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Apple出品的五集系列紀(jì)錄片《斯科塞斯先生》太棒了。

完全顛覆了傳統(tǒng)的名人傳記紀(jì)錄片的路線。

《斯科塞斯先生》

按照通常的做法，這種導(dǎo)演紀(jì)錄片，一般是采用線性的「從人生到作品」的敘事模式，先講生活事件，從小到大的成長(zhǎng)歷程，再把他的藝術(shù)創(chuàng)作解釋為這些事件的產(chǎn)物。

這種模式的優(yōu)點(diǎn)是很清晰，似乎很有解釋力，但容易簡(jiǎn)化藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，最后把藝術(shù)家描繪成一個(gè)遵循清晰因果鏈的個(gè)體。

《斯科塞斯先生》就不是這樣，它用了一種新的方法論，也就是通過作品的視角去審視一個(gè)人。在這個(gè)框架內(nèi)，斯科塞斯的電影文本被提升為一種解碼他內(nèi)在精神、價(jià)值觀、信仰沖突和人性變化的透鏡。

作品本身成為了敘事的主體，而電影背后的人生、成長(zhǎng)和沖突，則被視為通過作品映射出來的投影。

這種敘事上的逆向工程，是一種相反的認(rèn)識(shí)論。斯科塞斯在這個(gè)時(shí)候，選擇授權(quán)別人來做這種深度挖掘，包括允許導(dǎo)演米勒展示某些黑暗的私人檔案，例如關(guān)于毒癮和脾氣的問題，還有童年挫折，被神學(xué)院開除之類，可能是希望后世對(duì)他的理解，是基于他全部的、有缺陷的復(fù)雜人性，而不僅僅是成功后的光輝神像。

米勒獲得了幾乎不受限制的特權(quán)，直接接觸到斯科塞斯未曾公開的私人檔案，包括工作筆記、家庭錄像、未公映的片段以及親筆手稿，使得分析能夠直接建立在斯科塞斯最私密、未經(jīng)篩選的自我記錄之上。

檔案材料的披露，更是將斯科塞斯人生中已被熟知的故事具象化，賦予了它們新的情感和歷史重量。

首先，在對(duì)斯科塞斯童年的描繪中，雖然他的影迷已經(jīng)知道他因哮喘纏身，被迫在紐約皇后區(qū)和下東區(qū)的家中，從三樓窗戶觀察世界，但檔案的加入，重現(xiàn)了這種觀察者的狀態(tài)。這一具象的動(dòng)作，為他后期電影中對(duì)街頭生活細(xì)致入微的描寫，奠定了早期身份基礎(chǔ)。

他只有在進(jìn)入有空調(diào)的影院時(shí)，哮喘癥狀才會(huì)減輕，這使他將電影視為一種身體和精神上的雙重救贖。

紀(jì)錄片通過檔案和訪談，實(shí)現(xiàn)了電影角色與真實(shí)生活原型的溯源與關(guān)聯(lián)。

一個(gè)令人振奮的細(xì)節(jié)是，紀(jì)錄片追溯了斯科塞斯早期的童年朋友。其中，斯科塞斯的童年朋友在鏡頭前聯(lián)系了「Sally Gaga」，這位是電影《窮街陋巷》中Johnny Boy角色的部分原型。童年朋友被邀請(qǐng)到紀(jì)錄片中參與對(duì)話，證明了斯科塞斯的藝術(shù)創(chuàng)作并非憑空想象，而是根植于個(gè)人社區(qū)和成長(zhǎng)經(jīng)歷的真實(shí)人類學(xué)反映。

對(duì)工作筆記和未公映片段的審視，是紀(jì)錄片對(duì)電影創(chuàng)作者群體最具吸引力的部分。通過對(duì)這些原始材料的分析，觀眾得以理解丹尼爾·戴-劉易斯對(duì)斯科塞斯那句評(píng)價(jià)的真實(shí)含義，也就是「他是一個(gè)感官主義者，但工作起來像個(gè)煤礦工人，他擁有神職人員般的圣召」。因?yàn)楣ぷ鞴P記的細(xì)節(jié)告訴我們，這種勤奮和圣召感，是如何在創(chuàng)作時(shí)的疑慮和熱情中得到體現(xiàn)。

紀(jì)錄片從斯科塞斯在紐約大學(xué)的學(xué)生電影開始追溯。早期作品，如《誰在敲我的門》，展示了他是如何與剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克建立起電影史上最具成果的創(chuàng)作伙伴關(guān)系之一。

《誰在敲我的門》

同時(shí)，它也展示了他早期職業(yè)生涯的動(dòng)蕩：在羅杰·科曼的B級(jí)商業(yè)片《冷血霹靂火》中學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)，以及獨(dú)立電影先驅(qū)約翰·卡薩維蒂對(duì)該片的尖銳批評(píng)。正是卡薩維茨的批評(píng)，促使這位年輕的電影人轉(zhuǎn)向更具個(gè)人色彩、植根于自身經(jīng)驗(yàn)的作品，例如《窮街陋巷》。

紀(jì)錄片的核心主題之一是提醒觀眾，在成為受尊敬的權(quán)威之前，斯科塞斯長(zhǎng)期處于終極局外人的定位。他出生在紐約皇后區(qū)，靠近一個(gè)黑幫拋尸的街區(qū)，從小就是個(gè)病弱的孩子。他一生中反復(fù)遭遇的是各種排斥的循環(huán)，包括因家庭糾紛，他被自己的社區(qū)所排斥，后來被獨(dú)立電影的同行排斥，還因拍攝《基督最后的誘惑》被宗教界排斥，九十年代連續(xù)失敗陷入低谷后被好萊塢排斥。

《基督最后的誘惑》

理解他受到的這種排斥循環(huán)，或許更能理解他的電影主題——暴力、失敗、迷失的靈魂，不再是簡(jiǎn)單的社會(huì)評(píng)論，也可能是他對(duì)外部世界持續(xù)拒絕的內(nèi)在防御機(jī)制。

斯科塞斯從小在觀察中成長(zhǎng)，本身即為社會(huì)的局外人；當(dāng)他的藝術(shù)生涯不斷遭受批評(píng)和票房挫折時(shí)，他在電影中反復(fù)描繪的邊緣人物和反英雄，便被視作他自身被社會(huì)遺棄的投射。因此，他的作品成為了他進(jìn)行自我救贖和理解排斥的工具。

斯科塞斯的電影中反復(fù)出現(xiàn)的天主教主題，如罪惡、內(nèi)疚、贖罪和道德選擇，根植于他與信仰愛恨交織的復(fù)雜關(guān)系。紀(jì)錄片探討了他對(duì)天主教的終生迷戀。他回憶起七歲左右在紐約圣帕特里克大教堂參加彌撒時(shí)感受到的震撼，并坦誠(chéng)分享了他作為輔祭敲響圣鐘時(shí)，整個(gè)世界都停滯了。神就在那里的感覺。

然而，這種神圣的追求卻被現(xiàn)實(shí)和人性的力量所打斷。

他透露，自己曾就讀于一所位于85街附近的天主教預(yù)科神學(xué)院，但在十幾歲時(shí)被開除，因?yàn)樗感袨椴欢恕?。雖然斯科塞斯本人沒有詳細(xì)說明「行為不端」的具體內(nèi)容，但他的童年朋友喬·莫拉萊在紀(jì)錄片中提供了證言，表示斯科塞斯青少年時(shí)期就對(duì)女士有濃厚的興趣。

斯科塞斯意識(shí)到世界正在改變，那是搖滾樂的早期，舊世界正在消亡。他對(duì)女性吸引力，以及其他世俗的感受，讓他意識(shí)到生活遠(yuǎn)比他想象的復(fù)雜，他不能把自己封閉起來。最終，他得出結(jié)論：我意識(shí)到我不屬于那里。

由于他的「行為不端」，神學(xué)院要求他的父親將他帶走。這種從虔誠(chéng)的少年到世俗掙扎個(gè)體的還原，使他的信仰危機(jī)更具人性色彩，也解釋了為何這種信仰與欲望之間的永恒張力成為他藝術(shù)的持久核心，推動(dòng)了他對(duì)《基督最后的誘惑》和《沉默》等作品的不斷探索。

私人檔案的全開放，使得紀(jì)錄片能夠直接面對(duì)斯科塞斯人生中的黑暗低谷，這一部分的坦誠(chéng)是重塑其肖像的關(guān)鍵。

斯科塞斯在三十多歲時(shí)曾經(jīng)歷一場(chǎng)近乎致命的危機(jī)。由于他巨大的毒品攝入量，他被送進(jìn)醫(yī)院，血液從所有孔洞流出。這次被他稱之為「被自己的身體排斥」的住院經(jīng)歷，是他自毀傾向的直接體現(xiàn)。

同時(shí)，紀(jì)錄片還提醒觀眾他有爆發(fā)性的脾氣。在那些膽敢阻礙他愿景的時(shí)刻，他會(huì)做出「掀翻桌子、砸碎電話、破壞房間」的行為。這些細(xì)節(jié)并非單純?yōu)榱寺柸寺犅?，而是與他的電影中角色的攻擊性和失控狀態(tài)建立了強(qiáng)大的鏡像關(guān)系，《憤怒的公?！分械慕芸恕だ蛟S就包括這樣的自我描述成分。

這種對(duì)藥物濫用和脾氣暴躁的聚焦，表明他在外部世界受挫時(shí)，將暴力和混亂轉(zhuǎn)向自身，有很強(qiáng)的自毀沖動(dòng)。這恰恰是「通過作品反推人生」敘事策略的最好佐證：斯科塞斯電影中反復(fù)出現(xiàn)的道德和人性危機(jī)，并非僅僅源于對(duì)外部世界的冷靜觀察，而是源于他本人試圖調(diào)和內(nèi)在混亂的沖動(dòng)和外部道德律令之間的巨大張力。

紀(jì)錄片沒有將斯科塞斯的肖像停留在動(dòng)蕩的青年時(shí)代，而是提供了一個(gè)完整的全景式觀察，包括他晚年的人格轉(zhuǎn)變。通過對(duì)他的妻子海倫·莫里斯和女兒們的深度訪談，紀(jì)錄片描繪了他柔和的一面。

家庭似乎柔化了這位在年輕時(shí)令人望而生畏的藝術(shù)家，是對(duì)此前混亂、暴力的平衡敘述，晚年的斯科塞斯，終于呈現(xiàn)出某種復(fù)雜的生命和解景象。

《斯科塞斯先生》在訪談嘉賓的選擇上，都極具分量。演員羅伯特·德尼羅、萊昂納多·迪卡普里奧以及編劇保羅·施拉德，都提供了對(duì)斯科塞斯電影的敘事、美學(xué)的深度理解。尤為是剪輯師塞爾瑪·斯昆梅克的證言，從技術(shù)和精神的雙重角度，闡釋斯科塞斯電影中獨(dú)特的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和視覺語言是如何形成的。

為了將斯科塞斯的肖像置于更廣泛的文化語境中，紀(jì)錄片特意引入了電影界之外的重要人物，例如米克·賈格爾和羅比·羅伯遜。

引入他們的視角，是為了超越純粹的電影作者論，將斯科塞斯的作品與20世紀(jì)下半葉的美國(guó)文化語境聯(lián)系起來。

賈格爾和羅伯遜的證言從側(cè)面探討了搖滾樂的叛逆精神、城市生活的節(jié)奏感，以及文化沖突，是如何塑造斯科塞斯電影的內(nèi)在節(jié)奏和美學(xué)，特別是在其早期作品中對(duì)流行音樂的運(yùn)用。

如果說有遺憾的話，這套系列片對(duì)斯科塞斯的個(gè)人創(chuàng)作著墨甚多，但是對(duì)斯科塞斯在電影史保護(hù)方面的巨大貢獻(xiàn)，就覆蓋得太簡(jiǎn)略了。

看完最大的感觸是，藝術(shù)創(chuàng)作這件事，絕對(duì)是個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)、人性內(nèi)在沖動(dòng)不可分割的產(chǎn)物。如果你想理解藝術(shù)與生活之間的復(fù)雜關(guān)系，應(yīng)該看看這這套紀(jì)錄片。