詮釋肖斯塔科維奇作品，已成為西方古典音樂(lè)領(lǐng)域的“顯學(xué)”。蘇聯(lián)鋼琴大師尼可萊耶娃曾提到他是一個(gè)“簡(jiǎn)單的人”，而有評(píng)價(jià)家認(rèn)為肖氏音樂(lè)的豐富與厚重不亞于馬勒，是“20世紀(jì)人類(lèi)殘酷命運(yùn)的一面鏡子”。

長(zhǎng)期以來(lái)，受所羅門(mén)·伏爾科夫《見(jiàn)證：肖斯塔科維奇回憶錄》一書(shū)中冷戰(zhàn)思維的影響，肖斯塔科維奇的作品被以西方所塑造的“離經(jīng)叛道”“反抗”等形象進(jìn)行了夸張式解讀，反而離真實(shí)的音樂(lè)家越來(lái)越遠(yuǎn)。

如何理解肖氏音樂(lè)“雙重編碼”中的純粹與復(fù)雜，同時(shí)祛除政治鐐銬與文化鐐銬，成為詮釋肖氏作品的一大難點(diǎn)。而肖斯塔科維奇《降E大調(diào)第九交響曲》，恰是筆者所認(rèn)為肖氏交響曲創(chuàng)作中最具音樂(lè)家個(gè)人符號(hào)特征的作品，也是音樂(lè)語(yǔ)言最富現(xiàn)代性的作品。

11月8日，上海交響樂(lè)團(tuán)在余隆總監(jiān)的執(zhí)棒下，以這部驚世之作，為樂(lè)團(tuán)本樂(lè)季肖氏“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”畫(huà)上圓滿(mǎn)句號(hào)。與“肖七”“肖八”最大的不同是，“肖九”——這部曾被賦予無(wú)限期待的歌頌蘇聯(lián)偉大衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的作品，卻以類(lèi)似室內(nèi)樂(lè)的配器規(guī)模和莫扎特式的開(kāi)篇，一反“唯有宏偉的史詩(shī)中才有悲劇”的固定印象?！靶ぞ拧钡莫?dú)特之處在于，同樣可以用“幽默”來(lái)展現(xiàn)悲劇。

余隆憑借其精準(zhǔn)的聲部提示、有效的韻律調(diào)動(dòng)和靈活的聲響塑形，將作品中豐富且沖突性形象予以勾勒。嬉戲姿態(tài)開(kāi)場(chǎng)的短促弦樂(lè)、接踵而至的乖張管樂(lè)、不協(xié)和的跳音上行，確能給人一種小丑般的逗笑感。

但值得注意的是，余隆的處理并沒(méi)有刻意在速度轉(zhuǎn)接處以壓縮、強(qiáng)調(diào)的方式渲染反諷與戲謔，而是通過(guò)進(jìn)一步壓實(shí)和聲，經(jīng)由顯著的動(dòng)態(tài)駕馭和清晰提示，讓音樂(lè)的基調(diào)更顯明朗昂揚(yáng)。這或許才是最接近肖氏創(chuàng)作初衷的詮釋——并非要以佯作怪誕的嬉笑來(lái)嘲諷戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，而是對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)本質(zhì)的洞悉以及對(duì)其崇高敘事的復(fù)義性。

用“幽默”來(lái)展現(xiàn)悲劇，我以為是詮釋“肖九”的主基調(diào)。木管在其間發(fā)揮了重要作用，尤其體現(xiàn)在大量碎片化樂(lè)段中的單兵拉練。當(dāng)晚樂(lè)隊(duì)各聲部皆有出色表現(xiàn)，短笛、大管等，尤其是第二樂(lè)章中的溫暖而又帶著辛酸的單簧管等，音色干凈純正，表情豐富，且聲部間形成了富有生氣的對(duì)話(huà)。

如何以用“幽默”來(lái)展現(xiàn)悲劇，余隆亦有自己的獨(dú)到理解。第二樂(lè)章當(dāng)管樂(lè)與弦樂(lè)的兩個(gè)主題形象相互交織時(shí)，余隆將辛辣交給管樂(lè)，自己則專(zhuān)注于弦樂(lè)哀憂(yōu)之情調(diào)的挖掘。弦樂(lè)部通過(guò)余隆微妙手勢(shì)的“拿捏”，賦予了節(jié)奏彈性，使這份哀愁顯得更為濃郁。

第三樂(lè)章的諧謔曲，在余隆的排兵布陣中，各聲部棱角分明地唱起略顯瘋狂的歡慶之歌，然結(jié)尾的厚重弦樂(lè)使音樂(lè)的基調(diào)陡然沉重。第四樂(lè)章中銅管恐怖陰森的葬禮進(jìn)行曲和大管悲痛的挽歌，是作品中悲劇感最為沉重的片段。這既是對(duì)亡者的哀思，也象征著戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的死亡在塵世間并沒(méi)有遠(yuǎn)離我們。短暫幽默后的這股悲壯洪流，令人仿佛從虛幻的夢(mèng)境中重返戰(zhàn)后滿(mǎn)目蒼夷的大地。

余隆強(qiáng)調(diào)方向性指引的手勢(shì)中，緊隨其后的第五樂(lè)章，各聲部配器的個(gè)性進(jìn)一步施展，聲部線(xiàn)條明確且戲劇性更強(qiáng)。至銅管齊鳴的高潮處，余隆速度猛然加快，孔武有力地協(xié)調(diào)著各聲部的輪番切入，將盡情擴(kuò)張著令人窒息的狂暴之舞，直奔旋風(fēng)般的結(jié)尾。幽默、嘲諷、悲痛、喜悅，種種語(yǔ)匯，在這股“沖擊波”中齊聲吶喊，振聾發(fā)聵。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)徹底摧毀美好一切的時(shí)候，當(dāng)遭受現(xiàn)代性語(yǔ)境下生存困境的威脅時(shí)，我們?nèi)绾未_保自身的完整性，理應(yīng)是“肖九”的當(dāng)代價(jià)值。

拉赫瑪尼諾夫與肖斯塔科維奇，作為二十世紀(jì)俄羅斯音樂(lè)最偉大的兩位巨匠，各自代表了俄羅斯音樂(lè)的兩個(gè)重要階段。如果肖斯塔科維奇的音樂(lè)是人類(lèi)硝煙與廢墟中“魯迅式的吶喊”，那拉赫瑪尼諾夫的音樂(lè)，則是在無(wú)邊迷霧中激勵(lì)吶喊的溫?zé)嶂狻?/p>

當(dāng)晚的下半場(chǎng)拉赫瑪尼諾夫《d小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，則是拉氏輝煌時(shí)期的一部杰作，由劉孟捷鋼琴主奏。

劉孟捷是柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院第一位亞裔鋼琴教授，培養(yǎng)過(guò)郎朗、王羽佳等一批蜚聲國(guó)際古典樂(lè)壇的鋼琴家。他曾因罹患免疫系統(tǒng)疾病被斷言舞臺(tái)生涯終結(jié)，最終憑借超人的意志力與不懈的治療重返舞臺(tái)。這段浴火重生的經(jīng)歷為他深入拉氏作品的骨髓提供了難得的視角。

在一次采訪(fǎng)中，劉孟捷曾談道，他始終被拉赫瑪尼諾夫“在絕望中仍保有溫度的力量”所感動(dòng)。對(duì)于他而言，“拉三”不僅是技巧的挑戰(zhàn)，更是一種生命哲學(xué)的共鳴：“演奏這部作品，就像一次精神的跋涉。你必須先經(jīng)歷孤獨(dú)，才能理解光的方向?！?/p>

伴隨著樂(lè)隊(duì)稀疏緩慢的前奏鋪墊，劉孟捷八度音程的進(jìn)入平和溫暖，輕柔的觸鍵不失內(nèi)在氣力的維持。劉孟捷彈奏的拉氏，正因此多了分精神性的內(nèi)涵。在速度的處理上，劉孟捷變化較多，似乎沒(méi)有邏輯，但明確的直線(xiàn)導(dǎo)向融情入理，令劉孟捷的琴聲有著“靜水深流”的厚重和感人。

厚重鏗鏘的咆哮式華彩段落，劉孟捷并未火力全開(kāi)，以大動(dòng)態(tài)推進(jìn)過(guò)程中以情緒作為優(yōu)先，甚至犧牲了個(gè)別音節(jié)的準(zhǔn)確，但卻贏得了更悠長(zhǎng)的氣息貫通與更明確的目標(biāo)導(dǎo)向。而余隆的指揮在音量和節(jié)奏控制上盡可能突出鋼琴的主線(xiàn)條，這為劉孟捷的盡情發(fā)揮提供了很好的鋪墊。

至第二樂(lè)章，劉孟捷的音色兼蓄柔情如水和堅(jiān)如磐石，浣洗出傷逝婉轉(zhuǎn)的悲歌，堅(jiān)毅又抒情。而樂(lè)隊(duì)哀愁婉轉(zhuǎn)的弦樂(lè)如天鵝絨般順滑，美不勝收。第三樂(lè)章鋼琴幾度以極快的切分節(jié)奏奮力推進(jìn)時(shí)，劉孟捷可謂是投入了最強(qiáng)力，縱情于與樂(lè)隊(duì)的交織，情緒飽滿(mǎn)高亢，如鳳凰涅槃的宏大氣勢(shì)令人深受觸動(dòng)。返場(chǎng)加演的拉赫瑪尼諾夫《e 小調(diào)音樂(lè)瞬間》和格林費(fèi)爾德《維也納之夜》（改編自小約翰?施特勞斯 《蝙蝠》），則更多展現(xiàn)出劉孟捷在技巧和音色上的“珠峰之旅”。

回望當(dāng)晚演出，悲劇與苦難貫穿始終。余隆與劉孟捷各自以獨(dú)到的視角，深入肖氏與拉氏作品的精髓，既展現(xiàn)出對(duì)復(fù)雜多義的音樂(lè)語(yǔ)匯的完美駕馭，更為當(dāng)代個(gè)體的生存性困局提供了音樂(lè)的力量。

來(lái)源：王赟