一

在沒有速凍食品的年代，我在上海工人新村里度過了童年。有一年初冬，我記得隔壁新搬來一戶人家，沒幾天光景，人和家具還沒安置停當，一個冒著熱氣的粗瓷大碗就給端了過來。

湯色半清，蔥葉飄綠，粗瓷大碗里臥著一溜小枕頭。透過半黃不白、半厚不薄的黑麥皮，隱約可見鼓鼓囊囊的暗綠。數(shù)量顯然是看著我們家的人口拿捏的，人均分得兩三只。

要的，菜肉餛飩總歸歡喜的，外婆操著寧波腔的上海話說，隆重地接過碗，像執(zhí)行一道儀式。還沒等捱過一周，她便坐不住，關照外公到菜場買最好的五花肉和剛打上霜的矮腳青，砧板上剁得咣咣響。舅舅翻出家里最大的碗，外婆頗有心機地舀上一勺雪白的豬油，澆半碗滾水下去，香味直沖鼻翼。第一批餛飩在鍋里剛浮上來，她便撈起十幾只裝到碗里。

舅舅小心地端著，我走在前面敲鄰居的門，身后的外婆倚在門框上堆了一臉的得意。她知道，這一個回合，略輸了時間，卻贏了成色，是個皆大歡喜的平局。

如今回想起來，半手工（上海人家里沒有搟面杖，餛飩皮一律買機器軋的那種）的菜肉餛飩，在上海能成為最有代表性的合家歡團建食品，以及左鄰右舍的社交名片，并非偶然——性價比夠高，操作性夠強，食材夠因地制宜，口味也夠老少咸宜。

所以，金瑩的小說《菜肉餛飩》及其同名改編電影，選擇從“菜肉餛飩”切入上海的地域人文與市民社會，確實能讓我這樣土生土長的上海人心領神會。不過，讓我略感意外的是，電影（小說）一開場，等著兒子來吃菜肉餛飩的一雙老人，他們的家常聊天里其實藏著小巧而鋒利的刀片。

二

三兩句之后，鏡頭一轉，老汪（周野芒）身邊的素娟（潘虹）便倏然消失，只有兒子小汪（徐祥）匆匆吃兩口餛飩，心不在焉地搭話。再一轉，電話來，那頭有人關照老汪：儂總是會看到素娟，一定要來看病的。

刀片從皮膚上劃過，痛感緩緩釋放。然后觀眾會看到素娟的遺像，以及擱在遺像前的蜂花檀香皂——上海人幾乎能隔著大銀幕聞到幽幽暗香。這樣的人物關系，讓我想起《困在時間里的父親》。

在那部電影里，安東尼·霍普金斯演的阿爾茨海默癥患者，發(fā)現(xiàn)自己被卷入了錯亂的記憶和時間線，眼前的女兒、女婿、保姆，他們的出現(xiàn)與消失毫無現(xiàn)實邏輯可言。他們的臉不斷地變化，都成了最熟悉的陌生人。

然而，《菜肉餛飩》顯然無意拍成“困在餛飩里的父親”，無意通過主人公的“不可靠”視角為觀眾構建幻象，再將幻覺粉碎。老汪的敘事陷阱還沒搭起，就被電話與遺像拆穿。編導將觀眾的心揪起，又小心翼翼地安放在確定的現(xiàn)實中：素娟已經(jīng)因病去世，老汪卻還生活在有她的世界里。

三

老汪的日子也確實遠比霍普金斯演的那個老頭要滋潤。有房子（南昌路的新式里弄房子），有兒子（IT工作除了忙沒有什么缺點），有閑錢，也有文化（尤擅書法，可以在白色傘面上寫滿兒子的相親條件，拎到人民公園去）。他惟一的困境，是在中老年交界處承受了喪妻之痛，是被命運剝奪了親密關系，是無從排遣的茫然與孤獨。

兒子一個禮拜來一次，吃一碗餛飩再捎一盒走，便完成了老汪的親情KPI。他消失的速度比幻影還要快，連“凳子也來不及焐熱”。老汪的屋子里太空了，他需要想象的陪伴，需要幻聽素娟對他的調侃：

“遠看董事長，近看老克勒，仔細一看是退休工人老汪啊?！?/p>

觀眾很快發(fā)現(xiàn)，老汪的“病”其實并不重。他的理智能意識到這樣的幻覺是某種癥狀，但情感上又依依不舍。在醫(yī)院里，他手里拿著治療精神分裂的藥，懷著無限的悵然，對著空氣說：

“等毛病好了，你就沒了?！?/p>

這是全片最有嚼勁的臺詞之一。與之相映成趣的，是美琴（茅善玉）發(fā)現(xiàn)了老汪的秘密之后，給出的充滿共情力的安慰：

“我睡覺不好就去醫(yī)院開藥。拿到藥一看，儂曉得伐，是吃神經(jīng)病的藥呢。這樣一看，馬路上全是神經(jīng)病了。”

輕松跳躍的喜劇基調，縫合了小刀在故事的褶皺之間，輕輕劃開的細小的傷口。這些傷口觸及大都市人群的隱痛，比如心理疾患的蔓延與被歧視，老齡化社會中生理與心理層面上的照護難題，代際親緣關系的疏離，年輕一代的恐婚恐育和“愛無能”，以及“小孩卷，老人閑”的尷尬現(xiàn)狀。但是編導下刀懷著深切的悲憫之心，謹慎拿捏力度與尺度，紅藥水和創(chuàng)可貼觸手可及，看到有淡淡的血跡滲出，就飛奔過來療傷止痛。

四

在看電影之前，我先讀過發(fā)表在《上海文學》上的小說原著。兩相對照的結論是：電影的后半部，在“療傷止痛”上加的砝碼，遠比小說更重。

小說的故事主線——在人民公園替子女相親的老人之間的情感糾葛——被完整搬上了銀幕。不過，作為老汪與美琴的對照組，老金（陳國慶）與阿芳（王琳）之間的關系在小說與電影中有迥然相異的處理方式。小說里半真半假的詐騙，到了電影里成了“純誤會”——老金不僅輕松地洗脫了嫌疑，也讓電影的整體色調比小說提亮了一個級別。毫無疑問，正能量壓倒了負能量。

順便提一句，由于情節(jié)的這番改動，阿芳這個人物的表演空間有所增加，王琳也完成得相當好。她的那些似乎永遠踩著舞步的形體動作，讓觀眾相信：相親角里并非只有憂心忡忡、滿腦子催婚的老母親，也有阿芳這般醉翁之意不在酒、更追求個人幸福的現(xiàn)代女性。這樣處理，故事的復雜性與批判力度有所降低，換來的是人物一定程度上的新意、活性與生命力。

更具根本性的改編出現(xiàn)在父子關系中。小說里的父子之間有更深的、更難跨越的鴻溝。直到結尾，兒子對婚姻的拒絕都沒有一絲松動的跡象，一旦面對家庭固定禮儀“吃餛飩”被陌生女人（美琴）闖入時，又負氣出走。在小說里，父與子對彼此的精神世界和感情生活，都沒有嘗試走出理解的第一步。

鑒于此前被老金與阿芳提亮的色調，我知道電影應該不會如此收尾。

五

與小說一樣，老汪給美琴擺的這頓餛飩宴，也是全片最重的戲碼。在剁餡兒那場戲里，周野芒完全依靠動作，就將小說中這既悲且喜的一幕，體現(xiàn)得扎實而動人：

“另外一邊，案板上先把里脊肉切成塊，再切絲，再斬丁，兩把片刀刀背左右手輪流敲，翻一翻，再敲。嘀哆嘀哆，嘀哆嘀哆。老汪邊敲邊懊悔，早就不該買現(xiàn)成肉糜包餛飩。每個禮拜斬一次，規(guī)定時間，規(guī)定動作，簡直是釋放信號，讓左右鄰舍都聽聽：我老汪還活著，還斬得動肉糜，還對生活有追求，還有人上門看我，簡直一舉多得！”

不過，這一段文字在小說里折射著犀利的反諷意味，這一把鋒利好用的切肉刀，也是把老汪推入尷尬結局的關鍵道具——在電影里的功能則恰恰相反。編導前腳剛在父子雨中吵翻的情節(jié)里輕輕扎了觀眾“溫柔一刀”，緊接著便迅速回收，尋找治愈的出路。

下一個鏡頭：刀，砧板，餛飩餡兒。。銀幕上再度響起“嘀哆嘀哆，嘀哆嘀哆”。再細看，操刀人從老汪變成了小汪。我恍然大悟，這一刀豈止“溫柔”，簡直飽含著編導深切的、急于“對癥下藥”的慈悲之心。緊接著，我們看到，小汪也煮了一鍋餛飩，父子角色互換，迅速冰釋前嫌。

這一段，對于父子心結的“治愈”，是否轉折過快，節(jié)奏是否有點太“春晚”（從包餃子變成了包餛飩）？坦白說，有。不過，其實，我們在之前的情節(jié)里能看到一點鋪墊：

素娟追悼會結束，上海人的老規(guī)矩是不能直接回家，要去人多的地方抖掉晦氣。在弄堂口的公共浴室里，小汪幫老汪搓背，老汪背上濺著小汪的汗水或淚水——老汪無法確定究竟是哪種，因為他不敢回頭。無論是小說還是電影，都在這長長的沉默里，寄托著和解的可能。只不過，電影以父子共用的那把廚刀，最終實現(xiàn)了這種可能。

以嚴格的現(xiàn)實主義的標準來衡量，你會覺得這種可能在電影里被鋪得太實太滿：小汪非但包了餛飩，而且餛飩的味道比老汪更勝一籌——因為他的手勢和調味更得母親的慧根；這還不算完，小汪還在老房子里找出舊鋪蓋，陪著老汪住下來，并且與美琴的女兒一見如故……至此，電影開始鋪陳的種種沖突一一解決，像一則童話，也像一排碼在案板上的菜肉餛飩，井然有序，各安其位。

六

從電影院里出來，十月底的上海仍然沒有一絲寒意。怎么一年到頭都是黃梅天呢——身邊有顯然并非年輕、卻遲遲不肯老去的女人的聲音飄過。是純正的上海話，就像電影里的每一句臺詞那樣純正。有句講句，《菜肉餛飩》里的上海話，比電視劇《繁花》要地道得多。

我突然想，也許，只有對這座城市懷有至深的感情和至強的信念的人，才會把這個故事講得這樣齊，這樣整，這樣滿。你可以在世界的任何一個角落里看懂這個故事，但它主要是拍給那些人看的：

那些喝過光明牛奶和正廣和汽水，騎過鳳凰自行車的人；那些在光明村排隊買過熟菜，在國際飯店里辦過婚宴，在店外買過蝴蝶酥的人；那些會在孩子的本命年塞給他（她）一套三槍大紅色棉毛衫褲的人；那些在電影院里看到親切的上海面孔（孔祥東、倪夏蓮、黃英、張建亞、曹可凡），就會忍不住一個一個叫出名字來的人；以及，那些年輕的，會在微信頭像擺上《浪浪山小妖怪》劇照的人。

我想，它也是拍給我天上的外婆看的。

外婆喜歡聽故事，她對故事的最強烈也最樸素的要求是：要團圓，大團圓，徹底的大團圓。兩個歷經(jīng)磨難的有情人，到了結尾終于相逢一笑，外婆便也跟著咧嘴。

笑完，她問我，他們總歸是要結婚了吧？小囡總要生的吧？生幾個呢？

我確信，外婆會喜歡《菜肉餛飩》。