莊山貝

東京國際電影節(jié)，知名度雖不比歐洲三大，但它作為亞洲最老牌的A類電影節(jié)，地位仍然是十分重要的。

現(xiàn)在亞洲最重要的兩個(gè)電影節(jié)，就是釜山和東京。

釜山歷史較短，也是這幾年才趕上東京。所以要說歷史底蘊(yùn)，東京還是亞洲電影節(jié)老大。

最近王傳君獲得了東京影帝，這個(gè)獎(jiǎng)絕對(duì)是很有含金量的一個(gè)獎(jiǎng)。如今大家都沒有看過《春樹》這部電影，不是討論的時(shí)候，倒是可以聊一下東京國際電影節(jié)歷史上的那些影帝們。

東京的品味，一直在幾個(gè)宏大主題之間穿梭發(fā)展：它既表彰那些承載著國家寓言的紀(jì)念碑式表演，也深入探索心理崩潰的內(nèi)在風(fēng)暴；它頌揚(yáng)身體極限轉(zhuǎn)化的精湛技藝，也同樣珍視非職業(yè)演員的原始真實(shí)；它向傳奇巨星的道德分量致敬，最終又在晚近的獎(jiǎng)項(xiàng)中，將焦點(diǎn)從個(gè)體轉(zhuǎn)向了關(guān)系和集體。

在東京的歷史上，分量最重的一條脈絡(luò)，是表彰那些將個(gè)人命運(yùn)與宏大社會(huì)敘事相結(jié)合的表演。在這些作品中，演員的身體成為了民族奮斗、體制反思或階層變遷的場(chǎng)域。

這一脈絡(luò)的起點(diǎn)，是1987年授予張藝謀（《老井》）的影帝獎(jiǎng)。

《老井》

張藝謀是東京歷史上第一個(gè)影帝。他所飾演的孫旺泉，在黃土高原上帶領(lǐng)村民與嚴(yán)酷自然搏斗。張藝謀的成就，在于身體的自然主義——他將自己化身為那片土地，他的表演內(nèi)容不是個(gè)體的心理描繪，而是集體意志的物理性體現(xiàn)。

七年后，東京電影節(jié)再次聚焦中國，但視角已然轉(zhuǎn)變。牛振華《背靠背，臉對(duì)臉》的獲獎(jiǎng)，標(biāo)志著東京對(duì)中國的洞察力從鄉(xiāng)土史詩轉(zhuǎn)向了城市諷刺。牛振華飾演的副館長(zhǎng)王雙立，其斗爭(zhēng)對(duì)象不再是自然，而是精妙復(fù)雜的官僚體制。他的表演成就，在于對(duì)中國官場(chǎng)情態(tài)的精湛演繹。他所有的武器，比如奉承、暗算、不動(dòng)聲色的周旋，都用一種算計(jì)的表演風(fēng)格來呈現(xiàn)。東京敏銳地捕捉并嘉獎(jiǎng)了中國電影從「人與自然」到「人與社會(huì)」的深刻轉(zhuǎn)型。

《背靠背，臉對(duì)臉》

這條「中國敘事」的脈絡(luò)在2010年延續(xù)，但已變?yōu)橐磺蠊I(yè)挽歌。王千源（《鋼的琴》）飾演的下崗工人陳桂林，為了女兒，試圖用廢鐵造一架鋼琴。王千源的角色面對(duì)體制的崩潰和令人沮喪的環(huán)境，他報(bào)之以黑色幽默和小人物的創(chuàng)造力。

同樣，王景春（《警察日記》）飾演的公安局局長(zhǎng)，則體現(xiàn)了東京對(duì)去英雄化日?，F(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)可。王景春的表演安靜而直率，他塑造的不是一個(gè)刻板的勞模，而是一個(gè)在體制內(nèi)維持個(gè)人廉正、并最終被過度勞累壓垮的普通人。

《警察日記》

從張藝謀的身體抗?fàn)帲脚Ｕ袢A的體制周旋，再到王千源的工業(yè)挽歌，東京的影帝獎(jiǎng)項(xiàng)，清晰地勾勒出了一幅關(guān)于中國社會(huì)變遷的現(xiàn)實(shí)主義圖譜。

與宏大的社會(huì)敘事相對(duì)，東京的另一條核心脈絡(luò)，是向內(nèi)的探索：表彰那些精準(zhǔn)呈現(xiàn)心理崩潰、存在主義危機(jī)，以及人性陰暗面的表演。

一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是1997年。役所廣司（《X圣治》）的獲獎(jiǎng)，開啟了東京對(duì)心理恐怖的系統(tǒng)性關(guān)注。役所廣司飾演的刑警高部，不是一個(gè)英雄。他的表演成就，在于對(duì)內(nèi)在崩潰的精準(zhǔn)呈現(xiàn)。在調(diào)查連環(huán)催眠殺人案的同時(shí)，他自己的精神世界也在妻子的病情和嫌疑人的影響下逐步瓦解。役所廣司通過極度的克制和憂郁疏離的外表，傳達(dá)了這種令人不安的心理危機(jī)。

《X圣治》

如果說役所廣司是被動(dòng)卷入崩潰，那么布拉德·蘭弗洛（《納粹追兇》）則是主動(dòng)的邪惡覺醒。東京將獎(jiǎng)項(xiàng)授予這位年輕演員，以表彰他對(duì)一個(gè)16歲少年的驚人刻畫。蘭弗洛扮演的不是一個(gè)被腐蝕的無辜者，而是一個(gè)主動(dòng)的腐蝕者。他惡魔般健康的面孔之下，是正在萌芽的惡毒，這是一個(gè)極其大膽的獎(jiǎng)項(xiàng)選擇。

《納粹追兇》

這條脈絡(luò)在20年后（2017年）獲得了呼應(yīng)。段奕宏（《暴雪將至》）飾演的余國偉，同樣是一個(gè)在調(diào)查中走向自我毀滅的人物。段奕宏的表演成就，在于對(duì)毀滅性執(zhí)念的刻畫。他所飾演的保衛(wèi)科長(zhǎng)癡迷于追查連環(huán)殺手，以至于對(duì)弱者虛張聲勢(shì)，并利用女性作為誘餌。他最終從屠龍者變成了怪物，其個(gè)人野心與他所處的工廠倒閉的時(shí)代背景共同構(gòu)成了這場(chǎng)悲劇。

《暴雪將至》

此外，安德魯·霍華德（《殺手中間人》）飾演的冷血?dú)⑹謫潭鳎谂加鐾陸偃撕?，其沉睡的良知被喚醒，陷入了哲學(xué)式的憂郁和存在主義危機(jī)。東京通過這些獎(jiǎng)項(xiàng)，持續(xù)地獎(jiǎng)勵(lì)那些敢于直視人性深淵、演繹心理失序的勇敢表演。

所有國際電影節(jié)，都會(huì)始終堅(jiān)持表彰那些純粹技藝精湛的表演，東京自然也不例外。那些將身體作為畫布，進(jìn)行極限轉(zhuǎn)化的演員永遠(yuǎn)是值得尊重的。

那么東京電影節(jié)表演技藝的頂峰，我想提名2008年的文森特·卡索（《頭號(hào)公敵》）。他飾演法國傳奇罪犯雅克·梅林，貢獻(xiàn)了一生一次的表演?？ㄋ鞯某删?，在于某種徹底的轉(zhuǎn)化。他跨越角色數(shù)十年，改變體重、聲音和舉止，塑造了一個(gè)魅力四射的精神分裂的瘋子。

《頭號(hào)公敵》

僅僅三年后，東京表彰了這種技藝的另一極：弗朗索瓦·克魯塞（《觸不可及》）。他飾演一位四肢癱瘓的富翁。他的表演是極簡(jiǎn)主義的，所有的動(dòng)作都發(fā)生在頸部以上。他僅憑面部表情、眼神和聲音，就傳達(dá)了完整的情感光譜（傲慢、幽默、痛苦、喜悅）。這個(gè)角色告訴我們，限制可以是演員最強(qiáng)大的工具。

《觸不可及》

這種對(duì)身體的極致運(yùn)用，在2014年表現(xiàn)為一種生理性墮落。羅伯特·維凱威茲（《威猛的天使》）飾演一位慢性酒精中毒者。他的表演極其逼真，展現(xiàn)了酒鬼行為的每一個(gè)層面和細(xì)微差別——從否認(rèn)、自我辯解，到極端的、可怕的絕望，足以讓觀眾生理性不適。

《威猛的天使》

而保羅·巴雷斯特羅斯（《選美小姐》）則將轉(zhuǎn)化帶入了身份領(lǐng)域。他飾演跨性別女性特麗莎，作為一名仿妝藝術(shù)家，巴雷斯特羅斯的表演是多層次的：既是技術(shù)性的易裝，也是深刻情感性的演繹，展現(xiàn)了角色充滿活力和韌性的一生，以及在斗爭(zhēng)中達(dá)到樂觀與現(xiàn)實(shí)的平衡。

與推崇精湛技藝形成鮮明對(duì)比的是，東京擁有一條同樣強(qiáng)勁的「反技術(shù)」脈絡(luò)。它持續(xù)將最高表演獎(jiǎng)授予非職業(yè)演員，或那些表演與真實(shí)生活界限模糊的演員。

2004年，奧爾哈斯·努蘇帕耶夫（《斯佐的愛》）獲獎(jiǎng)，他是一名14歲的非職業(yè)演員。他扮演一個(gè)在90年代哈薩克斯坦殘酷社會(huì)圖景中成長(zhǎng)的少年。他的表演極其出色，正因?yàn)樗皇潜硌?，而是一種被攝影機(jī)捕捉到的、原始且未經(jīng)雕琢的「新現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性」。

《斯佐的愛》

2007年，東京重申了這一偏愛，將獎(jiǎng)項(xiàng)授予10歲的非職業(yè)演員達(dá)米安·烏爾（《追火車日記》）。他飾演一個(gè)試圖賄賂命運(yùn)以求與父親相遇的6歲男孩。有人說，烏爾用他的肩膀撐起了整部電影，他演得毫不費(fèi)力，充滿了純真和決心。評(píng)委會(huì)認(rèn)為，一個(gè)孩子真實(shí)的凝視，可以構(gòu)成比成人更強(qiáng)大的表演成就。

《追火車日記》

這一脈絡(luò)在2009年達(dá)到了最激進(jìn)的頂點(diǎn)。赫里斯托·赫里斯托夫（《保加利亞天空下》）在片中飾演赫里斯托，一位試圖擺脫毒癮的藝術(shù)家。影片部分基于演員的真實(shí)生活，而赫里斯托夫在拍攝結(jié)束后不久便因吸毒過量去世。他的表演變成了純粹的紀(jì)實(shí)，他在銀幕上的被動(dòng)主要是由毒品引起的。這是一個(gè)安魂曲式的獎(jiǎng)項(xiàng)，東京承認(rèn)，最偉大的表演成就可能就是記錄下一個(gè)人為生命而進(jìn)行的、真實(shí)的、絕望的、并最終失敗了的斗爭(zhēng)。

與挖掘素人相對(duì)，東京也扮演著經(jīng)典鑒賞者的角色。在某些年份，獎(jiǎng)項(xiàng)的意義不僅在于角色，更在于演員本人。這是對(duì)傳奇的致敬，獎(jiǎng)勵(lì)他們?yōu)橛捌瑤淼臍v史分量。

1989年，東京將影帝授予了馬龍·白蘭度（《血染的季節(jié)》）。白蘭度在這部揭露南非種族隔離的電影中，僅以客串角色出場(chǎng)，飾演人權(quán)律師麥肯齊。白蘭度為該片無償出演，利用自己的傳奇地位進(jìn)行了一次直接的政治聲明。東京獎(jiǎng)勵(lì)的不僅是表演，更是這個(gè)姿態(tài)，它利用自己的平臺(tái)，共同簽署了對(duì)種族隔離的譴責(zé)。

《血染的季節(jié)》

1992年，馬克斯·馮·敘多夫（《無聲的接觸》）的獲獎(jiǎng)，則是對(duì)歐洲藝術(shù)電影的致敬。他飾演一位才華橫溢但已有40年沒有作曲的亨利·凱斯迪。馮·敘多夫?yàn)楸┚降奶觳爬L制了一幅毫不妥協(xié)的肖像，就像在說，偉大的表演不必是道德純潔的。

2024年，這一脈絡(luò)再次浮現(xiàn)。資深演員長(zhǎng)塚京三（《敵》）獲獎(jiǎng)。這是一個(gè)建立在極度節(jié)制和經(jīng)驗(yàn)深度之上的表演。更具象征意義的是，該獎(jiǎng)項(xiàng)由評(píng)委會(huì)主席、另一位表演巨匠梁朝偉頒發(fā)。

《敵》

東京的獲獎(jiǎng)名單，同樣是探索男性氣質(zhì)演變的歷史。什么是表演的「力量感」，經(jīng)歷了從堅(jiān)忍克制到脆弱反思的轉(zhuǎn)變。

2005年，佐藤浩市（《向雪祈禱》）的獲獎(jiǎng)，是對(duì)日本古典表演美德——「我慢」（即堅(jiān)忍、克制）的頌揚(yáng)。他飾演的馬廄老板武夫，是一個(gè)沉默寡言且專制、熱情、急躁，但本質(zhì)上是孤獨(dú)的人物。他的全部力量都源于內(nèi)在的沖突，源于他冷漠的舉止開始解凍的過程。

《向雪祈禱》

而2003年香川照之（《暖》）的獲獎(jiǎng)，則是這種安靜力量的極致。香川照之，一位日本演員，在一部中國電影中，扮演一個(gè)啞巴角色。這是一次非語言表演的大師課，他僅憑肢體，就傳達(dá)了忠誠、痛苦和尊嚴(yán)。

《暖》

近年來的獎(jiǎng)項(xiàng)，則開始系統(tǒng)性地表彰脆弱。2022年，德尼·梅諾謝（《野獸》）獲獎(jiǎng)，他扮演一個(gè)試圖避免暴力的現(xiàn)代法國人，但在西班牙鄉(xiāng)村被慢慢逼入絕境。他對(duì)威脅的緩慢積累的演繹，以及對(duì)男性氣質(zhì)中恐懼的坦誠呈現(xiàn)，擁有一種罕見的真誠。

2023年的亞斯納·米爾塔馬斯布（《羅克薩娜》），飾演的弗雷德不是一個(gè)反叛者，而是一個(gè)夢(mèng)想家。東京轉(zhuǎn)向了更私人的敘事，關(guān)注伊朗新一代青年的青春脆弱性。

《羅克薩娜》

2025年的例子更為特殊，王傳君（《春樹》）并非頭號(hào)主角，他飾演的王冬冬，是幫助女主角重新建立起和故鄉(xiāng)聯(lián)系的催化劑。

在個(gè)體成就之外，東京的歷史上兩次打破常規(guī)，將最佳男演員獎(jiǎng)授予群體。

2015年，羅蘭·默勒與路易斯·霍夫曼（《地雷區(qū)》）共同獲獎(jiǎng)。影片講述丹麥軍士強(qiáng)迫德國戰(zhàn)俘少年徒手排雷的故事。默勒從虐待成性的軍官轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥型樾牡母赣H形象，而霍夫曼則充滿了恐懼與尊嚴(yán)。東京獎(jiǎng)勵(lì)的是一個(gè)發(fā)生在兩位演員之間的人性化的過程。

《地雷區(qū)》

2021年，阿米爾·阿加伊等四位演員（《四面墻》）共同獲獎(jiǎng)。影片講述作曲家被新建筑困在公寓里的故事。這是一個(gè)集體幽閉恐怖的表演。在一個(gè)經(jīng)歷了全球封鎖的年份，東京選擇將獎(jiǎng)項(xiàng)頒給一部關(guān)于被困的電影的全體男演員，這是對(duì)我們集體脆弱性和相互依存性的最有力評(píng)論。

《四面墻》

總的來說，東京國際電影節(jié)最佳男演員獎(jiǎng)的微縮史，不是一條直線，而是一個(gè)不斷擴(kuò)展的、包容的圓。

也許不是每個(gè)拿過東京影帝的都是國際影壇的超級(jí)巨星，但它推崇的演員，幾乎都從各自的角度真正定義了某種時(shí)代的精神。