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陳泰湧 攝

由茅獎到舞臺

——從話劇《北上》談長篇小說改編劇目的前景和現(xiàn)實問題

文/周睿智

當京杭大運河的波光透過多媒體投影灑在話劇舞臺的榫卯結構船上，1901年的小波羅與2014年的運河后人在時空交錯中完成對話。徐則臣耗時四年創(chuàng)作的茅盾文學獎作品《北上》，經(jīng)導演李伯男團隊打磨，以話劇形式完成了從文字到舞臺的“北上”之旅。這場改編既展現(xiàn)了長篇小說舞臺化的無限可能，也暴露了文學與戲劇跨媒介轉化的深層困境，為當代文藝改編提供了典型樣本。

文學母本的舞臺轉譯：精神內(nèi)核的堅守與形式重構

長篇小說《北上》的核心魅力在于以運河為軸，編織出跨越百年的“民族秘史”。作者徐則臣通過設計1901年意大利人小波羅的運河考察之旅與2014年運河后人的尋根之旅兩條線索，將個人命運與國運興衰、文化碰撞與文明傳承熔于一爐，正如其扉頁所言：“一條河活起來，一段歷史就有了逆流而上的可能”。這種“時間的回響”與“文化的根脈”構成了小說不可動搖的精神內(nèi)核，也是舞臺劇改編的錨點。

話劇《北上》對這一內(nèi)核的堅守體現(xiàn)在對敘事框架的精準把握上。主創(chuàng)團隊沒有割裂小說的時空結構，而是采用“古今交織”的敘事策略，在舞臺上開辟出“古”“今”兩個演區(qū)，通過燈光切割與多媒體影像實現(xiàn)百年時空的自由切換。1901年的“晚清旅行團”——翻譯謝平遙、廚子邵常來、船夫老夏與小波羅的北上之旅，與當代邵秉義賣船、謝望和尋根的故事形成鏡像呼應，完整保留了“河運、國運、人運”的史詩脈絡。這種結構選擇既尊重了原著“藕斷絲連”的整體感，又符合戲劇敘事的集中性要求。

在文化意象的視覺化轉譯上，話劇展現(xiàn)了舞臺藝術的獨特優(yōu)勢。小說中抽象的“運河精神”通過具象化的舞臺語匯得以呈現(xiàn)：舞美設計師劉科棟用榫卯結構搭建的可變形船只，既是北上旅程的物理載體，也象征著榫卯相扣的文化傳承；多媒體投影流淌的河水與實景道具的結合，讓“大水湯湯”的文學描寫轉化為沉浸式的視覺體驗。小波羅臨終分發(fā)遺物的關鍵情節(jié)被完整保留，這一“焰火結構”的核心節(jié)點，成為連接百年家族命運的舞臺樞紐，與小說中“過去的時光仍持續(xù)在今日的時光內(nèi)部滴答作響”的意蘊形成共振。

原著作者徐則臣曾在觀看話劇后坦言，30萬字小說濃縮為兩個半小時演出的成功，在于劇組抓住了“運河與人的情感鏈接”。這種鏈接的維系，本質上是對文學母本精神內(nèi)核的深刻理解——無論是小說還是話劇，都在追問：當運河的運輸功能式微，它所承載的文明記憶如何延續(xù)？這種追問讓改編超越了簡單的內(nèi)容搬運，成為一次精神內(nèi)核的再傳遞。

改編困境：長篇敘事與舞臺邊界的多重博弈

盡管話劇《北上》實現(xiàn)了精神內(nèi)核的有效傳遞，但改編過程中暴露出的問題，恰恰折射出長篇小說舞臺化的普遍困境。這些困境本質上是文學的“無限性”與戲劇的“有限性”之間的必然沖突，具體體現(xiàn)在敘事取舍、人物塑造與節(jié)奏把控三個維度。

敘事取舍的難題是重中之重。小說《北上》采用“焰火式”敘事結構，1901年的主線之外，散落著馬福德夫婦隱居、比利時傳教士殉道等多條支線，輔以運河沿岸的市井風情、官場生態(tài)等細節(jié)描寫，形成了“五花八門的圖景和氣場”。而話劇受限于150分鐘的時長，不得不對敘事線索進行大刀闊斧地刪減。馬福德與秦如玉的邊緣愛情線被弱化，義和團運動等歷史背景僅通過臺詞簡略交代，導致部分觀眾出現(xiàn)“劇情跳躍”的觀感。這種刪減雖使主線更清晰，卻也損失了小說的歷史厚度與生活質感，如何在尊重原著的基礎上提煉精華，是最大的難點。

人物群像的舞臺化塑造面臨同樣挑戰(zhàn)。小說通過大量心理描寫與細節(jié)刻畫，塑造了立體的人物譜系：謝平遙的知識分子彷徨、邵常來的底層生命力、小波羅的文化好奇與天真，都通過內(nèi)心獨白與行為細節(jié)得以展現(xiàn)。但話劇難以承載密集的心理描寫，只能通過對話與動作外化人物性格，導致部分角色立體感不足。有觀眾反饋，當代線索中的謝望和形象略顯單薄，未能充分展現(xiàn)其作為文化傳承者的內(nèi)心掙扎，這與小說中“羅盤傳承”情節(jié)的簡化直接相關——原著中邵秉義父子贖回羅盤的曲折過程，在話劇中被壓縮為單一場景，削弱了人物思想狀態(tài)演變的張力。

節(jié)奏的平衡性難以把控，則是前兩個問題的必然結果。小說可以在歷史與當下之間從容切換，讀者亦可根據(jù)閱讀節(jié)奏自行調整，但話劇的線性傳播特性要求節(jié)奏張弛有度?！侗鄙稀吩拕≡诠沤耠p線切換時，偶爾出現(xiàn)銜接生硬的問題：1901年小波羅遇襲的緊張情節(jié)剛推向高潮，突然切入當代線的日常對話，導致觀眾情緒斷裂。這種失衡源于長篇敘事的“慢節(jié)奏”與戲劇的“強沖突”需求之間的矛盾，也是多數(shù)歷史題材小說改編的共性難題。

值得注意的是，這些困境并非改編失誤所致，而是由兩種藝術形式的本質差異決定的。文學依賴文字的想象空間，戲劇則依賴現(xiàn)場的視聽沖擊；文學可以容納多線索并行，戲劇則需要核心沖突的聚焦。認識到這種差異，才是理解改編藝術的關鍵。

破局之路：從《北上》看改編劇的前景與發(fā)展路徑

話劇《北上》的實踐為長篇小說改編劇的發(fā)展提供了寶貴經(jīng)驗。其成功之處在于找到了“守核創(chuàng)新”的平衡點——堅守文學母本的精神內(nèi)核，同時充分釋放舞臺藝術的獨特魅力。這種平衡之道，正是改編劇未來的破局方向。

舞臺語匯的創(chuàng)造性轉化是重要突破口。《北上》話劇沒有局限于對小說場景的簡單復刻，而是運用現(xiàn)代舞臺技術重構文學意象。榫卯船的千變?nèi)f化、雙演區(qū)的時空并置、運河非遺道具的融入，不僅解決了“如何在有限空間內(nèi)表現(xiàn)百年運河”的難題，更形成了獨特的舞臺美學。這種轉化不是技術堆砌，而是與內(nèi)容深度融合：當小波羅說出“京杭運河的偉大在威尼斯無法想象”時，背景中流動的河水與燈光營造的暮色形成強烈共情，其感染力讓觀眾動容。這種“文學意象→舞臺意象→情感共鳴”的轉化路徑，為其他改編作品提供了范本。理想的改編，應是在深刻理解原著文學特質的基礎上，創(chuàng)造出一套與之氣韻相通的、獨立的戲劇美學系統(tǒng)，讓“戲劇性”成為承載“文學性”的新容器，而非簡單的替代品。

敘事結構的靈活重構同樣值得借鑒。話劇沒有嚴格遵循小說的章節(jié)順序，而是以“丟失和尋找”為敘事核心，通過當代人尋找先輩遺物的線索，自然串聯(lián)起百年前的故事，形成“由今溯古”的敘事閉環(huán)。這種重構既保留了原著的時空跨度，又強化了戲劇的懸念性。從文學到戲劇的改編，不應是內(nèi)容搬運，而應是不同段落的重構與文本的再創(chuàng)造。這種重構的關鍵在于找到連接文學與戲劇的“中介意象”——《北上》的船與羅盤、照相機等，正是如此，它們既是小說中的核心道具，也是舞臺上的敘事樞紐。

從行業(yè)層面看，《北上》的多形態(tài)改編（話劇、音樂劇、電視劇同步推進）提供了“一魚多吃”的范例。不同藝術形式各取所長：話劇聚焦舞臺張力，電視劇側重生活實感，音樂劇強化情感表達，但都堅守“運河文化傳承”的核心。這種差異化改編既擴大了文學IP的影響力，也證明了優(yōu)秀長篇小說的改編潛力。正如徐則臣所言：不同藝術形式的演繹，幫助作品繼續(xù)成長。

結語：在堅守與創(chuàng)新中尋找平衡

此次話劇《北上》借十四藝節(jié)的東風來到重慶演出，是《北上》的一次“南下”之旅，是一次運河文化的傳播之旅，也是一場長篇小說改編的探索之旅。它證明，改編不是對文學母本的背離，也不是簡單的復制，而是一場精神內(nèi)核的再創(chuàng)造——唯有堅守原著的文化立場與情感深度，同時充分尊重戲劇的藝術規(guī)律，才能實現(xiàn)兩種藝術形式的真正對話。

當前，越來越多的茅獎作品走向舞臺，除《北上》外，最近已有李佩甫《生命冊》、阿來《塵埃落定》等經(jīng)典作品相繼改編上演，這種熱潮既反映了文學IP的市場價值，也凸顯了改編藝術的重要性。《北上》的實踐提醒我們：改編不必追求“全景式”再現(xiàn)，而應追求“精神性”傳遞；不必回避形式差異，而應善用這種差異創(chuàng)造新的藝術價值。當文學的厚重與戲劇的靈動形成共振，不僅能讓經(jīng)典作品在新時代煥發(fā)新生，更能讓文化傳承獲得更鮮活的載體。

運河湯湯，北上不止。這場從書本到舞臺的旅程，最終指向的是文化傳承的永恒命題，正如那條奔流千年的運河，唯有在變與不變的平衡中，才能永遠鮮活。而長篇小說改編為劇目的前景和未來，也正蘊含在這種平衡之中。

（周睿智：重慶文學院首批“謳歌計劃·特約作家”）