1922年4月6日，國際象棋神童薩繆爾·雷舍夫斯基（Samuel Reshevsky）參加一場同步進行的國際象棋表演賽。這位10歲的少年在美國巡回賽期間與高手對弈了1500盤，贏了1491盤。? Alamy

利維坦按：

前陣子和一朋友聊起他的兒子，對方說，大概孩子兩歲的時候，一次朋友來家里，用筆記本播放卡米爾·圣桑的《天鵝》，發(fā)現(xiàn)這個孩子聽哭了。到了三歲，他又看到孩子在反復(fù)聽貝多芬的《月光》，后來就會把自己遇到的激動的事情寫成曲子，自己用鋼琴演奏。除了音樂方面，這個孩子對數(shù)字特別敏感，大概兩三歲就已經(jīng)可以數(shù)數(shù)到1000。還有一個讓他震驚的細節(jié)：這孩子給自己的iPad設(shè)置了100多位數(shù)字的密碼。

我們常說天賦異稟，那些所謂“神童”、“學(xué)者癥候群”、“白癡天才”，都是在某一方面顯露出異于常人的驚人稟賦與創(chuàng)造力。這個現(xiàn)象長期困擾著心理學(xué)家、神經(jīng)學(xué)家、人類學(xué)家，公眾也對這個群體充滿了無限的好奇。即便在今天，我們用“神經(jīng)多樣性”的表述取代了“病理化”的邏輯，但我們對于這個群體的理解到底有多深入，仍舊值得懷疑。

1915年11月25日，美國報紙《評論報》（The Review）刊登了一則關(guān)于一名11歲男孩的非凡報道，這名男孩擁有驚人的數(shù)學(xué)天賦。坐在一座靠近鐵路線的小山上，他能夠記住以每小時30英里速度駛過的列車車廂上的所有數(shù)字，把這些數(shù)字相加，并得出正確的總和。令人稱奇的不僅是他能計算如此大的數(shù)字（而且是在移動的列車上讀出它們），還在于他幾乎無法在他人幫助下進食，也認不出自己遇到過的人。其所謂發(fā)育遲滯與卓越算術(shù)能力之間的反差，使得他的數(shù)學(xué)壯舉更顯驚人。文章的作者問道：“你怎么解釋這一點？”

其答案以一個醫(yī)學(xué)標(biāo)簽的形式出現(xiàn)：這個男孩是19世紀醫(yī)學(xué)所謂的“白癡天才”（idiot savant）。他在精神機能上存在嚴重障礙，這種障礙影響了他的運動和社交能力，但他卻擁有一種非凡的才能。

在《評論報》報道這位天才兒童的數(shù)學(xué)能力一個世紀之后，試圖理解“他們是如何做到的”依然推動著當(dāng)今對“學(xué)者癥候群”（savant syndrome）的心理學(xué)研究。位于威斯康星州、以達羅德·特雷弗特（Darold Treffert）命名的SSM健康特雷弗特中心（The SSM Health Treffert Centre）將"學(xué)者癥候群"定義為：“一種罕見狀況，患有各種發(fā)育障礙（包括自閉癥障礙）的人，具有驚人的能力與天賦?！?/p>

如今，人們主要從“神經(jīng)多樣性”的視角理解學(xué)者癥候群，因為學(xué)者癥與自閉癥之間的關(guān)聯(lián)極為緊密：大約每10名自閉癥患者中就有1人展現(xiàn)出某種學(xué)者技能，而沒有自閉癥的學(xué)者則要罕見得多。

例如，心理學(xué)家西蒙·巴倫-科恩（Simon Baron-Cohen）和邁克爾·隆巴多（Michael Lombardo）的研究關(guān)注“系統(tǒng)化”（systemising）的神經(jīng)基礎(chǔ)[1]，即那些被診斷患有自閉癥的人身上出現(xiàn)的卓越數(shù)學(xué)或音樂才能：這些人是“過度系統(tǒng)化者”（hypersystemisers），也就是說，他們在識別“規(guī)律、法則和/或規(guī)則性”方面極其出色。人們認為，他們大腦中的系統(tǒng)化機制被“調(diào)至極高水平”，這使他們對感官輸入極度敏感，同時具備強烈的注意力集中能力與規(guī)則學(xué)習(xí)能力。

但在過去（自閉癥直到1943年才被確立為一個診斷類別），所謂的“白癡天才”是一個悖論，因為當(dāng)時并沒有統(tǒng)一的方式去理解這種卓越的音樂或數(shù)學(xué)才能如何能與其對立面——嚴重的障礙——并存的。用19世紀的語言來說，一個人怎么能同時既是“天才”又是“白癡”呢？學(xué)者這一形象挑戰(zhàn)了人們對天賦如何展現(xiàn)、誰能夠展現(xiàn)天賦的常規(guī)理解，同時也擾亂了“誰可以被歸類為白癡”的概念。在當(dāng)時對智力的理解體系中，學(xué)者往好了說是超凡脫俗，往壞了說其實就是怪物。

歷史學(xué)家帕特里克·麥克唐納（Patrick McDonagh）指出，“白癡”是一個高度模糊卻被廣泛接受的醫(yī)學(xué)術(shù)語[2]?；蛟S在某種程度上，這是因為它是一個帶有邊界的范疇，承擔(dān)著重要的社會象征功能：也就是說，它提供了一個對照，使現(xiàn)代人得以將自己定義為理性與聰慧之人，從而強化他們獲得尊重與社會權(quán)威的正當(dāng)性。這也意味著，像那位對數(shù)字著迷卻在當(dāng)時醫(yī)學(xué)術(shù)語下仍被視為“白癡”的11歲男孩，制造了一種矛盾——一種至今仍有深遠影響的矛盾。

“白癡天才”這一術(shù)語誕生于19世紀60年代，由法國醫(yī)生兼教育改革家愛德華·塞甘（Edouard Séguin, 1812–1880）創(chuàng)造。在研究美國（他后來成為入籍公民）“弱智兒童”教育狀況的過程中，塞甘發(fā)現(xiàn)了一類特殊的孩子，他們雖然表現(xiàn)出顯著的智力缺陷，卻似乎在某一方面的技能上格外出眾。

愛德華·塞甘（1812–1880）。? Wikipédia

根據(jù)塞甘的說法，這些“白癡天才”特指精英階層，而這一階級的特征正是對奢侈的過度追求以及對社會缺乏有用的貢獻。對塞甘而言，“白癡天才”——“在某一方向上異常發(fā)達……但在其他各方面卻愚鈍的男人”——正是這種無用性的具象化身。他寫道：

幾乎完全是從這個[富裕]階層中，我們才會看到音樂、數(shù)學(xué)、建筑及其他種類的白癡天才；這是某種能力的無用突現(xiàn)，伴隨著一種可悲的普遍無能。

在中產(chǎn)階級仍在為社會退化的恐懼而掙扎的年代，塞甘的貶義評論超出了醫(yī)學(xué)觀察的范疇，反映出一種更為廣泛的社會批判態(tài)度，針對的對象是那些被視為柔弱、衰敗、疑病的貴族。白癡天才強化了這些階級刻板印象：即便他們的天賦再早慧，也是無用的。

但塞甘的觀點絕非普遍被接受。英國醫(yī)生約翰·朗登·唐（John Langdon Down）等人認為，“白癡天才”的案例可以在社會的各個階層中找到，而他們的特殊天賦可以（也應(yīng)該）通過訓(xùn)練，使其通過藝術(shù)與技能為社會作出貢獻。在朗登·唐照料的學(xué)者中，有一位名為詹姆斯·亨利·普倫（James Henry Pullen）的人，他于1850年15歲時被送入薩里郡的厄爾斯伍德收容所（Earlswood Asylum）。

詹姆斯·亨利·普倫，約1880年代。? Langdon Down Museum of Learning Disability

他從未受過教育，且基本上是聾的，詞匯量極為有限：他能寫或能說的寥寥數(shù)語都是家人教給他的。然而，他對繪畫與雕刻表現(xiàn)出極大的熱情；從小就用小塊的柴火木雕刻船只，從未接受過木工訓(xùn)練。到達厄爾斯伍德后，他被安排到木工坊工作，很快便成為一名熟練的木匠。他為收容所制作家具，但他真正的熱愛是打造現(xiàn)實或想象中的大型船模。照料他的人解釋說，普倫“能夠根據(jù)圖紙建造精美的船模，雕刻技藝高超，但卻聽不懂一句完整的話——必須把句子拆分成部分給他解釋”。

“巨人”模型的外視和內(nèi)部圖，詹姆斯·亨利·普倫，19世紀60年代末至70年代初。? Langdon Down Museum of Learning Disability

普倫在厄爾斯伍德度過了長達66年的生涯，其間他的船模多次獲獎，并贏得了國際認可——其中包括威爾士親王愛德華（Edward, Prince of Wales）的贊賞，王子甚至贈予他象牙牙雕作為鼓勵，促使他繼續(xù)創(chuàng)作藝術(shù)。朗登·唐認為，通過發(fā)展他們的技能，像普倫這樣的人既能更自立，也能更有益于社會。事實上，這樣的信念正是19世紀教育智力障礙者的主要動機。

“國家駁船”習(xí)作和實物模型，詹姆斯·亨利·普倫，1867年。? Langdon Down Museum of Learning Disability

與許多其他用以病理化行為的標(biāo)簽相似，例如“少年罪犯”（juvenile delinquent）與“同性戀者”（homosexual），創(chuàng)造“白癡天才”這一醫(yī)學(xué)范疇在當(dāng)時關(guān)于權(quán)利與責(zé)任的辯論中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。在那個堅信社會應(yīng)以功績制為基礎(chǔ)的時代，這一分類成為了合法化社會差異的工具——同時也是一種道德化的工具，通過強調(diào)慈善之必要來實現(xiàn)這一點。普倫的案例展示了個人天賦、社會認同與制度性利益如何能夠并存，并共同塑造個體的生活體驗。

這種動態(tài)關(guān)系同樣體現(xiàn)在另一位年輕才女的身上——她的名字已湮沒于歷史之中——她是巴黎著名精神病院薩爾佩特里埃醫(yī)院（La Salpêtrière）的長期住院者。她生來失明，且在身體與智力上皆有殘障，但她的“音樂記憶與歌喉”給自己與日常生活中接觸她的人都帶來了喜悅。她參加了精神病院的合唱團，并負責(zé)糾正其他成員的音準(zhǔn)。照料她的人稱贊她舉止溫婉、神態(tài)愉快，這與當(dāng)時的謙卑美德觀念十分契合：一個人不應(yīng)夸耀與生俱來的才能，而應(yīng)優(yōu)雅地接受，并將其用于公共福祉。

她的才藝廣為人知，以至于當(dāng)時的作曲家讓-安托萬-茹斯特·熱拉爾迪（Jean-Antoine-Just Géraldy）、弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）與賈科莫·梅耶貝爾（Giacomo Meyerbeer）都親自來探望她，并贊揚她獨特的天賦。正如該院院長所解釋的，如果不是因為她在生活上極度依賴他人照料，她的才華本應(yīng)足以讓她獲得崇高的社會地位。

19世紀下半葉，“天才”的本質(zhì)成為人文科學(xué)中的核心辯論之一。在“退化論”（theory of degeneration）的語境下（這一理論從自然史傳入進化論領(lǐng)域，并聲稱文明因不良特征的遺傳而走向衰?。┨觳懦蔀橐环N模棱兩可的品質(zhì)：它既可能保證進步，也可能進一步加劇社會的墮落。理解“天才是什么”以及“它如何產(chǎn)生”成為一個具有社會后果的緊迫問題。天才是自發(fā)出現(xiàn)的，還是個人努力的產(chǎn)物？它能否被引導(dǎo)與培養(yǎng)以造福大眾？

從較為負面的角度看，天才歷來在某種程度上與瘋狂聯(lián)系在一起，而這又引發(fā)了另一個問題：天才是否是一種病態(tài)？那些擁有驚人才能的人實際上是瘋子嗎？而這對那些被視為社會進步推動者、往往被歸類為天才的男人意味著什么？

三位獨特的思想家代表了這些不同的問題：意大利犯罪學(xué)家切薩雷·龍勃羅梭（Cesare Lombroso）、英國優(yōu)生學(xué)家弗朗西斯·高爾頓（Francis Galton），以及英國性學(xué)家哈夫洛克·艾利斯（Havelock Ellis）。高爾頓利用統(tǒng)計分析宣稱，天才是一種獨立于教育的遺傳品質(zhì)。正因如此，科學(xué)家之所以生出科學(xué)家，是因為天才可以遺傳。他對天才的遺傳學(xué)理解對優(yōu)生學(xué)理論產(chǎn)生了重要影響——這一理論在20世紀初期廣為流行，當(dāng)時許多思想家深信，通過鼓勵那些具有對社會有用的卓越品質(zhì)的人彼此繁衍，可以建立一個更優(yōu)越的社會（或“種族”）。

相反，龍勃羅梭——這位以其犯罪人類學(xué)研究和僅憑外貌特征創(chuàng)造犯罪“類型”而臭名昭著的學(xué)者——認為天才是一種類似于瘋狂的病理狀態(tài)。對龍勃羅梭而言，天才就像一顆珍珠：一種病變產(chǎn)生的美麗產(chǎn)物。但它之所以能在罪犯中被發(fā)現(xiàn)，也恰恰證明了它最終的病態(tài)本質(zhì)。

在兩者之間找到折中立場的是艾利斯。他提出天才是一種與“愚鈍”（而非瘋狂）相關(guān)的遺傳特質(zhì)，其中某種能力被過度發(fā)展，而以犧牲心智和身體其余正常功能為代價。舉例來說，他提到天才往往表現(xiàn)出極度笨拙的舉止。但理解天賦真實本質(zhì)的關(guān)鍵，艾利斯認為，并不在“瘋子”，而在“白癡天才”這一人物身上——從而將天才置于愚鈍的同一譜系之中。

與此同時，醫(yī)生們正在爭論天賦是否會在“天才型白癡”家族中遺傳。有些人舉出多個家族成員展現(xiàn)相同才能的例子，其中包括一位長期居住在巴黎薩爾佩特里埃精神醫(yī)院的男子。他從未演奏過任何樂器，卻偶然拿起一面鼓并展現(xiàn)出極高的演奏天賦。進一步調(diào)查發(fā)現(xiàn)，他家中的其他男性成員都是熟練的鼓手：他的父親、祖父和兄弟都是鼓手，這被視為該患者“天生才華”的證據(jù)。其他醫(yī)生則反駁稱，這種能力的出現(xiàn)是隨機的，甚至是怪異的；他們借助這種患者的矛盾性，既，確認這種才能是病理性的，同時也強調(diào)了它令人欽佩的獨特性。

對天才的研究也與另一個問題有關(guān)：早熟現(xiàn)象。

到了19世紀和20世紀，隨著兒童發(fā)展領(lǐng)域的研究增多，以及以量化方式界定智力的智商測試逐漸普及，用于將兒童劃分為不同類別，便出現(xiàn)了兩種不同意義的“年齡”：生理年齡與心理年齡。前者指個體自然時間的流逝以及隨之而來的身體變化與成長；而心理年齡則指大多數(shù)人在相似時間點上達到的技能與行為，反映出不同的心理發(fā)展階段。正常的發(fā)展要求二者之間存在對應(yīng)關(guān)系，任何偏離常態(tài)的現(xiàn)象都會被病理化。早熟與愚鈍是一枚硬幣的兩面：它們都體現(xiàn)了個體自然年齡與心理年齡的不一致。

早熟的典型例子就是“神童”。關(guān)于早熟兒童的記錄可追溯至18世紀，例如莫扎特和克里斯蒂安·海因里?！ずＤ–hristian Heinrich Heineken）——后者被稱為“呂貝克的嬰兒學(xué)者”，他在短短四年生命中，于一歲時便能說流利的德語，兩歲和三歲時能閱讀不同版本的《圣經(jīng)》。然而，正如安德烈婭·格勞斯（Andrea Graus）所指出的[3]，直到19世紀中葉，“神童”這一形象才成為更為普遍的文化現(xiàn)象。與娛樂產(chǎn)業(yè)的興起和發(fā)展心理學(xué)的成長密切相關(guān)，這些兒童成為科學(xué)與大眾雙重的迷戀對象。

克里斯蒂安·海因里希·海涅根（1721-1725），根據(jù)其母親凱瑟琳娜·伊麗莎白·海涅根（Catharina Elisabeth Heinecken）的畫作創(chuàng)作。? wikipedia

父母與經(jīng)紀人很快意識到可以從這些孩子身上獲得經(jīng)濟利益，于是讓他們在國內(nèi)外巡回演出，迎合那種吸引成群觀眾觀看“自然怪胎”的表演文化。像意大利“心算天才”維托·曼賈梅萊（Vito Mangiamele，1827–1897）、西班牙鋼琴家佩皮托·阿里奧拉（Pepito Arriola，1895–1954）以及波蘭裔國際象棋選手薩繆爾·雷舍夫斯基（1911–1992）等兒童的表演吸引了大量觀眾，同時也成為心理學(xué)家研究的對象，他們試圖理解如此年幼的孩子為何能展現(xiàn)出這種天賦。（他們的結(jié)論是：這些孩子擁有驚人的記憶力，而非創(chuàng)造能力。）神童的形象體現(xiàn)出兩種矛盾：一方面是天才，另一方面是發(fā)育不足——這種對比同樣體現(xiàn)在“白癡天才”身上，后者常因其愚鈍而被幼兒化看待。

這些相互矛盾的理解在19世紀最著名的“白癡天才”案例之一中匯聚起來：鋼琴家兼作曲家托馬斯·“盲人湯姆”·威金斯（Thomas ‘Blind Tom’ Wiggins）。他的情況因其獨特性而引人注目：威金斯是黑人，生于奴隸家庭，且有身體和精神雙重障礙。在五歲時，他已展現(xiàn)出非凡的鋼琴演奏與作曲天賦，八歲便開始獨奏生涯。威金斯被其奴隸主（后來也是他的經(jīng)紀人）帶到全國各地展示。他的演出宣傳冊宣稱其才華完全是天生的、未經(jīng)雕琢的“原材料”，可被“提煉”成娛樂用途，這種天賦既令人著迷，又帶有怪誕的色彩。（“提煉”這一比喻并非偶然：歷史學(xué)家林賽·J·賴特指出，威金斯的事業(yè)正發(fā)生在加州淘金熱的背景之下。）

鋼琴家兼作曲家托馬斯·“盲人湯姆”·威金斯（1849-1908）。? Pianist Magazine

然而，研究威金斯生平的歷史學(xué)家對他天賦的獨樹一幟提出了質(zhì)疑。盡管演出宣傳強調(diào)他自幼能即興演奏、模仿旋律，以此證明其天賦是與生俱來的，但史料顯示，威金斯其實接受過鋼琴課程，并有教師陪伴他練習(xí)自己的作品及他人的作品。接近威金斯的人也指出，他并非“白癡”，而是“對自己正在演奏或聽到的音樂表現(xiàn)出狂熱的喜悅或著魔般的沉醉”。

威金斯獲得了當(dāng)時極少數(shù)人能企及的名人地位。人們被他的技藝所震撼。1912年，《西雅圖之星》的專欄作家寫道，威金斯“在最復(fù)雜的音樂迷宮中摸索前行”，其方式超越了人類的極限，仿佛被上帝觸碰過。但也有人稱其演奏是怪異的。美國作家馬克·吐溫認為他幾乎被惡魔附身；他在1869年寫道：

“我想，一生的學(xué)習(xí)也教不會一個人做到這種奇跡——但這個盲眼、未經(jīng)教育的十九歲‘白癡’卻能毫不費力地做到。某位天使，被逐出上天，如同另一個撒旦，寄居在這具粗陋的軀殼中……這并不是盲人湯姆在創(chuàng)造這些奇跡般的音樂——是另一個存在在做這些事?！?/p>

無論哪種說法，這個極具天賦、盲眼的黑人男子——在演出中以第三人稱稱呼自己，并在演奏時怪異地拍手——始終處于矛盾的張力之中。在一個將社會地位建立于個人天賦的社會中，像吐溫這樣試圖將威金斯的才能歸因于超自然力量的做法，是為了解釋那些不符合既定社會秩序的現(xiàn)象。

有趣的是，其中一個解釋直接將威金斯的才能歸結(jié)于他的“黑人身份”。在19世紀中期，人們普遍認為節(jié)奏屬于身體，而非理智的范疇——它與沖動和感官聯(lián)系更為緊密，而非理性。這一觀念建立在這樣的信念之上：兒童、“白癡”與黑人都展現(xiàn)出對音樂的天然喜好，盡管他們被視為野蠻且未開化的人。帶有明顯種族主義色彩的美國白人聲稱黑人擁有“天生的音樂感”，并以此來強化他們關(guān)于“本質(zhì)差異”的觀念。同樣地，塞甘也提倡利用音樂作為教育“白癡”的工具，認為音樂能刺激他們的感官、增強注意力，同時又指出“他們的品味屬于通俗或有色人種”。威金斯，這位黑人殘疾人，正好在兩個層面上驗證了這些帶有種族偏見的觀點。

自啟蒙時代以來，當(dāng)人們認為智識秩序反映社會秩序之時，具備智力障礙卻有天賦的個體，便對理解人類心智與社會差異的自然化構(gòu)成了挑戰(zhàn)。這一點在計算能力的案例中尤為明顯。在大學(xué)之外，算術(shù)被視為一種缺乏智識聲望的偏門技能，主要局限于商業(yè)領(lǐng)域；但隨著商業(yè)化的擴展，算術(shù)的重要性上升，人們普遍將其視為理性力量的標(biāo)志。歐洲的著名數(shù)學(xué)家卡爾·弗里德里希·高斯（Carl Friedrich Gauss）以及美國的內(nèi)森尼爾·鮑迪奇（Nathaniel Bowditch），因其非凡的能力而被視為啟蒙時代天才的象征。

托馬斯·富勒不會讀寫，但卻以近乎完美的方式掌握了細節(jié)計算的能力。他能在計算中給出任意時間段內(nèi)的月份、天數(shù)、星期數(shù)、小時數(shù)、分鐘數(shù)和秒數(shù)的總量，并把所有閏年都計算在內(nèi)。? African American Registry

然而，在18世紀，還有其他人物——如英國的杰迪代亞·巴克斯頓（Jedediah Buxton）以及身處弗吉尼亞的非洲奴隸托馬斯·富勒（Thomas Fuller）——他們既不會讀也不會寫，卻展現(xiàn)出驚人的計算能力。對于啟蒙時期的科學(xué)家而言，這類個體一方面為理解心智的運作提供了線索，另一方面又威脅了社會秩序。既然像巴克斯頓與富勒這樣的人無法與人正常交談，他們又怎能成為理性的典范？

科學(xué)家們的回答借助心理學(xué)解釋：這種類似“學(xué)者型白癡”的技能，只是記憶力這一心智機能的超常發(fā)展，而非真正理性的體現(xiàn)。根據(jù)當(dāng)時的心理發(fā)展理論，記憶被視為最先發(fā)展（因而也最不復(fù)雜）的機能之一。因此，這些科學(xué)家利用認知差異來為社會等級制度提供合理性。這種做法再次剝奪了智力障礙者擁有創(chuàng)造力的可能性。

隨著19世紀醫(yī)學(xué)科學(xué)向“解剖-臨床模型”轉(zhuǎn)變，對心智現(xiàn)象的解釋越來越多地被根植于身體——尤其是大腦與神經(jīng)系統(tǒng)。“愚鈍”開始被理解為腦損傷或腦部畸形的產(chǎn)物。至于“白癡天才”，醫(yī)生們提出，他們的天賦源自大腦的某種隆起與不均衡的生長，這與骨相學(xué)的理論一致——該理論認為，大腦被劃分為多個區(qū)域，每個區(qū)域代表特定的品質(zhì)或能力，可以通過研究頭骨來加以測量。在可能的情況下，醫(yī)生們會對“白癡天才”的大腦進行尸檢，以期從腦組織中找出揭示其意外才能的線索。有些醫(yī)生甚至推測，如果他們的大腦其他功能發(fā)展到恢復(fù)平衡狀態(tài)，他們便會失去那種特殊才能，因為這種才能正是由不均衡發(fā)展引起的。

這些做法再次剝奪了智力障礙者的創(chuàng)造力——他們的能力被歸因于大腦或心智的病變，或者被解釋為純粹的模仿技巧。1896年，美國神經(jīng)學(xué)家弗雷德里克·彼得森（Frederick Peterson）斷言：“他們并無自發(fā)的創(chuàng)造?！装V天才’不過是音樂、雕塑、設(shè)計或繪畫領(lǐng)域的模仿者。”當(dāng)然，模仿與重復(fù)是任何技能發(fā)展的核心組成部分，但像彼得森這樣的人卻利用這些行為來否認天才型白癡的創(chuàng)造性。由于創(chuàng)造力與“靈魂”密切相連，彼得森及其同類強化了這樣一種觀念：“白癡天才”并非完全意義上的人類。

1943年，奧地利裔美國心理學(xué)家利奧·坎納（Leo Kanner）在一篇劃時代的論文中，將“孤獨”、“對物體的執(zhí)著”、“動作的重復(fù)”（如反復(fù)寫同一個詞或左右搖頭）以及對常規(guī)與不變環(huán)境的偏好，描述為自閉癥的特征?？布{在論文中討論的非典型病例包括一些兒童，他們在一歲半時就能識別作曲家，并在聽到他們的音樂時高興地扭動身體，兩歲時就能數(shù)到100，三歲前就能唱出大量的曲目，八歲時就有非凡的拼寫能力和記憶力超群的算術(shù)能力。

他認為，這些孩子生來便具備天賦，且擁有獨特的觀察世界的方式。在那個智力障礙觀念正逐漸納入精神分析與社會解釋框架的時代，坎納對自閉癥兒童的描述為想象力與個體獨特性留出了空間，同時仍堅守他們在遺傳與神經(jīng)結(jié)構(gòu)上“天生不同”的觀點。

斯蒂芬·威爾特希爾憑借記憶在繪制墨西哥城的全景圖。? Mario Guzman/EPA

直至今日，“白癡天才”/“學(xué)者癥候群”仍令我們著迷。即便我們?nèi)缃褚愿莸摹吧窠?jīng)多樣性”概念取代“病理化”視角，其稀有性與早熟特質(zhì)依舊引人關(guān)注。我們驚嘆于斯蒂芬·威爾特希爾（Stephen Wiltshire）能憑記憶繪制出龐大的城市景觀，也驚嘆于萊斯利·萊姆克（Leslie Lemke）僅憑一次聆聽便能彈奏復(fù)雜樂曲的能力。

然而，“驚嘆”本身已被視為一種“他者化”的表現(xiàn)。金·皮克（Kim Peek）那驚人的記憶力曾啟發(fā)了電影《雨人》（1988），但影片中雷蒙·巴比特（以皮克為原型）的形象——被幼兒化、無法自理——卻受到神經(jīng)多樣性群體的強烈批評。

電影《雨人》劇照。? 豆瓣電影

盡管我們理解這些人的神經(jīng)學(xué)背景已不同，“天才型白癡”仍然是罕見而古怪的存在。

從殘障群體的角度來看，他們長期以來對媒體中過度描繪天才型自閉者的現(xiàn)象感到挫敗，因為這種描寫制造了有害的刻板印象，使那些沒有超凡天賦的殘障人士被社會“隱形”。從歷史的視角回看“白癡天才”現(xiàn)象，可以揭示我們在不同時期如何界定并規(guī)訓(xùn)“誰”可以以“何種方式”具有創(chuàng)造力。回望過去，我們會發(fā)現(xiàn)，圍繞“白癡天才”的醫(yī)學(xué)話語，其核心并非健康或心智科學(xué)，而是政治與權(quán)力（乃至無力）。

盡管我們不再把“白癡天才”貼上“怪物”的標(biāo)簽，但我們究竟走出了多遠，仍值得懷疑。我們?nèi)员荒欠N幾乎帶有偷窺意味的“異常才能”的想法所吸引——這種不可思議、出乎意料的天賦令人困惑又令人神往。盡管我們理解他們的神經(jīng)學(xué)背景已經(jīng)改變，但“白癡天才”依舊被視作一種罕見的奇異存在。殘障研究學(xué)者約瑟夫·N·施特勞斯（Joseph N. Straus）與瑪麗昂·奎里奇（Marion Quirici）指出，僅僅是詢問“為何在殘障的同時會出現(xiàn)卓越天賦”這一問題，本身就重復(fù)了社會中將殘障個體視作“他者”的偏見。

然而，這個問題有兩面性。心理學(xué)中將天賦理解為自閉癥譜系等神經(jīng)多樣性狀態(tài)內(nèi)在特質(zhì)的研究，催生了一種流行敘事：將天才視為天生的結(jié)果。人們因此以極度的敬畏談?wù)摎堈咸觳?，使他們成為所謂的“超級殘障者”（supercrips）——即通過某種神秘的天賦“克服”自身殘障的人。但這種看似積極的敘事仍將殘障者塑造成“不同于我們”的存在?！俺病比允恰八摺?，而且這種觀念強加了一種“必須比常人更優(yōu)秀才能被接受”的要求。

正如許多殘障權(quán)益倡導(dǎo)者所指出的，這類“戰(zhàn)勝殘障”的敘事強化了“殘障即負面”的觀念，同時掩蓋了殘障者通過其存在本身所能展現(xiàn)的令人不安的顛覆性力量。只要我們?nèi)噪y以充分理解神經(jīng)復(fù)雜性，“白癡天才”這一形象就提醒我們：要在拆解、理解與接納差異的過程中，做得更好。

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[3]psycnet.apa.org/doiLanding?doi=10.1037%2Fhop0000192

文/Violeta Ruiz

譯/tamiya2

校對/tim

原文/aeon.co/essays/historys-shaming-fascination-for-the-so-called-idiot-savant

本文基于創(chuàng)作共享協(xié)議（BY-NC），由tamiya2在利維坦發(fā)布

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