多余的話——

在那個“紅色時代”，電影中以直觀的形象出現(xiàn)的女特務，就成了“女性味”最合法的載體。

本文刊于《隨筆》雜志2008年第五期 作者：王彬彬

在二十世紀五六十年代中國大陸的“紅色電影”中，以“反特”為題材的電影占有相當?shù)匚?，同時也是那時代最受觀眾歡迎的電影種類。而這類電影之所以受歡迎，一個重要的原因，是因為其中往往有那種以女特務身份出現(xiàn)的人物形象。

▲《英雄虎膽》中女特務阿蘭跳倫巴舞的一段曾風靡全國

這種女特務，雖然是“反面人物”，雖然導演和演員極力要表現(xiàn)出她們心靈的兇殘和骯臟，但廣大觀眾仍然深深被她們所吸引。套用一句俗而又俗的話：女特務是“紅色電影”中“一道亮麗的風景”。由東北電影制片廠拍攝的《鋼鐵戰(zhàn)士》于1950年上映，賀高英扮演了其中的國民黨女特務，這個女特務一心想以色相引誘被俘的“我軍”張排長，給觀眾留下了深刻的印象。這應該是建國后出現(xiàn)在銀幕上的第一個女特務形象。

▲《鋼鐵戰(zhàn)士》劇照

此后，這類女特務在電影中頻繁出現(xiàn)。八一電影制片廠拍攝的《英雄虎膽》中的阿蘭和李月桂（分別由王曉棠和胡敏英扮演），八一電影制片廠拍攝的《永不消逝的電波》中的柳尼娜（陸麗珠扮演），上海海燕電影制片廠拍攝的《羊城暗哨》中的八姑和梅姨（分別由狄梵和梁明扮演），上海天馬電影制片廠拍攝的《霓虹燈下的哨兵》中的曲曼麗（姜曼璞扮演），長春電影制片廠拍攝的《寂靜的山林》中的李文英（白玫扮演），長春電影制片廠拍攝的《虎穴追蹤》中的資麗萍（葉琳瑯扮演），長春電影制片廠拍攝的《鐵道衛(wèi)士》中的王曼麗（葉琳瑯扮演），長春電影制片廠拍攝的《冰山上的來客》中的假古蘭丹姆（谷毓英扮演），珠江電影制片廠拍攝的《跟蹤追擊》中的徐英（紅冰扮演），八一電影制片廠拍攝的《秘密圖紙》中的方麗（師偉扮演）……

▲《永不消逝的電波》中的柳尼娜

▲《英雄虎膽》中的阿蘭

▲《羊城暗哨》中的八姑

這一系列女特務形象，構(gòu)成了“紅色電影”中一種十分獨特的人物畫廊。當年的觀眾中，至今還有一些人對這類女特務一往情深、懷戀不已，提起來便兩眼放光，仿佛提到的是自己初戀的情人。

所謂“特務”，本是一個中性詞，即“特殊任務”之意。1927年國民黨清黨、國共處于尖銳敵對狀態(tài)后，周恩來在上海主持中共中央軍委工作，曾在軍委成立“特務工作科”（簡稱“特科”）?？梢姡谖覀兊脑捳Z體系里，“特務”最初并不單指“敵方”執(zhí)行特殊工作的人員，己方負有特殊使命者，也可稱“特務”。

可是后來，在我們的話語體系里，“特務”變成了一個貶義詞，專指“敵方”執(zhí)行特殊任務的人員，至于自己這一面擔負同樣性質(zhì)的工作者，則稱偵察員。在五六十年代的“紅色電影”中，有“敵方”的特務形象，也有“我方”的偵察員形象。“敵方”的特務往往是女性，以致女特務能組成一種人物畫廊。而“我方”的偵察員，則往往是男性。說得更直白些，在這些電影中，“敵方”往往派遣青年女性潛入“我方”執(zhí)行特務任務，而“我方”潛入“敵方”執(zhí)行特務任務者，則總是青年男性。其實，不單是電影，在那時期的小說中，情形也是如此。

▲《英雄虎膽》中的女特務阿蘭

與其說這有現(xiàn)實生活做依據(jù)，毋寧說是某種微妙的心理意識使然。不僅五六十年代公開發(fā)表出版的作品中，有這種“敵女我男”的模式，“文革”期間屬于非法的手抄本小說，也總是嚴守這一不成文的規(guī)范。

有人曾指出過這一現(xiàn)象：“從革命者的價值觀和道德觀來講，無論是革命年代的地下黨，還是和平時期的公安偵察員（正方的符號代表），為完成艱巨任務，均可憑借談戀愛的手段打入敵人心臟（反方的符號代表），但主人翁必須是男的且不能與反方的女特務或罪犯發(fā)生實質(zhì)性的性關系，而反方則往往是用放蕩野性的女色勾引男革命家或公安人員，且被誘惑一方都會巧妙躲避或嚴詞拒絕而過美色關，否則，一旦沾染女色，不是變節(jié)投敵就是死亡，而女革命家或偵察員絕不能施用美人計這一手段，此癥結(jié)直到現(xiàn)在所能見到的文字或文學作品中概莫能外。”（周京力：《長在瘡疤上的樹》，見《暗流》，文化藝術出版社2001年4月版第24頁。）

“紅色文藝”表現(xiàn)的當然是“紅色道德”。在這種“紅色道德”的支配下，便出現(xiàn)這種情況：“敵方”可對“我方”大施其美女計，但決不可對“我方”施以美男計；“我方”可對“敵方”施以美男計，但決不可對“敵方”施行美女計。這種“紅色道德”顯然并不令人陌生。“敵方”對“我方”施行美女計，其結(jié)果當然是徒勞，從“敵方”的立場來說，是偷雞不成蝕把米，賠了夫人又折兵，從“我方”的立場來說，則是不但挫敗了“敵方”的陰謀詭計，還多少占了些便宜?！拔曳健睂Α皵撤健笔┬忻滥杏?，其結(jié)果當然是卓有成效的，是以大勝告終的，從“敵方”的立場來說，仍然是雙倍的損失，而從“我方”立場來說，則是雙倍的收獲。

退一步說，即使“我方”對“敵方”施行美男計而未能達到最終的政治或軍事目的，也并不是純粹的失敗，至少“我方”美男在與“敵方”美女的周旋中不無收獲。這種“紅色道德”顯然認為，女性的姿色和身體，是她所從屬的陣營的利益之一部分，或者說，是她所從屬的陣營的一種特殊利益，這種利益或許比陣地、領土、金錢等更為重要。

既如此，在“敵方”女性的姿色和身體上占些便宜，也算是繳獲了一種特殊的戰(zhàn)利品。既然“我方”女性的姿色和身體，也是“我方”的一種特殊利益，那就決不能拿這種利益去冒險。“我方”對“敵方”施行美女計，即便最終達到了政治和軍事上的目的，也不是一種純粹的勝利，也付出了特殊的代價。當然這里說的是電影等文藝作品中的情形，真實的情況如何，另當別論。

電影等文藝作品中反映的這種“紅色道德”，實際上不過是某種陳腐的意識、觀念披上了紅色的外衣而已。

“紅色電影”不僅僅寫“敵方”女特務以色相引誘“我方”人員，還往往讓女特務對“我方”人員“動真情”，這也是很耐人尋味的。《英雄虎膽》中的阿蘭，風情萬種、艷壓群芳，但卻對打入“敵方”內(nèi)部的“我方”偵察科長曾泰一往情深?！堆虺前瞪凇分械陌斯?，儀態(tài)萬方、妖冶嫵媚，但卻對打入“敵方”的“我方”偵察員王煉情深意濃。

“紅色電影”不僅讓“敵方”女特務愛上“我方”偵察員，而且往往還要強調(diào)她們是在有眾多追求者的情況下對“我方”偵察員情有獨鐘。讓女特務對“我方”偵察員“動真情”，當然意在表現(xiàn)“我方”英雄人物的魅力，意在通過女特務的眼光來肯定“我方”英雄人物的價值。然而，深究起來，“紅色電影”中的這種“匠心”，這種用意，卻是與“紅色價值觀念”相沖突、相背離的。依據(jù)“紅色價值觀念”，敵人從頭到腳、從里到外，都是毫無價值的。只有敵人的恨，能證明“革命者”的價值；“革命者”被敵人恨得越深，便越有價值。

女特務是特別危險特別可惡的敵人，那就更是上上下下、里里外外，都無絲毫價值可言。然而，當電影以女特務的“真情”來證明“革命者”的價值時，卻又分明認可了女特務“真情”本身的價值的，因為如果女特務的“真情”本身是毫無價值的，那就非但無法證明“革命者”的價值，相反，對“革命者”只能是一種貶低、一種侮辱、一種否定，只能證明“革命者”的無價值。

人們當然可以說，女特務也是“人”，她的“真情”只是一個女性對男性的自然情感，本身是超階級、非政治的，是與她的階級屬性和政治身份無關的。然而，我們分明記得，“紅色價值觀念”根本不承認有“抽象的人”、有超階級非政治的“普遍人性”。在這個意義上，借助女特務的“真情”來表現(xiàn)“革命者”的價值，仍然與“紅色價值觀念”相齟齬。

在“紅色電影”中，女特務可以對“我方”人員使出種種引誘手段，甚至大動真情，但“我方”人員在與女特務周旋時，卻必須嚴守分寸。那是一個禁欲的時代，那是一個女性全面男性化的時代?！拔曳健比藛T與女特務周旋雖是出于“革命需要”，但也是一件極其危險的事。這危險并不在于“我方”人員是深入虎穴，而在于女特務的美麗迷人，在于女特務作為女性對于男性的性魅力。

在禁欲的時代，在禁欲的道德氛圍中，女性的美麗嬌媚，某種意義上是對“革命者”最大的威脅，是瓦解“革命斗志”、破壞“革命友誼”的最可怕力量。

古往今來，女性的美艷，引發(fā)過男性之間無數(shù)的拼殺。因為女性而父子兄弟相殘、國家民族開戰(zhàn)之事，也屢有所見。中國有俗語云：“英雄難過美人關?！笨梢姟懊廊恕睂δ行允聵I(yè)的危害有多么大。當“英雄”過不了“美人關”而“沖冠一怒為紅顏”時，會置集體、黨派、國家、民族甚至身家性命等“紅顏”之外的一切于不顧。正因為看到了女性的性魅力對“革命事業(yè)”的可能危害，中國歷代的游民階層和底層革命者，都把輕女仇女作為一種道德規(guī)范，作為檢驗“革命者”精神、意志的一種標準。而輕女仇女的深層原因，則是對女性的恐懼。

這種情形，在中國歷代的通俗文藝作品中，往往有典型的表現(xiàn)。王學泰在《游民文化與中國社會》一書中，對《三國志平話》、《水滸傳》、《三國演義》等古代通俗文學作品“對待婦女的態(tài)度”有專門的論述?！坝⑿垭y過美人關”，固然說明“美人關”之不易過，但也同時在強調(diào)，過不了“美人關”的“英雄”便不是“真英雄”。這樣，是否能過“美人關”，便成為檢驗“英雄”之真假的試金石。

“真英雄”在輕女仇女的同時，是對“兄弟”、“同志”、“戰(zhàn)友”的“義”，是為“兄弟”、“同志”、“戰(zhàn)友”不惜犧牲自身一切的精神?！靶值苋缡肿悖拮尤缫路?，是《三國演義》中劉備的名言。關羽的視美色如糞土，也給人留下極深刻印象。其他如諸葛亮、張飛、趙云等所有作者心儀的人物，無一不具有對美色無動于衷的精神品質(zhì)?！度龂萘x》第十九回，獵戶劉安更以殺妻饗備的實際行為將“兄弟如手足，妻子如衣服”，改寫為“兄弟如手足，妻子如雞豚”。劉備兵敗，匹馬逃至山中，投宿劉安家：“當下劉安聞豫州牧至，欲尋野味供食，一時不能得，乃殺其妻以食之。玄德……乃飽食了一頓。天晚就宿，至曉將去，往后院取馬，忽見一婦人殺于廚下，臂上肉都已剜去。玄德驚問，方知昨夜食者，乃其妻之肉也?！弊髡唢@然是以贊賞的態(tài)度寫了劉安的行為的。而對女性的輕視，在這種贊賞中，表現(xiàn)得分外鮮明。

王學泰指出了《水滸傳》中的這樣一種現(xiàn)象：“《水滸傳》寫了三十幾個女性，作者對于那些具有女人特征和女性追求的婦女形象都視為水性楊花的淫婦，而且大多數(shù)被梁山好漢們以極其殘酷的手段處死?！薄端疂G傳》第四十六回，楊雄殺美貌妻子潘巧云的場面，令人惡心，也發(fā)人深思：

石秀便把那婦人頭面首飾衣服都剝了。楊雄割兩條裙帶來，親自用手把婦人綁在樹上……楊雄向前，把刀先斡出舌頭，一刀便割了，且叫那婦人叫不的。楊雄卻指著罵道：“你這賊賤人，我一時間誤聽不明，險些被你瞞過了！一者壞了我兄弟情分，二乃久后必被你害了性命，不如我今日先下手為強。我想你這婆娘，心肝五臟怎樣生著？我且看一看！”一刀從心窩里直割到小肚子上，取出心肝五臟，掛在松樹上。

楊雄殺潘巧云，殺得振振有詞。潘巧云的“罪過”之一，是挑撥楊雄與石秀的兄弟情義。原來潘巧云曾以言語撩撥寄居家中的石秀，石秀不為所動，潘巧云轉(zhuǎn)而在楊雄面前誣稱石秀對其圖謀不軌，楊雄一時間信以為真，對石秀心生惱怒。所謂“險些……壞了我兄弟情分”，即指此。楊雄與石秀，其實相識未久。然而，在游民的價值體系中，剛締結(jié)的“兄弟情”，也遠重于多年的“夫妻情”。美貌女性有可能破壞“兄弟情分”，這足以令人恐懼。而竟然真的“險些”破壞了“兄弟情分”，當然就死有余辜了，所以應該死得這樣慘。

《三國演義》、《水滸傳》等古代通俗文藝中表現(xiàn)的這種游民階層畏女、輕女、仇女的意識，在五六十年代的“紅色文藝”中也改頭換面地出現(xiàn)?！凹t色電影”中，為了“革命工作”的需要，“我方”偵察員，可對“敵方”女特務虛與委蛇、虛情假意，但卻絲毫不能弄假成真，無論在身體上還是在精神上，都是決不能“越雷池一步”的。在身體上，“我方”偵察員可與女特務做有限的社交性的肢體接觸，如握手、跳舞等，但“占便宜”僅限于此，并不能與女特務有任何真正私密性和性意味明顯的身體接觸。

“紅色電影”往往不厭其煩地渲染女特務怎樣用身體引誘“我方”偵察員，怎樣百般忸怩、千般作態(tài)，但“我方”偵察員總是能巧妙地擺脫與拒絕，始終嚴守界線。在表現(xiàn)“我方”偵察員對女特務的引誘與拒絕時，還不能讓觀眾覺得他是在用“革命意志”和“革命覺悟”強壓欲望，而要讓觀眾覺得他對如此的美貌、如此的柔情、如此具有誘惑力的身體，壓根兒就不動心，壓根兒就沒有生理上的欲望。

相反，“我方”偵察員，對女特務的搔首弄姿、投懷送抱，只有生理上的厭惡，他需要用“革命意志”和“革命覺悟”所強行壓制的，是這種對女特務的厭惡。要問“我方”偵察員對女特務是否也有欲望，也可以說有，那就是立即消滅她的欲望，他同樣必須用“革命意志”和“革命覺悟”強行壓制著這種欲望。

《三國演義》、《水滸傳》等古代通俗文藝中所頌揚的英雄好漢，是對美色根本就不產(chǎn)生生理欲望的，是對美色甚至有生理上的厭惡的，是與女性的美艷生來有仇的。如果說“英雄難過美人關”，是指“英雄”難以在“美人”面前克制情感沖動和生理欲望，那這句話對程咬金、秦叔寶、宋江、李逵、武松、劉備、關羽、張飛等“游民英雄”就并不適用，對“紅色電影”中那些與女特務周旋的“革命者”也不適用，因為他們面對“美人”根本就不產(chǎn)生情感沖動和生理欲望，因為“美人”在他們面前根本就不是什么“關”。在這個意義上，他們不但是“真英雄”，而且是“超英雄”。

“萬惡淫為首，論跡不論心，論心世間無完人?！边@是中國古代一副名聯(lián)的下聯(lián)。這句話說得很通達。一個人，面對有誘惑力的異性，只要能在行為上管束住自己，就算是好樣的，至于心里有點“邪念”，有些“欲火”，那是正常的，可以理解、應該原諒的。如果連一點“邪念”、一些“欲火”也不準有，那世間便沒有不淫的“完人”。這表達的，應該是主流社會的價值觀念。而古代中國游民階層在性道德上，是遠比主流社會更嚴酷的。這種嚴酷的性道德，卻在二十世紀的“紅色文藝”中得以延續(xù)。

呂布與貂蟬

在中國古代的通俗文藝作品如《三國演義》、《水滸傳》中，貪戀女色，即便武功再高強，即便拼殺中再勇猛，即便打家劫舍、殺人放火中再“功勛卓著”，也算不得真的“英雄好漢”。同樣，在“紅色電影”中，如果“我方”偵察員在肉體和情感上失了分寸，面對女特務時動欲、動情甚至付諸行動，那就意味著變節(jié)、墮落，就是萬劫不復的丑類，就是“革命”永遠的敵人。在與女特務的周旋中，在面對女特務的百媚千嬌時，“革命者”應該時刻保持厭惡和仇恨，即便為了工作需要而對女特務甜言蜜語時，內(nèi)心也應有著鋒利的殺機，他應該能夠隨時對她手起刀落。

女特務VS女英雄

在“紅色電影”中，與女特務形成對照的，還有那類“正面”的女性形象。這類電影所精心塑造的那種女性“英雄”，所極力歌頌的那種女性“革命者”，在性格、言行上總是非常男性化的，用通俗的話說，總是沒有丁點“女人味”的。這是“紅色價值體系”對女性的要求在文藝中的反映。而這也是其來有自的。古代的游民之所以畏女輕女仇女，是因為女性的性魅力能夠瓦解“兄弟情”、“戰(zhàn)友義”，能夠使群體崩毀，能夠讓大業(yè)潰敗。但如果雖是女性卻舉手投足都與男性無異，因而對男性并無性魅力，如果雖是女性卻照樣與男性締結(jié)“兄弟情義”，如果雖是女性卻讓男性們根本意識不到性別上的差異，那就沒有危害了。

王學泰在《游民文化與中國社會》一書中，曾指出在《水滸傳》中，女性只有充分男性化、表現(xiàn)得與男性沒有任何差別時，才能被梁山泊接納。母大蟲顧大嫂、母夜叉孫二娘，之所以能躋身一百單八將之列，就因為她們毫無害羞、膽怯、柔弱、慈悲等通常被認為更多地屬于女性的品格，同李逵、武松等人一樣，她們也殺人不眨眼，也以殺人放火為人生最大樂事。作者賦予她們的綽號“大蟲”、“夜叉”，就已經(jīng)將她們的品性充分表露了。這同時意味著，女性只有像猛虎、如惡鬼，才具備了上梁山的資格。當人們說梁山上有“一百零八條好漢”時，就已經(jīng)將她們視作“漢”了，或者說，就已經(jīng)以游民的價值取向為她們做了“變性手術”。對女性的這樣一種價值取向，正是后來“紅色文藝”中“正面女性”無不男性化的根源。

“紅色文藝”大行其道的時代，也正是“紅色價值”主宰整個社會生活的時代。在現(xiàn)實生活中，女性普遍男性化，在發(fā)型、服飾上，將“女性味”減少到最小限度，在言行舉止上也最大限度地與男性認同。女性身上的任何一點“女性味”，都被視作是“小資產(chǎn)階級情調(diào)”，都被看成是“思想意識”有問題的表現(xiàn)；都意味著政治上的不可靠、不過硬；都會招致領導的批評、群眾的非議；一旦來了政治運動，還會成為批斗的對象。在現(xiàn)實生活中，女性失去了“女性味”；在文藝作品里，“正面”的女性形象也沒有絲毫“女性味”。

在那個“紅色時代”，電影中以直觀的形象出現(xiàn)的女特務，就成了“女性味”最合法的載體。既然“女性味”意味著負面的價值，既然“女性味”意味著腐朽、墮落甚至邪惡，那當然就要在女特務身上充分體現(xiàn)。同時，女特務要以色相引誘“我方”人員，也非有濃郁的“女性味”不可。這樣一來，仿佛人世間所有的“女性味”都集中到女特務身上。

這樣一來，女特務就成了關于女性知識的啟蒙老師。那個時代的年輕人，從女特務的頭上，懂得了什么叫“燙發(fā)”；從女特務的唇上，懂得了什么叫“口紅”；從女特務的眉上，懂得了什么叫“畫眉”；從女特務的臉上，懂得了什么叫“涂脂抹粉”；從女特務的衣著上，懂得什么叫“旗袍”、什么叫“胸針”、什么叫“高跟鞋”……這樣一來，那個時代的年輕人，從女特務的一起一坐、一顧一盼、一顰一笑、一嗔一喜中，懂得了什么叫“儀態(tài)萬方”、“閉月羞花”、“傾城傾國”、“國色天香”……這樣一來，那個時代的年輕人，是從電影中的女特務身上，體會到女性的魅力，并體驗到什么叫“神魂顛倒”、什么叫“如癡如醉”、什么叫“心旌搖蕩”……這樣一來，那個時代的小伙子，竟然是對著銀幕上的女特務情竇初開。

《英雄虎膽》中女特務阿蘭的片段在那個“紅色時代”，現(xiàn)實生活中沒有愛情的位置，文藝作品里更是不能從正面充分表現(xiàn)愛情。正面人物要么根本沒有兩性關系，要么這種兩性關系也是高度政治化的。無論在現(xiàn)實生活中還是在文藝作品里，男女間純粹的兩性私情，都是負面的東西，都是資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級思想情感的表現(xiàn)，都意味著精神上的“不健康”。在文藝作品里，只要是“正面人物”，男女相互吸引的理由必須首先是政治性的，諸如思想覺悟高、生產(chǎn)勞動強、“毛主席著作”學得好之類。只要是“正面人物”，男女“談戀愛”時，談的也是國際風云、國內(nèi)大事和單位里的“階級斗爭”。既然純粹的私情是與“革命者”無緣的，那就必然與“反革命者”大有緣了。

“紅色電影”中有女特務出現(xiàn)時，往往要讓女特務以色相引誘“我方”人員，甚而至于在不知不覺間對“我方”人員動起真情，落入自織的情網(wǎng)而難以自拔。無論是假戲真做，還是真情流露，女特務在與“我方”人員的交往中，都會把兩性之間純粹私情的一面充分表現(xiàn)。這樣一來，那個時代的青年人，是從電影上的女特務那里，懂得了“兒女情長”的意義、懂得了“暗送秋波”的意義、懂得了“卿卿我我”的意義、懂得了“花前月下”的意義、懂得了“海誓山盟”的意義……這樣一來，那個時代電影中的女特務，竟鬼使神差地成了愛情和人性的啟蒙者。

今天我們看那個時代的電影，對那些女特務或許根本沒有什么興趣。但那個時代的人們，尤其是青年人，卻被這些女特務深深吸引，這還可以從別的方面來解釋。

茨威格在回憶錄《昨日的世界》中，對十九世紀末二十世紀初維也納禁欲主義的道德風尚有深刻的剖析。茨威格說，那是一個用盡種種手段“掩蓋和隱藏性愛”的時代，以致一個女子根本不可能把“褲子”這個詞說出口。然而，“凡是受到壓抑的東西，總要到處為自己尋找迂回曲折的出路。所以，說到底，迂腐地不給予任何關于性的啟蒙和不準許與異性無拘無束相處的那一代人，實際上要比我們今天享有高度戀愛自由的青年一代好色得多。因為只有不給予的東西才會使人產(chǎn)生強烈的欲望；只有遭到禁止的東西才會使人如癡若狂地想得到它；耳聞目睹得愈是少，在夢幻中想得愈是多；一個人的肉體接觸空氣、光線、太陽愈是少，性欲積郁得愈是多。”

茨威格的剖析，也適用于“紅色電影”在中國盛行的時代。由于“性愛”在現(xiàn)實生活和文藝作品中都被千方百計地隱藏，那個時代的青年人，內(nèi)心深處，其實遠比今天的青年人更為色情。這也正是那個時代的青年人對電影上的女特務有異常興趣的原因?？蓱z的他們，只有讓電影中的女特務陪伴著自己性愛方面的幻想與沖動。

在電影《永不消逝的電波》中，扮演女特務柳尼娜的演員陸麗珠，“文革”中慘遭批斗，原因就在于她把女特務這一角色演得太好。

一個演員，因為戲演得太好而受迫害，當然是奇聞。然而，卻又并非不可理喻。

“紅色電影”中之所以需要女特務出現(xiàn)，本意只是為宣傳和強化“紅色價值”服務，然而，女特務們卻在客觀上構(gòu)成了對“紅色價值”的挑戰(zhàn)，鼓勵、導引和啟發(fā)了“紅色價值”所極力要壓制、掩蓋和隱藏的東西。

當“紅色價值”的捍衛(wèi)者意識到這一點時，當然要惱羞成怒，而把怨恨發(fā)泄到扮演女特務的演員身上，也在情理之中。“紅色電影”的編導們，本意是要讓女特務的各種表現(xiàn)引起觀眾的厭惡、仇恨，沒想到卻事與愿違，女特務成了觀眾最喜愛的人物，至今還有些人像懷念初戀情人般地懷念她們。不得不說，這是“紅色價值”的失敗，是人性的勝利。