作者：Richard Brody

譯者：易二三

校對(duì)：Issac

來源：The New Yorker

（2021年3月5日）

非專業(yè)演員的選角方式和專業(yè)演員的選角方式一樣多，同理，指導(dǎo)專業(yè)演員的方式和指導(dǎo)非專業(yè)演員的方式也一樣多。非專業(yè)演員可以成為引人注目的新人（如《面孔》中的琳恩·卡林或《格里格里》中的蘇勒曼·德米），或是成為他們自己的典型紀(jì)實(shí)風(fēng)格化身（如《流放者》或《星期天的人們》的全體演員），又或是成為極度去戲劇性的一張白紙（如幾乎所有羅伯特·布列松作品中的演員）。

《流放者》

但是，非專業(yè)演員和電影明星一起試鏡時(shí)，會(huì)產(chǎn)生特別的張力。關(guān)于在故事片中對(duì)非專業(yè)演員進(jìn)行選角最讓我感興趣的是，他們顛覆性的存在，以及他們?cè)诮邮苤笇?dǎo)和對(duì)著鏡頭表演方面的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)匱乏，創(chuàng)造了一種自故事片早期以來導(dǎo)演一直試圖實(shí)現(xiàn)的某種質(zhì)地。

在趙婷執(zhí)導(dǎo)的《無依之地》中，弗蘭西斯·麥克多蒙德與一群出色的非專業(yè)人士一起表演，他們是在實(shí)景現(xiàn)場(chǎng)遇到的。該片獲得的好評(píng)突顯了這種組合的能量和誘惑。一個(gè)更成功的先例是羅伯托·羅西里尼1950年的電影《火山邊緣之戀》，由英格麗·褒曼主演，斯特隆波島上的真實(shí)居民也參與其中。他們?cè)阢y幕上的關(guān)系是這部戲的主要?jiǎng)右颉?/p>

《火山邊緣之戀》

在1945年的《羅馬，不設(shè)防的城市》中，羅西里尼第一次展示了所謂的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的概念和實(shí)踐，他講述了一個(gè)關(guān)于意大利人抵抗納粹的故事，他邀請(qǐng)了當(dāng)時(shí)的新星安娜·馬尼亞尼和著名喜劇演員阿爾多·法布里齊以及許多非專業(yè)演員出演。拍攝的緊張性（拍攝于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，風(fēng)險(xiǎn)很大）和戲劇的即時(shí)性將全體演員推到了一個(gè)強(qiáng)烈的戲劇焦點(diǎn)。

《羅馬，不設(shè)防的城市》

羅西里尼在他接下來的故事片《戰(zhàn)火》和《德意志零年》中繼續(xù)與非專業(yè)演員合作，都是關(guān)于二戰(zhàn)及其后果的故事，非專業(yè)演員的戲劇性效果被故事的歷史主旨，以及同樣重要的對(duì)受戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的意大利和德國(guó)的描述所增強(qiáng)了；這種選角符合故事情節(jié)和環(huán)境。后來，當(dāng)褒曼——當(dāng)時(shí)最著名的影星之一——給他寫信，滿懷敬意地邀請(qǐng)他一起合作時(shí)，他沿用了同樣的方法——盡管更為激進(jìn)——他們第一次合作的作品是《火山邊緣之戀》，另一部以二戰(zhàn)為題材的電影。在該片中，非專業(yè)演員的選角不僅僅是為故事服務(wù)或鞏固故事情節(jié)——它本身就是故事。

在《火山邊緣之戀》中，褒曼扮演一位名叫卡琳的立陶宛婦女，她年近三十，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后住在難民營(yíng)里。她比難民營(yíng)里的其他女人更迷人、更有活力、更優(yōu)雅，尤其是，更憤世嫉俗，她不顧一切地想逃出去。卡琳與意大利漁夫安東尼奧（馬里奧·維塔萊，他在現(xiàn)實(shí)生活中就是一名漁夫，這是他的銀幕首秀）在分隔男女營(yíng)地之間的鐵絲網(wǎng)的另一邊展開了一段愛情。

當(dāng)她申請(qǐng)去阿根廷的簽證被拒絕后，她接受了他的求婚，和他一起去了他的家鄉(xiāng)——斯特隆波島。然而到達(dá)島上之后，卡琳立刻陷入了無法撫慰的痛苦之中。這個(gè)島在地理位置上令人望而生畏；房子破舊不堪，居民貧窮而苦苦掙扎。年輕人和精力充沛的人渴望逃離，而那些留下來的人（以及許多返鄉(xiāng)的老年人）則篤信宗教，恪守傳統(tǒng)。簡(jiǎn)而言之，這里沒有卡琳早年在歐洲都市生活時(shí)的那種雅致和教養(yǎng)。

那些受傳統(tǒng)束縛的、貧窮的、孤僻的島民——非專業(yè)演員扮演的角色，都是當(dāng)?shù)厝恕缺孔居志o張。在卡琳看來，他們顯得僵硬而畏縮。在鏡頭前，尤其是在卡琳的注視下，他們似乎是自然的對(duì)立面，顯得局促不安。斯特隆波島是他們的島嶼，但攝影機(jī)、明星和光鮮的新面孔的闖入使他們與島嶼脫節(jié)，使他們看起來像不合群的陌生人，在描述他們生活方式的電影中顯得格格不入。他們撕破了戲劇的表面，破壞了它的結(jié)構(gòu)和流動(dòng)性。

溫文爾雅的卡琳來到斯特隆波島，似乎不僅是為了逃離難民營(yíng)，也是為了避免被遣返回她的祖國(guó)。（最終我們發(fā)現(xiàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，她與一個(gè)男人有過一段婚外情，后來她才發(fā)現(xiàn)這個(gè)男人是占領(lǐng)者之一——很可能是德國(guó)人。）在痛苦中，她策劃了自己的逃跑計(jì)劃，計(jì)劃獲得她和安東尼奧去澳大利亞或美國(guó)的錢，同時(shí)也試圖把她所能找到的任何一點(diǎn)幸福都擠壓進(jìn)她所認(rèn)為的新形式的監(jiān)禁中。

卡琳是斯特隆波島的一個(gè)女人所稱的「蕩婦」：她肆無忌憚地與一位「壞女人」來往；她試圖引誘島上唯一懂得人情世故的人——教區(qū)牧師（由倫佐·切薩納扮演，他既是編劇又是制片人，還是踏足過好萊塢的小演員）；并開玩笑地與另一位漁夫摟摟抱抱。盡管安東尼奧本人對(duì)卡琳很忠誠(chéng)，但他卻粗鄙、苛刻、專橫，當(dāng)他們的婚姻成為流言蜚語的主題時(shí)，他甚至對(duì)卡琳施加了暴力。

至于島上的居民，他們愛說閑話、毫不留情、喜歡評(píng)頭論足，對(duì)于開放這個(gè)島嶼，讓它接受更大的變化和進(jìn)步潮流，幾乎沒有一點(diǎn)關(guān)心。然而當(dāng)羅西里尼由戲劇性轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片風(fēng)格時(shí)，他也以電影化的手段讓?shí)u民有所轉(zhuǎn)變——在非常著名的一幕中，漁民們耐心地、堅(jiān)定地、默默地劃著船，而卡琳去看望安東尼奧，親眼目睹了他們?nèi)粘Ｉ钪杏⒂碌?、暴力的、危險(xiǎn)的奮斗，聽到了他們?cè)谄D苦勞動(dòng)中所唱的勞動(dòng)歌曲。

隨后是一次火山爆發(fā)，對(duì)觀眾和卡琳來說，即將來臨的災(zāi)難所帶來的恐懼，無聲而又決定性地主宰著島上的生活，死亡的存在既是島民的可怕負(fù)擔(dān)，也是神圣的精神考驗(yàn)。

在影片的這個(gè)段落中，角色發(fā)生了倒轉(zhuǎn)——斯特隆波島的生活揭示了卡琳的奇怪、笨拙、錯(cuò)誤觀念，以及褒曼在島民群體中的不合時(shí)宜。通過戲劇性，居民們實(shí)際上再次擁有了他們的家園和羅西里尼展示給他們的電影空間。在《無依之地》中，麥克多蒙德飾演的弗恩一角從一開始就被她與其他游牧者的共情聯(lián)系所定義（不管他們的動(dòng)機(jī)和境況有多么不同），而在《火山邊緣之戀》中，無論是卡琳還是褒曼（就此而言，也包括羅西里尼）對(duì)當(dāng)?shù)厝死Ь车耐鈦碚吣暎紱]有真正植入他們的視角。

這些明晰精確的影像，將紀(jì)實(shí)觀察編織成舞臺(tái)故事，并從無劇本的事件中結(jié)晶出戲劇，將生活與夢(mèng)想的沖突、闖入島上的明星與島民的沖突嫁接成為關(guān)于這個(gè)明星的劇情電影，成為它炙熱而又不穩(wěn)定的核心。羅西里尼沒有掩飾或淡化影片的制作方法和現(xiàn)實(shí)，而是將它們置于前景，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建了影片宏大的情感世界和他自己宏大的社會(huì)和精神圖景。