在回顧近代中國(guó)涌現(xiàn)的物質(zhì)文明，以及受其刺激下幡然變化的視覺(jué)結(jié)構(gòu)時(shí)，敘述者們幾乎不約而同地采用了具有“光澤之物”的隱喻。

《燈燭之情：從油燈、蠟燭到電燈》一文中，熊月之梳理了煤氣、電燈進(jìn)入洋行街道后，文人墨客所作的“電氣化作琉璃燈”詩(shī)詠背后蘊(yùn)含的復(fù)雜心情：一方面，能源充足、配套設(shè)施齊備的大都市樓臺(tái)不夜、火樹(shù)銀花，照明范圍大而穩(wěn)定，儼然成為進(jìn)步的象征；另一方面，舶來(lái)品推廣過(guò)程中爆發(fā)的認(rèn)識(shí)阻力，令“地火盛行，馬路被灼”的怪力謠言喧闐。（熊月之，《燈燭之情：從油燈、蠟燭到電燈》，《睹物思人》，2003年，119頁(yè)）

呂文翠回溯《海上花列傳》中由燈和玻璃構(gòu)筑的欲望時(shí)空，提出鋃鐺作響的洋場(chǎng)器物業(yè)已內(nèi)化為恩客女眷的身份符號(hào)：琉璃莫作鏡，火油休執(zhí)燈。但照見(jiàn)郎面，不照見(jiàn)郎心。在這些充滿了嫉憤、危機(jī)與失落感的歡場(chǎng)詩(shī)文中，“滿地碎玻璃”恰恰是他們愛(ài)恨歡嗔、情欲糾纏間攜手共創(chuàng)的藝術(shù)名品。（呂文翠，《海上傾城 上海文學(xué)與文化的轉(zhuǎn)異，一八四九—一九〇八》，2009年，528頁(yè)）唐宏峰在《透明》中進(jìn)一步援引了這些“愛(ài)欲細(xì)節(jié)”（erotic details），并將它們與近代畫報(bào)中增長(zhǎng)的視窗構(gòu)圖比對(duì)，指出這個(gè)光潔晶瑩的新世界里暗含的另類視像關(guān)系。（唐宏峰，《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872-1911）》， 2022年，33頁(yè)）

除了海上日記之外，陳建華也曾于《十二樓》《玉梨魂》等小說(shuō)中發(fā)掘出攝影機(jī)、望遠(yuǎn)鏡、顯微鏡等現(xiàn)代“助視工具”，它們的出現(xiàn)不僅翻新了兩性言情的過(guò)程機(jī)制，還暗中憑一股強(qiáng)勁的透視之力打破道德防范，穿“樓”亦穿“心”，仿佛那千里外登樓遠(yuǎn)眺的男子只需湊近洞眼，便可將重重禮教高墻拆解于無(wú)形中。（陳建華，《凝視與窺視：李漁〈夏宜樓〉與明清視覺(jué)文化》，《政大中文學(xué)報(bào)》第9期）

《視而不見(jiàn): 近代中國(guó)視覺(jué)文化》，黃瓊瑤/著，廣西師范大學(xué)出版社·新民說(shuō)，2025年5月出版

如果說(shuō)用“透光物”來(lái)燭照社會(huì)建制內(nèi)部的重巒疊嶂、凹凸不平，正是視覺(jué)文化研究訴求的效果之一，那么《“視而不見(jiàn)”：近代中國(guó)視覺(jué)文化》（下為《視而不見(jiàn)》）的成書邏輯既立足在這一語(yǔ)境的延長(zhǎng)線上，同時(shí)也在章節(jié)切分間流露出作者自身更切膚的研究關(guān)懷。正如封面上微微探出高窗的兩位盤髻女子一般，這本書旨在補(bǔ)充女性圖像的觀看策略。

圍繞于此，第一、第二部分均以晚清畫報(bào)中的視覺(jué)建構(gòu)為材料，圖文并茂的敘述將帶領(lǐng)讀者閱覽變遷流轉(zhuǎn)的近代社會(huì)面貌，以及這背后人們對(duì)“拋頭露面”的女子抱有的驚奇恐懼之心。第三、第四部分則回歸現(xiàn)代圖像文本的前世今生，既蘊(yùn)含了對(duì)報(bào)人、畫家、電影編劇生命線索的鉤稽，也折射出她對(duì)印刷產(chǎn)品及其技術(shù)原理的豐厚興趣。在“媒介考古學(xué)”貢獻(xiàn)的方法之下，這些文章或可視作作者朝向文學(xué)、藝術(shù)、傳媒等多領(lǐng)域的對(duì)話嘗試。

視線的“余數(shù)”

在描述視線的性別分野時(shí)，約翰·伯格（John Berger）稱女人的風(fēng)度“在于表達(dá)她自己的看法，以及界定別人對(duì)待她的分寸”（約翰·伯格著、戴行鉞譯，《觀看之道》， 2020年，46頁(yè)），基于這樣的看法，他將女性視作“觀察者”和“被觀察者”雙重身份的擁有者。

的確，從日常服飾到聲色霓影，頻繁現(xiàn)身于各類媒介焦點(diǎn)的女性身體本就具備天然的透光之力——毋需訴諸言辭，我們?cè)缫蚜?xí)慣從各部分器官遮與露的幅度、規(guī)模、情態(tài)中，輕松還原出她們與掌鏡者潛存的種種關(guān)系，并將之提純?yōu)樯鐣?huì)各權(quán)力爭(zhēng)逐斡旋的顯影。

對(duì)此，在《看街樓與女看客：視覺(jué)現(xiàn)代性視域下<點(diǎn)石齋畫報(bào)>中的圖像與性別》一章中，作者試圖于女性和圖像性之間構(gòu)造出的一條關(guān)聯(lián)，無(wú)疑再次強(qiáng)調(diào)了上述事實(shí)：“女性是圖像性的存在，圖像的曖昧、延展、不可說(shuō)與女性的特性是如此契合。”（55頁(yè)）微妙之處在于，這種出奇曖昧的存在并未就此滑向我們所預(yù)想的失勢(shì)地位，至少在《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中，文字對(duì)圖像的壓抑，時(shí)常被后者過(guò)剩的表現(xiàn)力和漫無(wú)邊際的饕餮場(chǎng)景抵消。根據(jù)文章觀察，若無(wú)那些評(píng)述文字的補(bǔ)充，畫面本身的刺激性令它們幾乎喪失了應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的訓(xùn)誡意義；即便作畫者有心限制，圖文間似有若無(wú)的沖突和疏離，仍為視覺(jué)場(chǎng)域的意義空間制造了許多可能。譬如，《畫報(bào)》描繪的“窗口女看客”就是遺漏于性別建構(gòu)之外的一種異數(shù)。

《破奸自首》，《點(diǎn)石齋畫報(bào)?大可堂版》第2冊(cè)，上海畫報(bào)出版社，2001年，第26頁(yè)

作者發(fā)現(xiàn)，這些伸長(zhǎng)了脖子探出高窗的女子既遠(yuǎn)離畫面焦點(diǎn)，巧妙避開(kāi)了眾人的審視，更不曾被作畫者賦予訓(xùn)育功能、需要經(jīng)過(guò)看的流程將一套社會(huì)俗約消化于心：

“窗口的女看客”這類形象卻很明確地背離了這種權(quán)力關(guān)系，畫師將她們畫下并非為了讓她們“被窺視”，而是出于以上所述的為了增強(qiáng)畫面的場(chǎng)景化、豐富構(gòu)圖、增加真實(shí)性等等別的原因，所以這些在看街樓上往外看的女性，她們是在看的，卻不是被看的，她們的看跳脫了“看/被看”的框架，是圖像中除不盡的余數(shù)。（56頁(yè)）

在這里，作者遙相扣合了包衛(wèi)紅、唐宏峰、夏薇等人關(guān)于將自己暴露于公共空間中的一類婦女討論——此前，著者們?cè)噲D在晚清妓女研究中擴(kuò)寫“看與被看”之間一種視界驅(qū)力的潛在轉(zhuǎn)化，也就是說(shuō)，那些粘附于女性身上曖昧不明的視線，實(shí)則均由她們主動(dòng)吸引和俘獲，在這樣的心理機(jī)制下，一個(gè)“使自己被看”的主體似乎利用自我暴露的過(guò)程成為了一個(gè)新主體。不過(guò)，黃瓊瑤認(rèn)為在“閨秀/妓女”的二元身份劃分之外，興許可以把這些女性的社會(huì)光譜進(jìn)一步復(fù)雜化。我們不僅要根據(jù)“煙花女”來(lái)判斷她對(duì)公共事務(wù)的參與程度，有時(shí)憑借這些淡化了性別色彩、僅僅是出于閑散和對(duì)新世界好奇的打量，目光主人那掩藏于畫幅一角的姿容面貌，慵懶而自由，主動(dòng)將自身暴露于清冽的空氣中，既如此，有心之人同樣能夠從她向前伸展的身體意向中認(rèn)出來(lái)自解放的潛質(zhì)和訊號(hào)。

暴力的“突圍”

沿著這一思路，黃瓊瑤又專門整理了“女罪犯”示眾圖像背后凝聚的視覺(jué)修辭，她視之為女性對(duì)“公/私”活動(dòng)范疇的尖銳突破，提出這極具破壞性的行動(dòng)亦彰顯了她們“不僅以女杰、女工和女娼等身份進(jìn)入公共視域，還以一種極端的、決絕的犯罪姿態(tài)，從家庭空間中突圍，闖入公共視界?！保?1頁(yè)）隨著她的視角進(jìn)入，異乎尋常地，我們發(fā)現(xiàn)這些以“震懾”為目的展開(kāi)的刑罰活動(dòng)，實(shí)則卻無(wú)意暴露了權(quán)力上游者對(duì)殘暴女子的恐懼。

《凌遲犯婦》，《點(diǎn)石齋畫報(bào)?大可堂版》第4冊(cè)，上海畫報(bào)出版社，2001年，第124頁(yè)

繪畫者往往將犯罪情境定格在她們最為兇駭?shù)囊荒唬簹⒆計(jì)D人高舉剪刀作勢(shì)向前之際，殺父女兒執(zhí)斧頭躡手躡腳來(lái)到床前時(shí)……女性受性別氣質(zhì)規(guī)訓(xùn)的處境決定了她們的犯罪對(duì)象多為至親至密的家庭成員，而其屠戮手法之血腥，似乎未因那些關(guān)乎溫柔馴順的教誨而減損半分。巫鴻在探討另一種藝術(shù)媒介“仕女屏風(fēng)”時(shí)，也曾談到“畫中女性走出屏風(fēng)”的靈異傳聞背后，實(shí)則流露出了（通常是男子的）欣賞者對(duì)于欣賞對(duì)象的由衷不安。他們憂慮對(duì)方不再情愿固定于那個(gè)靜態(tài)不動(dòng)的“屏上”，而是企圖翻轉(zhuǎn)觀看結(jié)構(gòu)，侵?jǐn)_、破壞二人之間謹(jǐn)嚴(yán)有序的距離：“一旦畫中的女子變活了，她就不再是被動(dòng)的欣賞對(duì)象，而具有了按照自己的意愿行事的主動(dòng)性，這種轉(zhuǎn)變必然導(dǎo)致死亡和毀滅。”（巫鴻，《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》， 2010年，97頁(yè)）這類心路歷程顯然指向了社會(huì)對(duì)女性“逾矩”的警戒，蓋因如此，為緩解他們的復(fù)雜情緒，《畫報(bào)》在描繪女罪時(shí)，竟假借種種非人形象予以表述：就在“力制雌虎”“逆婦變龜”等諸種軼聞中，夸大女子體型、將身體改造為牲畜的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮，甚至有評(píng)論將這些人物比肩“孫二娘”一類文學(xué)色彩濃厚的傳奇女子——這說(shuō)明面對(duì)擁有與男子同等力量的女性時(shí)，敘述者的態(tài)度變得有些猶疑和窘迫，由于無(wú)法在世俗中找到安置她們存在的脈絡(luò)，這些題文只能訴諸傳統(tǒng)資源，進(jìn)而消解女囚犯對(duì)現(xiàn)實(shí)中性別結(jié)構(gòu)的沖擊。

身體的“感光”

依循這部分的敘述思路，我們能大致把握作者在看客和囚犯身上投注的核心關(guān)懷，那就是不僅襲取先前的觀照步調(diào)，將女子視為透視社會(huì)變遷、演繹權(quán)力交織的靜態(tài)現(xiàn)場(chǎng)，還要在這基礎(chǔ)上竭力凸出女性身體暗含的“感光性”——她們?nèi)绾斡诿懿煌革L(fēng)的社會(huì)監(jiān)視中撕出一個(gè)可轉(zhuǎn)圜的空間，這有利于后來(lái)者從被動(dòng)的性別處境下剝離出一些具有滲透和拉鋸意味的性別策略。

女性的性別策略注定是隱蔽的，它不以人們熟知的戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力作為反抗載體，反而委婉訴諸與自身生活更鄰近之物：圖畫，衣物，乃至是從周圍男性感到驚疑和困惑的神色中，她們不動(dòng)聲色地將自我反射了出來(lái)。這就像張愛(ài)玲在《更衣記》中曾洞察的時(shí)裝變遷史：“我們的裁縫卻是沒(méi)有主張的。公眾的幻想往往不謀而合，產(chǎn)生一種不可思議的洪流。裁縫只有追隨的份兒。因?yàn)檫@緣故，中國(guó)的時(shí)裝更可以作民意的代表?！保◤垚?ài)玲：《更衣記》，《流言》， 2019年，20頁(yè)）她看出政治動(dòng)亂期間，民眾創(chuàng)造力往往見(jiàn)微于服飾的改良，小到領(lǐng)口的放低、袖面的加寬，“改造衣裝”反而充當(dāng)了她們自由表達(dá)個(gè)性的一塊飛地。彼時(shí)的印刷產(chǎn)品為放大娛樂(lè)性和感官刺激，紛紛推出以欣賞女性美為主要內(nèi)容的“時(shí)裝仕女圖”，這些頁(yè)面極盡筆墨勾畫都市女郎流光溢彩的穿衣經(jīng)，并宣稱真正的美即是她們舉止間炫示的“最新的人身美”。

本書發(fā)現(xiàn)，不少負(fù)責(zé)主持美人圖的報(bào)人相當(dāng)擅長(zhǎng)用時(shí)裝廣告來(lái)塑造新的觀看和消費(fèi)模式，他們滔滔不絕地陳述時(shí)裝圖在教育、生活、交際中的使用場(chǎng)合，還以贈(zèng)禮的形式開(kāi)拓受眾面，企圖向更廣大的市場(chǎng)傳播?，F(xiàn)在看來(lái)，這些衣身優(yōu)雅、畫風(fēng)精致的圖譜的確引進(jìn)了不少“時(shí)尚單品”“穿搭公式”，供具有消費(fèi)力的摩登讀者參考效仿；除此以外，作為建構(gòu)都市文化的時(shí)尚符號(hào)，美人圖對(duì)穿戴舉止、生活習(xí)慣的想象也無(wú)意中參與塑造了“新女性”的形象：“她們不再只是都市樂(lè)土中的欲望對(duì)象和歡愉客體，她們也可以作為滿足欲望和尋求歡愉的主體引領(lǐng)都市想象?！保?32頁(yè)）

沈泊塵繪，《新新百美圖》，國(guó)學(xué)書室，1913年

技術(shù)的“微光”

漢斯·貝爾廷（Hans Belting）曾這樣描述肖像中的臉：“他們不會(huì)變老，只會(huì)隨媒介而變得陳舊?！眳^(qū)別于真實(shí)的人臉，他將它們的存在理解為無(wú)數(shù)“被擄走的時(shí)間”，這意味著從再現(xiàn)的一刻起，人們就只能用回顧的方式來(lái)完成注視（漢斯·貝爾廷著、史競(jìng)舟譯，《臉的歷史》，2017年，12頁(yè)）。而在《在媒體考古學(xué)》中，齊林斯基（Siegfried Zielinski）進(jìn)一步將那些用人工方法建立起來(lái)、由新世界加以復(fù)制的技術(shù)歸類為“時(shí)間媒體”，譬如唱片機(jī)之于年輕嗓音的記錄，電影攝像之于靜止之物的再現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，它們的發(fā)明總是關(guān)乎一段消逝時(shí)間的逆轉(zhuǎn)、重復(fù)和延伸。

本書另有諸篇章受惠于媒介考古的方法論指引。黃瓊瑤在行文間往往醉心挖掘傳統(tǒng)媒介物余留的技術(shù)微光，無(wú)論是改擦筆水彩后更加溫婉豐腴的美女月份牌，還是石印、珂羅版、影寫凹版等印刷系統(tǒng)輝映并存的多元生態(tài)，抑或?yàn)闋?zhēng)占更刺激的視覺(jué)體驗(yàn)而從“單色”躍向“彩色”的各雜志封面，就在近代這片異質(zhì)物交雜、新舊兼?zhèn)涞牡孛仓?，作者?duì)“非線性時(shí)間”的迷戀有如熱氣球般緩緩浮出。

實(shí)際上，齊林斯基重視類考古學(xué)方法的原因，很大程度上來(lái)自對(duì)時(shí)間藝術(shù)本身的鐘愛(ài)，他聲稱那類會(huì)使我們對(duì)深層時(shí)間的觀念變得更豐富的思想、概念、事件，雖然不能夠時(shí)常出現(xiàn)，但卻屬于“搜索運(yùn)動(dòng)之中最幸運(yùn)的收獲物”（西格弗里德·齊林斯基著、榮震華譯，《媒體考古學(xué)：探索視聽(tīng)技術(shù)的深層時(shí)間》，2006年，33頁(yè)）——修復(fù)業(yè)已褪色的圖像難度，堪比從史海浮沉中打撈諸如陳映霞那樣為進(jìn)步作出貢獻(xiàn)的藝術(shù)匠人，一方面自然需要沉厚的技術(shù)功底，但最終能成功地穿墻鑿壁、從嚴(yán)密石縫間透出光澤，興許同樣離不開(kāi)提燈探照者執(zhí)著望向昨日風(fēng)物的柔情之眼。