第九屆北京國際短片聯(lián)展的呈現(xiàn)了活躍于柏林與意大利的實(shí)驗(yàn)電影人朱塞佩·博卡西尼（Giuseppe Boccassini）在亞洲的首次回顧展，以3組影片梳理了其自2013年迄今的主要創(chuàng)作路徑。自創(chuàng)設(shè)以來，“星辰”聚焦那些不斷拓展影像生命、重新塑造觀看方式的作者，而博卡西尼長期以來的影像創(chuàng)作實(shí)踐正是與其作為觀看者的經(jīng)驗(yàn)緊密糾纏，這些對于觀看行為的研究反思則引領(lǐng)、推動著他作為創(chuàng)作者的探索和對電影史的回應(yīng)與承繼。

在11月17日進(jìn)行的大師班活動中，博卡西尼在對談和與觀眾的問答交流環(huán)節(jié)回溯了其最初的影像經(jīng)驗(yàn)延展至當(dāng)下對電影的思考，并主要圍繞其近期的作品《黑色電影與電影黑色》（ragtag，2022）及《欲望》（desire，2024）展開闡述其對電影、觀看與創(chuàng)作的根本態(tài)度與視角。

以下為BISFF2025朱塞佩·博卡西尼大師班對談?wù)恚?/p>

電影從來不只是一個(gè)‘對象’，當(dāng)我們觀看電影時(shí)，它也在以自己的方式‘觀看’我們。我認(rèn)為電影是有生命的，即便它可以被反復(fù)播放與觀看，它依然在特定的時(shí)間與場域中擁有只屬于那一刻的唯一性。

BISFF：

如果回到您最初的影像經(jīng)驗(yàn)——您覺得是什么最先塑造了您與影像之間的關(guān)系？

博卡西尼：

我最初在意大利博洛尼亞一所專注影像理論的學(xué)院學(xué)習(xí)電影。因此我的起點(diǎn)來自電影分析，我習(xí)慣從文本層面“挖掘”電影，把它當(dāng)作可閱讀、可拆解的對象來理解。直到現(xiàn)在，我仍然把電影視為一種文本性的存在，而不僅僅是感官體驗(yàn)。

在那段學(xué)習(xí)里，我逐漸意識到自己并不想成為影評人或電影史研究者，而是更想親手創(chuàng)作影像，于是我前往羅馬的一所私立電影學(xué)院學(xué)習(xí)拍攝和剪輯。但很快我就明白，自己并不是傳統(tǒng)意義上的“導(dǎo)演”，也不想與演員、編劇合作，沿著既定敘事邏輯去創(chuàng)作“經(jīng)典”敘事片。正因如此，我開始尋找自己的路徑，將藝術(shù)與電影結(jié)合。實(shí)驗(yàn)電影介于藝術(shù)體系與電影工業(yè)之間，不易歸類，我也一直在這片邊界地帶中探尋自己的位置。

同時(shí)，“迷影性”（Cinephilia）對我非常重要，我會持續(xù)觀看電影，尤其是老電影。比如我的作品《黑色電影與電影黑色》，本身就是一種“黑色電影”（film noir）式的體驗(yàn)。對我來說，迷影性意味著一種敏銳的觀看方式，它既關(guān)乎感受，也關(guān)乎如何剪切、分解并重新理解影像（decoupage）。

黑色電影與電影黑色（ragtag，2022）

電影首先是一種現(xiàn)象學(xué)經(jīng)驗(yàn)：觀看時(shí)，我們面對的是“活著”的影像。創(chuàng)作的工作同樣在于讓素材重新“活起來”，而不是將它們純粹當(dāng)作可分析的對象。我一直在平衡兩種態(tài)度：一種更偏向馬克思主義式的批判視角，另一種則更接近現(xiàn)象學(xué)的感知方式。

電影從來不只是一個(gè)“對象”，當(dāng)我們觀看電影時(shí)，它也在以自己的方式“觀看”我們。我認(rèn)為電影是有生命的，即便它可以被反復(fù)播放與觀看，它依然在特定的時(shí)間與場域中擁有只屬于那一刻的唯一性。

BISFF：

在技術(shù)與形式之前，是什么最初的“沖動”讓您意識到重新加工已有影像可以成為您的藝術(shù)語言？

博卡西尼：

從一開始，拾得影像（found footage）就是我創(chuàng)作的一部分，是我重塑電影的方式。正如我之前所說，作為影迷不僅意味著收藏，更意味著去感知、去經(jīng)歷影像的實(shí)體。因此在我看來，拾得影像的創(chuàng)作并不是冷靜的技術(shù)操作，不是簡單的剪切和重組，而是一種帶著情感的過程，是對觀影經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。

觀影與創(chuàng)作這兩件事在我這里始終是交織的。當(dāng)你不斷觀看、不斷思考電影時(shí)，也會在其中遇見“作為創(chuàng)作者的自己”；而在創(chuàng)作過程中，你也始終以影迷的身份在凝視影像。我說不清這種創(chuàng)作沖動究竟從何而來，它其實(shí)是在我觀影體驗(yàn)中自然形成的。

殘?。―ebris，2017）

《殘骸》（Debris，2017）是我第一次在作品中加入黑色電影的片段，完成這部短片后，我決定更系統(tǒng)地研究黑色電影，于是在2020年正式開始了這個(gè)計(jì)劃，持續(xù)了大約兩年。整個(gè)過程非常有趣，我從1940年的黑色電影看起，一直看到1959年，相當(dāng)于完整走了一遍黑色電影的“官方”歷史。那幾個(gè)月里我?guī)缀趺刻於荚谟^看，同時(shí)挑選片段、在剪輯中嘗試新的組合方式。觀看與剪輯同時(shí)進(jìn)行，也相互推動。

對我而言，拾得影像是一種讓“觀看”與“創(chuàng)作”相遇的方式，它連接了我作為影迷與電影創(chuàng)作者的兩種身份。

BISFF：

在您的作品中，蒙太奇更像“挖掘”而非拼裝。剪輯為您打開的“思考過程”是什么樣的？

博卡西尼：

我想先用日本作家谷崎潤一郎（Junichir? Tanizaki）的兩個(gè)比喻來說明我對電影的理解。第一個(gè)比喻是翡翠。翡翠并不只是反射光，它也會吸收光。我常用這個(gè)意象來看待電影：電影不僅是被光線和放映機(jī)激活的平面，而是有生命的，每一次拍攝和放映都是它與時(shí)間的互動。如同翡翠，電影之所以是珍寶或遺產(chǎn)，不僅因?yàn)樗蔷哂忻栏械奈锛?，也因?yàn)樗怯洃浀囊娮C。另一個(gè)貼切的意象是塵埃。在許多文化里，人們習(xí)慣拂去塵埃，但正如谷崎所說，塵埃本身也是時(shí)間的沉積，是過去留下的形跡。翡翠與塵埃，或許最能傳達(dá)我對電影的理解：電影是時(shí)光的見證者，也是承載時(shí)間的容器。

回應(yīng)你的問題，我認(rèn)為“挖掘”（excavation）是一種近乎魔法的過程。那些短小的影像片段在某種意義上像是電影的“殘骸”，把它們重新組合、以新的順序排列，其實(shí)就是重新賦予它們一次生命。將一個(gè)“身體”拆解再重新塑形，這讓我想到弗蘭肯斯坦——那個(gè)由碎片拼合而成的怪物。這些片段被重新組合后，它們就再次擁有了生命。這種感覺有點(diǎn)令人不安，因?yàn)檫@些影像并非完全屬于你，它們在某個(gè)時(shí)刻會脫離你的掌控，成為獨(dú)立存在的“生命體”。

所以在剪輯時(shí)的感受往往是復(fù)雜的：一方面，你擁有一種近乎“上帝視角”的力量，無處不在、隨時(shí)介入；另一方面，這種力量本身也令人不安，因?yàn)樵谶@個(gè)過程中你可能會迷失，逐漸被影像的物質(zhì)性所吸引，成為其中的一部分。

正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Béla Balázs）所說，藝術(shù)家往往也是藝術(shù)最早的理論家。因?yàn)楫?dāng)你每天與這些材料打交道、在實(shí)踐中與它們保持直接接觸時(shí)，你也在思考它們的意義——你在創(chuàng)作的同時(shí)，也在理論化自己的工作。

在我看來，先鋒藝術(shù)——我們先暫且用這個(gè)詞，盡管我知道它本身很復(fù)雜——并不是一種創(chuàng)造新事物的過程，它更像是一種‘僵局’（impasse）：你不斷地撞向同一個(gè)點(diǎn)，又退回去，再試圖拓展那個(gè)邊界。

現(xiàn)場觀眾：

您覺得自己的創(chuàng)作方式，更像是一個(gè)簡報(bào)（scrapbook）藝術(shù)家，還是更像一位DJ?

博卡西尼：

音樂史上有很多類似的實(shí)踐，比如音樂人約翰·佐恩（John Zorn），他經(jīng)常把不同音樂類型拼接在一起。他的專輯Naked City就是很好的例子，把爵士和重金屬混合在一起，這種創(chuàng)作方式體現(xiàn)了一種典型的后現(xiàn)代拼貼態(tài)度。

某種意義上，我既像DJ，也像在做簡報(bào)的藝術(shù)家。這更多是一種整體性的姿態(tài)：不斷從各處拾取、采樣，再重新組合。我也想到王爾德（Oscar Wilde）筆下的拾荒者（ragpickers），這些無家可歸的人穿行于街頭收集舊衣物，再將它們重新拼綴成嶄新的服飾。我的電影取名“ragtag”，部分也是受此啟發(fā)：影片的構(gòu)成像把零碎的布片重新縫合，成為新的整體。

現(xiàn)場觀眾：

您的片名看起來都很抽象。您選擇這些名字是為了確保它們能開放給不同大眾解讀，還是在某種程度上，您希望保持這些名稱在原初語境中的本意？

博卡西尼：

我先說說“ragtag”這個(gè)片名。它的靈感部分來自王爾德筆下的“拾荒者”；同時(shí)，ragtag本身是一個(gè)擬聲詞（onomatopoeia），聽上去有點(diǎn)像機(jī)關(guān)槍。另外，在英語里ragtag也可以指一群雜亂無章的人。所以我其實(shí)是在玩弄這三個(gè)層次的含義。

至于另一部作品《欲望》之所以命名為“desire”，是因?yàn)橥ㄋ讋。╩elodrama）這一類型關(guān)聯(lián)著某種無法觸及之物。它談?wù)摰摹皭邸辈⒎钦加?，而是一種欲望。因此，“欲望”這個(gè)詞對我來說非常準(zhǔn)確。它并非抽象，反而是最具體、也最能觸及我所理解的通俗劇核心的一種表達(dá)。

此外，因?yàn)槲也幌矚g過長的標(biāo)題，我總是盡量將片名控制在最多兩到三個(gè)詞。

現(xiàn)場觀眾：

在聆聽您關(guān)于實(shí)驗(yàn)電影的講述時(shí)，我有時(shí)會產(chǎn)生一種相似的感受，就像在北京，有時(shí)會看到交通信號燈的黃燈，在顏色后面仿佛卡住了，燈光閃爍，交通完全陷入混亂。一切都仿佛停滯了。當(dāng)觀看您的電影時(shí)，我感到敘事就像卡在了黃燈中，我們觀眾的思緒也同樣陷入了這種黃燈般的停滯狀態(tài)。那么，您是否認(rèn)為自己是一個(gè)蓄意破壞者？您就是那個(gè)在信號燈背后操控的人？我很好奇，您傾向于破壞哪種信號燈，或者哪種道路位置？或者說，如果您身處一個(gè)工廠，您偏愛破壞哪種齒輪？

博卡西尼：

坦白說，我并不太相信技術(shù)帶來的所謂進(jìn)步。我寧愿永遠(yuǎn)在持續(xù)閃爍的黃燈中，不做任何事，只是純粹地觀察。在我看來，先鋒藝術(shù)——我們先暫且用這個(gè)詞，盡管我知道它本身很復(fù)雜——并不是一種創(chuàng)造新事物的過程，它更像是一種“僵局”（impasse）：你不斷地撞向同一個(gè)點(diǎn)，又退回去，再試圖拓展那個(gè)邊界。這讓我想到弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的繪畫，你永遠(yuǎn)無法真正擺脫邊界，你能做的只是不斷去擴(kuò)張它。而這種擴(kuò)張本身，并不是線形地向前推進(jìn)，而是一種循環(huán)、反彈，是不斷回到自身的過程。

現(xiàn)場觀眾：

《黑色電影與電影黑色》這部電影，以及您的一些其他影片，基本上都選用了20世紀(jì)40年代的素材，當(dāng)時(shí)正處于第二次世界大戰(zhàn)期間。我想請問，您如何看待這些影像與當(dāng)時(shí)歷史社會的互動關(guān)系？

博卡西尼：

我剛開始接觸黑色電影時(shí)，便被這個(gè)類型深深吸引。在系統(tǒng)研究其歷史后，我對那一時(shí)期的各類主題已頗為熟悉，甚至可說漸至精通。正因如此，《黑色電影與電影黑色》雖注重感官體驗(yàn)，卻也帶著論文電影的特質(zhì)，它在反思、延展，并深入探討那個(gè)時(shí)代。

第二次世界大戰(zhàn)對黑色電影而言無疑是一個(gè)關(guān)鍵背景。戰(zhàn)爭迫使大量歐洲藝術(shù)家遷往美國，許多重要導(dǎo)演——例如比利·懷爾德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）、奧遜·威爾斯（Orson Welles）、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、弗里茨·朗（Fritz Lang），以及以黑色電影聞名的羅伯特·西奧德梅克（Robert Siodmak）——都在這一時(shí)期移居美國。這場遷徙促成了一次“相遇”：美國電影工業(yè)的技術(shù)條件（如鏡頭與設(shè)備）與歐洲的思想與創(chuàng)造力在此匯聚。正是這種結(jié)合，催生了黑色電影的獨(dú)特風(fēng)格。英國恐怖片、德國表現(xiàn)主義電影與美國黑幫片，也都可被視為黑色電影的前身或雛形。

戰(zhàn)爭的重要性還體現(xiàn)在哲學(xué)視角層面，尤其與尼采的思想相關(guān)。當(dāng)時(shí)，上帝已不再居于人們觀念的中心，這種“中心的缺席”與戰(zhàn)爭帶來的虛無和崩解緊密相連。價(jià)值體系瓦解，神性退位，混亂隨之而生。齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）在研究中指出，黑色電影里反復(fù)出現(xiàn)的圓形意象，正呼應(yīng)著這種無盡的混亂。它與“銜尾蛇”（Ouroboros）的意象相通——那條咬著自己尾巴的蛇，寓意永恒的毀滅與重生。我認(rèn)為，這是理解那個(gè)時(shí)代精神狀態(tài)的絕佳隱喻。

現(xiàn)場主持：賀琳 王紫菲

文字整理：王紫菲 張寧

現(xiàn)場攝影：唐凡茜 王婧

圖文排版：阮迷

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