊(duì)四隊(duì)，輾轉(zhuǎn)于桂、贛、黔、川數(shù)省，歷時(shí)5年，其間甚得徐先生的愛重和鼓勵(lì)。1946年受徐悲鴻聘用于國(guó)立北平藝專，是徐悲鴻延攬左派師資的直接策劃人，葉淺予、李樺、周令釗這些非徐派、學(xué)院體系的重要畫家都是他點(diǎn)將推薦給徐先生并介紹到北平藝專的，執(zhí)教期間還親自參與了1947年北平學(xué)生反內(nèi)戰(zhàn)、反饑餓的游行示威活動(dòng)，也是1948年留住徐悲鴻及藝專不遷臺(tái)的主要策劃人之一；1955年以中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授、系主任的身份進(jìn)入馬克西莫夫訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，畢業(yè)創(chuàng)作畫了巨作《劉胡蘭就義》；1957年在“反右”運(yùn)動(dòng)中被劃為“右派”，下放中央戲劇學(xué)院……

這一切，在徐悲鴻的弟子中都是絕無僅有的經(jīng)歷。

而且馮先生還有一身的好武功，性格剛猛……像吳作人、呂斯百、張安治、艾中信、孫宗慰等，一直是緊隨徐悲鴻在學(xué)府的圍墻內(nèi)走過來的，但其人生歷練、治藝的養(yǎng)分，抑或作品的現(xiàn)實(shí)深度，都不及馮法祀人生的豐富和傳奇。更值得夸耀的是，馮先生長(zhǎng)壽，至今還在以驚人的水準(zhǔn)上升著藝術(shù)高度，其人其畫越老越練達(dá)、生猛，有氣度，感覺和手頭功夫老而彌堅(jiān)，不僅在耄耋之年有超乎人們意料的大作參加全國(guó)美展（如1995年的《西雙版納的婦女》和1996年的《護(hù)士的早晨》），而且至今還堅(jiān)持戶外寫生，奔波于長(zhǎng)途的畫旅之中。這種身體、心態(tài)與作畫上的優(yōu)勢(shì)，在徐先生的弟子中更是絕無僅有的傳奇。

黑土地上的金秋

紙版油彩

31.3cm×82.7cm

1978

在講到徐派及其弟子時(shí)，我們以往強(qiáng)調(diào)過多的是吳作人、呂斯百、張安治、艾中信（事實(shí)上艾中信隨吳作人多一些，呂和張兩弟子在徐先生的晚年還產(chǎn)生了隔閡），尤其強(qiáng)調(diào)在徐悲鴻辦學(xué)過程中擔(dān)任左膀右臂的吳作人、呂斯百的聲譽(yù)與業(yè)績(jī)，相反，對(duì)馮法祀的業(yè)績(jī)與作用宣傳不夠，個(gè)中原因就是馮先生在抗戰(zhàn)時(shí)期的那一段不在徐悲鴻身邊的游離經(jīng)歷和1957年被打成的“右派”的20年“失蹤”。事實(shí)上徐悲鴻長(zhǎng)期以來是很器重馮法祀的，馮法祀的油畫造詣及創(chuàng)作成就在徐悲鴻的諸弟子中也是非常突出的，這一點(diǎn)，隨著馮先生的長(zhǎng)壽和時(shí)間的推移，越來越看得清楚。

喝酒的瑤族人

布面油彩

45cm×63cm

1943

學(xué)生時(shí)代的馮法祀，受過顏文樑、徐悲鴻、吳作人的指導(dǎo)，其中受影響最大的是徐先生、吳先生。從1935年的《雙男人體》和《側(cè)臥女人體》看，馮先生已把徐悲鴻重塊面塑造與吳作人重感覺寫意的北歐風(fēng)格較好地結(jié)合起來，顯示了很地道的油畫悟性和畫面的控制能力。吳作人是1935年秋天由比利時(shí)回到中大藝術(shù)系任教的，馮法祀恰巧在吳作人的班上，他畫于當(dāng)年的《側(cè)臥女人體》與吳作人畫于1932年的另一幅《側(cè)臥女人體》就很相似，好像是同一個(gè)課堂的習(xí)作。然而，馮法祀的個(gè)性更多的還是接受了徐悲鴻講究色彩、筆觸的擺放和整體塑造的方法，而且越往后，越顯露出個(gè)人的獨(dú)特體會(huì)和審美取向。

燒開水的童子軍

紙版油彩

46.2cm×67.5cm

1943

上世紀(jì)30年代的馮法祀幾乎跟遍了徐悲鴻帶隊(duì)的每一次戶外寫生活動(dòng)，這些機(jī)會(huì)，給馮法祀提供了進(jìn)一步消化徐悲鴻油畫技法、思想的實(shí)踐平臺(tái)。其中的《雁蕩山》（1936年）、《頤和園》（1936年）深得徐先生、吳先生的喜愛，以至吳先生一直將《雁蕩山》掛在中大藝術(shù)系的辦公室里，并從南京帶到重慶，也照例掛在學(xué)校的辦公室里。此外，馮法祀在創(chuàng)作訓(xùn)練上也受徐悲鴻、吳作人的借古典題材創(chuàng)作的影響（事實(shí)上，這也是法國(guó)學(xué)院派的訓(xùn)練方法），從而依據(jù)司馬遷的《報(bào)任安書》的內(nèi)容畫了《沫血》（草圖，1935年）。其創(chuàng)作思路、方法與徐先生的《田橫五百士》（1935年）、吳先生的《黃帝戰(zhàn)蚩尤》（1942年）幾乎同出一轍。聯(lián)系到當(dāng)時(shí)東三省失陷以來的國(guó)勢(shì)背景，徐悲鴻及其弟子們共同呈現(xiàn)出的一種國(guó)防思想的創(chuàng)作傾向（除以上三位外，還另有張安治于1937年創(chuàng)作的《后羿射日》），即可看到中大藝術(shù)系的教育體系中所具有的家國(guó)意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的思想，與其他學(xué)校的創(chuàng)作思想相比，是有一個(gè)明顯的不同。后來馮法祀投奔延安后，依據(jù)了更現(xiàn)實(shí)的題材與感受，再畫抗日情節(jié)的油畫《宣傳》，雖然此畫也只是一個(gè)稿子，但從構(gòu)圖、人物動(dòng)態(tài)到色調(diào)、情節(jié)氣氛，這張畫稿明顯地顯示了一種來自現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的藝術(shù)力量，是當(dāng)時(shí)油畫界普遍流行的演繹古典題材或以古喻今的創(chuàng)作方法所遠(yuǎn)不能及的好作品。

寺廟前的牌樓

布面油彩

26.8cm×42.6cm

1942

由于強(qiáng)悍的個(gè)性所致和“左翼”思想的引導(dǎo)，馮法祀從一開始作畫，就向往堅(jiān)實(shí)厚重的審美力量，下筆表現(xiàn)肯定有力，注重大體面的轉(zhuǎn)折和大氛圍的營(yíng)造，絕不拘泥于細(xì)節(jié)和流于浮華。他畢業(yè)后選擇當(dāng)兵、流浪，在抗敵演劇隊(duì)中過一種準(zhǔn)軍營(yíng)的生活，實(shí)在是在畫路畫風(fēng)上適應(yīng)了他的性格和生活。這種流離的戰(zhàn)時(shí)生活，使馮法祀在徐派弟子和抗戰(zhàn)美術(shù)尤其是油畫生態(tài)中獨(dú)樹一幟，徐悲鴻后來器重他正是看中了這一點(diǎn)。

被炸毀的大鐵橋

紙版油彩

46cm×63cm

1945

在戰(zhàn)時(shí)油畫的演進(jìn)中，呂斯百沉浸于鄉(xiāng)土中國(guó)的純樸意境，吳作人遠(yuǎn)涉西北，表現(xiàn)了自己超然的異鄉(xiāng)見聞，唐一禾畫了一些擺模特兒狀態(tài)的基層農(nóng)民和游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士。他們想要共同創(chuàng)造的是一個(gè)走出象牙塔的油畫格調(diào)，但要認(rèn)真地相互比較起來或給抗戰(zhàn)美術(shù)或油畫作一個(gè)題材譜系的話，你即會(huì)發(fā)現(xiàn)，能直接在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)記錄和表現(xiàn)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的破敗河山和民生情緒的作品，實(shí)在是太少，不少表現(xiàn)抗戰(zhàn)或戰(zhàn)時(shí)民生的作品，要么只注重觀念、口號(hào)的包裝，而無具體可感的內(nèi)核；要么就是后方寧?kù)o的田園風(fēng)光、鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，而缺乏更強(qiáng)烈、直接的現(xiàn)實(shí)觸角。相比之下，馮法祀由于直接參與抗敵演劇隊(duì)的經(jīng)歷，使他的筆觸與視野有了更深沉的戰(zhàn)時(shí)情緒和藝術(shù)表現(xiàn)。這批作品的意義及價(jià)值，現(xiàn)在看來，過去曾有過的敘史文字是給忽略了，只注重了對(duì)中國(guó)美術(shù)館收藏他的《捉虱子》（1945年）的評(píng)介，沒有把馮法祀在整個(gè)抗戰(zhàn)八年時(shí)期的戰(zhàn)時(shí)作品聯(lián)系為一個(gè)整體，放在中國(guó)早期油畫史的敘史架構(gòu)來考察和評(píng)價(jià)，以致我們以往視野內(nèi)的油畫史跡，在抗戰(zhàn)這一時(shí)期里的表現(xiàn)是那么無光彩。現(xiàn)在面對(duì)《靖西老婦》（1941年）、《演劇隊(duì)歌手》（1941年）、《鎮(zhèn)南關(guān)》（1941年）、《木瓜樹》（1942年）、《餓死的兵》（1943年）、《開山》（1943年）、《演出之前》（1945年）、《捉虱子》（1945年）和《石林》（1946年）這些于匆忙的流離間隙畫出的作品時(shí)，我們仿佛看到了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)油畫的一批真實(shí)文獻(xiàn)和寓于其中的深沉品格。徐悲鴻對(duì)這批作品的喜愛溢于言表，徐先生在1938年從重慶寫給遠(yuǎn)在武漢的馮法祀的長(zhǎng)信中，由衷地表達(dá)了自己對(duì)學(xué)生這種生活的向往和肯定，他說：“倘若我非因身體不佳，決不令弟一人為中國(guó)美術(shù)事業(yè)受此艱辛。”

鐵砧子

布面油彩

26.7cm×20.5cm

1943

1942年馮法祀隨演劇四隊(duì)活動(dòng)到廣西柳州時(shí)，徐悲鴻在桂林就很急切地想看到馮法祀的畫作，便與信函相約，馮欣然攜畫前往。當(dāng)徐先生看完《靖西老婦》《木瓜樹》《戰(zhàn)地歌手》等一批作品后，感到異常新鮮與振奮，當(dāng)即將馮聘為剛在重慶成立的中國(guó)美術(shù)學(xué)院的副研究員，并囑咐其不前往重慶就職，而繼續(xù)在演劇隊(duì)里工作與體會(huì)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的民情，保持與現(xiàn)實(shí)的直接接觸。這一決定，現(xiàn)在看來，終究是造就了馮法祀獨(dú)特的油畫地位和拉開了馮法祀與其他弟子的油畫距離，使中國(guó)傷時(shí)憂國(guó)的戰(zhàn)時(shí)油畫品格有了馮法祀的獨(dú)特地位和貢獻(xiàn)。馮法祀在隨后畫了《捉虱子》（1945年）、《演劇隊(duì)的晨會(huì)》（1948年）、《控訴》（1950年）和《劉胡蘭就義》（1957年），更是進(jìn)一步顯示和發(fā)揮了他那種生辣、強(qiáng)烈、硬朗的創(chuàng)作才情。其中《捉虱子》（1945年）是馮先生深入到中緬前線戰(zhàn)壕里捕捉到的真實(shí)素材，今天看來仍是那么質(zhì)樸耐看?！堆輨￡?duì)的晨會(huì)》（1948年）更是他在演劇隊(duì)工作時(shí)期于身邊常見的戰(zhàn)時(shí)生活，只不過是在國(guó)立北平藝專教書后，有了較好的創(chuàng)作條件，靠回憶而從容構(gòu)思畫出的好作品。

推礦車-1

布面油彩

70.4cm×54cm

1943

新中國(guó)成立前后，徐悲鴻對(duì)來自解放區(qū)的新創(chuàng)作風(fēng)尚和方法，表現(xiàn)出極大的興趣與興奮，同時(shí)也流露出急切改變自己的愿望，并教誨弟子隨新時(shí)代、新風(fēng)尚進(jìn)步并要?jiǎng)?chuàng)作出反映現(xiàn)實(shí)的力作（見徐悲鴻給遠(yuǎn)在英國(guó)的弟子費(fèi)成武的信）。然而這種改變對(duì)徐先生及其大多數(shù)弟子來說，已屬艱難，唯有馮法祀遂了他的心愿，做得出眾出彩，將學(xué)院派與新現(xiàn)實(shí)抑或十字街頭的創(chuàng)作格調(diào)兼融得如此自然和完好。

推礦車-2

布面油彩

48cm×67.5cm

1943

當(dāng)然，馮法祀的油畫在抗戰(zhàn)這一時(shí)期的表現(xiàn)狀態(tài)是急就章的，不會(huì)也不能求其完善，正因?yàn)槿绱?，才保持了其中難得的血性與品格。徐悲鴻1946年在重慶給抗敵演劇四隊(duì)的抗戰(zhàn)八年匯報(bào)演出及“抗戰(zhàn)八年美術(shù)、資料展”寫文章時(shí)，專就繪畫部分評(píng)論說：“以急行軍作法描繪前后方之動(dòng)人場(chǎng)面，題材新穎，作法又深刻，而后者尤為重要，如不深刻，則失卻最有價(jià)值之真實(shí)，將變?yōu)闊o意義。馮君能把握題材，寫之極致，以繪畫而論，可謂抗戰(zhàn)中之珍貴收獲也?！保ㄒ姟睹褡逅囆g(shù)新型之劇宣四隊(duì)》）徐悲鴻的這一斷論，現(xiàn)在已證明是言中了，馮法祀的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷和作品遺存，無疑補(bǔ)遺了抗戰(zhàn)中國(guó)油畫的史料缺項(xiàng)。新中國(guó)成立以后的馮法祀，由于能自然地融入革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作洪流，加上有兩年時(shí)間的馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的進(jìn)修，畫了震撼人心的畢業(yè)創(chuàng)作《劉胡蘭就義》，一下便成為了徐派弟子及由三四十年代過來的舊籍油畫家中最有成就、最有代表性的幾位畫家之一，另一位是董希文，盡管不是徐先生的弟子，但思想基礎(chǔ)相近，是徐先生看重的人，其他的如孫宗慰、宋步云、呂斯百都退居了邊緣；也由此，在馮法祀身上較自然地完成了徐派體系（包括“左翼”思想）與蘇俄油畫的合一趨向，并擴(kuò)大為中央美術(shù)學(xué)院的重要傳統(tǒng)。遺憾的是，“反右”政治運(yùn)動(dòng)和60年代中國(guó)文藝指向的工農(nóng)兵審美傾向，使馮法祀像當(dāng)年走出校門，投入戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活，消隱于主流畫壇一樣，再次低調(diào)地退出了中國(guó)油畫的主流舞臺(tái)，離開中央美術(shù)學(xué)院。

鐵工廠-2

布面油彩

35.2cm×52cm

1943

在下放農(nóng)村勞動(dòng)的間隙里，馮法祀相對(duì)自在地非任務(wù)性地畫了一批依然充滿現(xiàn)實(shí)生氣的鄉(xiāng)土作品。這批作品幾乎是寫生，技法形態(tài)上也是急就章，見個(gè)性，見性情，真實(shí)而生動(dòng)，已逐漸在徐悲鴻重微妙色調(diào)的基礎(chǔ)上，悄然走向了蘇俄油畫的外光表現(xiàn)。在一次紀(jì)念馬克西莫夫的討論會(huì)上，我見馮先生對(duì)這位蘇聯(lián)老師給予中國(guó)的貢獻(xiàn)由衷感激和敬佩，跟當(dāng)下一股盲目矮化蘇聯(lián)油畫的論調(diào)判若兩樣。

紅旗渠

布面油畫

146cm×120cm

1987

歸來后的馮先生脾氣依舊，依然是好打抱不平，愛憎分明，活得有氣度。上世紀(jì)70年代末，馮法祀復(fù)出，重?fù)沃醒朊佬g(shù)學(xué)院油畫系，再次煥發(fā)了他寫生、創(chuàng)作的巨大熱情，尤喜寫生，畫風(fēng)大大超越從前，洋溢著燦爛、堅(jiān)毅的情緒，筆底感覺沒有半點(diǎn)的遲鈍老態(tài)狀。只是沒想到馮先生這一復(fù)出、這一畫就沒有停過筆，越畫越老辣生猛，充滿生命的真率和性情，一直畫到今天，在徐派及徐的弟子中簡(jiǎn)直又是令人欣喜的一個(gè)奇跡。

2006年4日寫于望園樓

挎柳條筐的農(nóng)家女

布面油畫

74cm×49.7cm

1955

俚島黃礁石-2

布面油彩

40cm×53cm

1977

成山頭之浪-1

紙板油彩

39.3cm×52cm

1977

歸帆夕照

紙板油彩

27.2cm×39.4cm

1977

長(zhǎng)白山天池

布面油彩

108cm×295cm

2001

河南輝縣寫生之9-渡槽1

紙版油彩

39.5cm×54.9cm

1976

遙望巴黎圣母院

布面油彩

40cm×54cm

1984

長(zhǎng)辛店二七車輛廠

紙版油彩

27.5cm×39.5cm

1973

街景

紙版油彩

32.4cm×38cm

1956

黑山寨馬棚

布面油彩

18.2cm×21.2cm

1976

朝霞

布面油彩

22.7cm×26.5cm

1972

大漁島船塢

布面油彩

39.5cm×51.8cm

1977

俚島漁村

布面油彩

39.7cm×51.5cm

1977

晾網(wǎng)

布面油彩

39.5cm×52cm

1977

矮墻

布面油彩

27cm×34cm

1977

傣家村寨-2

布面油彩

55cm×78.5cm

1981

俚島黃礁石-2

布面油彩

40cm×53cm

1977

光頭老農(nóng)

布面油彩

26.2cm×18.6cm

1963

銅馬

布面油彩

18.2cm×25cm

1976

小馬

布面油彩

16.2cm×21.2cm

1977

創(chuàng)于2014，相伴已成為習(xí)慣

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