拉康曾講過一則軼事。弗洛伊德和榮格這兩位精神分析學(xué)家應(yīng)克拉克大學(xué)（Clark University）的邀請(qǐng)前往美國。在抵達(dá)紐約港時(shí)，弗洛伊德指著自由女神像說：“美國人沒意識(shí)到我們正在給他們帶來瘟疫。”現(xiàn)在，我們也可以如此評(píng)價(jià)齊澤克。換言之，在迂腐乏味的后現(xiàn)代文化主導(dǎo)的語境中，齊澤克代表了一種哲學(xué)上的毒性極強(qiáng)的瘟疫，或者換個(gè)流行的比喻，一種計(jì)算機(jī)病毒。這種病毒的目的便是粉碎所謂全球自由資本主義矩陣的舒適表象。齊澤克延續(xù)著笛卡爾的傳統(tǒng)，他傳染給我們的“病毒”是要對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重要前提保持根本的懷疑。但齊澤克僅僅代表著一種激進(jìn)的解放普遍主義更廣泛地參與到倫理—政治的起點(diǎn)；這種參與能夠?qū)巩?dāng)代資本主義越來越具限制的特性，以及與這種資本主義相對(duì)應(yīng)的各種政治正確和“多元文化主義”。

十多年來，齊澤克的著作一直處于哲學(xué)、政治和文化辯論的前沿。他的影響深遠(yuǎn)廣泛：從意識(shí)形態(tài)理論到對(duì)主體性、倫理、全球化、賽博空間、電影研究、認(rèn)知主義、神學(xué)、音樂和歌劇的批判，他對(duì)這些領(lǐng)域的介入持續(xù)引發(fā)爭議，改變了我們對(duì)上述及其他話題的思考方式。閱讀齊澤克的文章，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)讓人興奮的各類要素匯聚一堂：獨(dú)到的觀點(diǎn)、酷炫的風(fēng)格以及充滿智慧的膽略，毫無顧忌地在概念抽象的高深與大眾生活中看似粗鄙和聲色的面向之間來回穿梭。這不單純是一種智力炫技，而是有著更精確的內(nèi)容指向。事實(shí)上，我們或許可以將齊澤克的著作歸納如下：它一直在論證，被稱為神圣或永恒的東西與我們眼前的生活現(xiàn)實(shí)之間存在著不可分割的聯(lián)系。齊澤克試圖提醒我們，在黑格爾的意義上說，從康德到口交，精神始終是塊骨頭（the spirit is always a bone），我們不能將最親密的肉體體驗(yàn)與它們的先驗(yàn)維度分開。

齊澤克是我們這個(gè)時(shí)代最多產(chǎn)、最偉大的思想家之一，試圖概括他的著作無疑是極難的。在這篇簡短的引言中，我將把重心放在貫穿齊澤克思想中的某些基本主題上，并將詳細(xì)闡述這些主題在他最近對(duì)哲學(xué)—文化和政治生活的介入中的體現(xiàn)。

存在的構(gòu)成性（constitutive）瘋狂

齊澤克范式——如果我們可以用這個(gè)術(shù)語來談?wù)撍脑挕獜膬纱笳軐W(xué)源泉中獲取生命力：德國古典哲學(xué)和精神分析。在對(duì)這兩種哲學(xué)傳統(tǒng)的分析中，齊澤克關(guān)注的中心點(diǎn)都是存在（being）秩序中的某種失敗/溢出（failure/excess）。在德國古典哲學(xué)中，這種失敗/溢出通過所謂的不可解釋的“瘋狂”愈加清晰地表現(xiàn)出來，而這種“瘋狂”是“我思”（cogito）和主體性本身固有的部分，也是其構(gòu)成性的部分。對(duì)康德來說，這種“瘋狂”是“惡魔之惡”（diabolical Evil）的維度，分別對(duì)應(yīng)謝林的“自我之夜”（night of the self）和黑格爾的“世界之夜”（night of the world）。關(guān)鍵是，從康德到黑格爾，他們?cè)絹碓綇?qiáng)調(diào)否定性是一切存在之必不可少的（和不可消除的）根基。

齊澤克在《敏感的主體》（The Ticklish Subject）中明確指出，德國古典哲學(xué)的成就是取代了野蠻的“前人類”自我的觀念與“文明的”人類主體性的符號(hào)世界之間的慣常對(duì)立（在啟蒙運(yùn)動(dòng)傳統(tǒng)中，后者被認(rèn)為是理性之光，它最終能掌控或馴化前者）。相反，德國古典哲學(xué)確證的是這樣一種觀點(diǎn)：主體性只有通過瘋狂才能生成；這種主體性持續(xù)不斷地試圖以符號(hào)的整體性來對(duì)抗無處不在的解體和否定性的威脅（?i?ek, 1999: 34—41）。

在精神分析中，這種錯(cuò)位的（dislocated）主體性通過弗洛伊德的死亡驅(qū)力概念得到了進(jìn)一步的論述。正是存在于秩序中的這一裂縫（gap）——它同時(shí)標(biāo)識(shí)出主體的激進(jìn)自主性——產(chǎn)生出了死亡驅(qū)力，而后者又時(shí)刻威脅著要破壞或壓碎主體性的符號(hào)框架。在弗洛伊德看來，死亡不僅僅是指一種消失，更是指主體性中超越了單純的實(shí)存或生物生命的（不朽的）維度。正如齊澤克所言：“人類生命從來不‘僅僅是生命’，它總是由生命之溢出來維持”（?i?ek, 2001: 104）。這種生命之溢出就是死亡驅(qū)力。在生命之溢出的語境中，弗洛伊德和（尤其是）拉康都用快感（jouissance）來確認(rèn)獨(dú)特的人類動(dòng)機(jī)：換言之，一種享受的強(qiáng)迫重復(fù)；為了達(dá)到最大的滿足，從而在存在的秩序中治愈裂縫或“傷口”。

為了解決這一驅(qū)力而付出永不停息卻注定徒勞的努力，這便是人類的處境的特點(diǎn)；一種旨在解決驅(qū)力本身的悖論性質(zhì)的驅(qū)力。這樣，驅(qū)力就會(huì)依附于某些“溢出的對(duì)象（理想的經(jīng)歷、生活方式、財(cái)產(chǎn)等）”——拉康的對(duì)象a（objet petit a）——它至少有部分滿足的希望，但永遠(yuǎn)無法以一勞永逸的方式得到完全實(shí)現(xiàn)。對(duì)象a以一種永久的空無狀態(tài)存在，并且總是在別處。

正是在這些背景下，齊澤克堅(jiān)持對(duì)主體進(jìn)行了拉康式的解讀。在某些后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的圈子里——他們強(qiáng)調(diào)的是一種多元存在（multiple-being）的概念，這個(gè)概念總是在延異（différance）的滑動(dòng)平面內(nèi)臨時(shí)配置而成——主體的概念已經(jīng)相當(dāng)過時(shí)了，因?yàn)樗鼤?huì)讓人聯(lián)想到統(tǒng)一的笛卡爾式同一性或某種以主體性為中心的形象。但正如齊澤克一直強(qiáng)調(diào)的那樣，主體既不是一個(gè)實(shí)體，也不是一個(gè)特定的場所。更確切地說，主體是作為一種永恒而存在的，即對(duì)所有形式的主體化［或阿爾都塞（Althusser）所說的質(zhì)詢（interpellation）］的抵抗—溢出。主體是一種基本的構(gòu)成性空無，它驅(qū)動(dòng)主體化，但主體化最終無法填補(bǔ)主體的這種空無（?i?ek, 1990: 254）。主體既是一切主體化形式的匱乏，又是一切主體化形式的殘余。這就是拉康為什么用$（劃杠的、空無的主體）來標(biāo)識(shí)主體。主體無法在符號(hào)秩序中找到自己的“名字”，也無法實(shí)現(xiàn)完整的本體論意義上的同一性。用拉康的話說，主體始終是“卡在能指喉嚨里的骨頭”。就主體等同于死亡驅(qū)力的徹底否定性而言，主體也折射出德國古典哲學(xué)中的同一類的悖論：主體既是遠(yuǎn)離主體化的運(yùn)動(dòng)——在熵（entropic）的世界之夜中吞噬符號(hào)一致性的溢出——也是走向主體化從而逃避世界之夜的動(dòng)力（?i?ek, 1999: 159）。在這個(gè)意義上說，同一性總是按照某種走向瘋狂的存在構(gòu)建起來的。

電影《銀翼殺手》劇照

斯科特（Ridley Scott）的《銀翼殺手》（Blade Runner）中的一幕就是一個(gè)很好的例子。 在蒂勒爾（Tyrell）公司內(nèi)，達(dá)克德（Deckard）［哈里森·福特（Harrison Ford）飾］使用“沃伊特—坎普夫測試”（voightkampff）機(jī)器詢問瑞秋（Rachael）［肖恩·揚(yáng)（Sean Young）飾］，來測試她的移情反應(yīng)，以便確定她是真正的人類還是人造的“復(fù)制人”。瑞秋的回答巧妙而精準(zhǔn)，表現(xiàn)出完美的主體化。然而，最后一個(gè)問題卻讓瑞秋陷入困惑，因?yàn)樗龥]法（在符號(hào)秩序中）找到自己確定的身份。機(jī)器記錄了這次令人不寒而栗的清除——?jiǎng)澑苤黧w的空無（the void of $）。這一幕的迷人之處在于，它沒有將瑞秋（和其他復(fù)制人）與“我們”截然分開，而是強(qiáng)調(diào)了瑞秋作為人的一種特性，即她的主體化容易遭受失敗和否定扭曲。正是這種出故障的要素（卡在符號(hào)秩序里的骨頭）揭示了人類的處境。因此，投射到瑞秋身上的失敗所隱藏的是一種創(chuàng)傷性的知識(shí)，亦即正是“我們”自己無法在終極意義上解決“我是誰？”這個(gè)問題或完全填補(bǔ)劃杠主體的空無。

與此同時(shí)，正是通過這種對(duì)主體化的抵抗—溢出，以及隨之試圖解決有關(guān)同一性、命運(yùn)、神性等不可能的問題的驅(qū)力，人類才有可能從根本上發(fā)展出主體化的新形式。這樣，對(duì)于所有形式的偶然主體化，主體既是可能性的先驗(yàn)條件，也是不可能性的先驗(yàn)條件。

在當(dāng)今試圖根除或取代現(xiàn)代性主體的語境里，考察主體如何更頑強(qiáng)地存活下去變得很有趣。這里有兩個(gè)例子可供借鑒。在解構(gòu)主義哲學(xué)中，德里達(dá)（Derrida）傾向于摒棄主體的概念，轉(zhuǎn)而采用主體性的概念，這種主體性基于一種無法找到最終邊界的、短暫的決定論（生成或不生成的多種形式的過程）。為了支撐這個(gè)論點(diǎn)，德里達(dá)援引了克爾凱郭爾（Kierkegaard）和他那句著名的論斷：“決定的時(shí)刻就是瘋狂的時(shí)刻。”然而，從拉康的視角看，正是這個(gè)瘋狂的時(shí)刻標(biāo)識(shí)出主體的構(gòu)成性維度。

相比之下，生物遺傳學(xué)現(xiàn)如今能夠決定人類基因和我們根基的DNA參數(shù)。然而，正是在這個(gè)一切都被揭曉的時(shí)刻，謎團(tuán)卻進(jìn)一步加深了。我們?cè)絹碓骄砣氲揭环N對(duì)抗中，無法表現(xiàn)或解決主體化與不斷溢出主體化的東西之間的裂縫：死亡驅(qū)力及其意圖、沖動(dòng)、欲望等特征形式。生物遺傳學(xué)的一個(gè)矛盾結(jié)果是它非但沒有把握住人類的本質(zhì)，反倒讓我們?cè)絹碓浇咏欠N構(gòu)成人性的“非人”溢出——拉康主義的“在我們之中但比我們更多的東西”（in us more than us）——這恰好證明了主體的不可根除的本質(zhì)。

真實(shí)界的維度

通過廣泛分析死亡驅(qū)力和存在所固有的各種否定性，晚期拉康提出了他極為關(guān)鍵的對(duì)真實(shí)界的一般性定義。在雅克—阿蘭·米勒（Jacques-Alain Miller）的領(lǐng)導(dǎo)下，以巴黎為基地的“新精神分析學(xué)派”把真實(shí)界的概念作為研究的焦點(diǎn)，齊澤克在其中發(fā)揮了重要的作用。

電影《沉默的羔羊》劇照

拉康將真實(shí)界與另外兩個(gè)基本維度——符號(hào)界和想象界——聯(lián)系在一起，它們構(gòu)成所有存在的三元組［波羅米安（Borromean）］結(jié)構(gòu)。對(duì)拉康來說，我們所說的“現(xiàn)實(shí)”是通過意義（符號(hào)界）與意象的獨(dú)特構(gòu)型（想象界）來表達(dá)的。嚴(yán)格來說，符號(hào)界與想象界都在意義的秩序中起作用。與愛因斯坦的“廣義”和“狹義”相對(duì)論一樣，想象界可以被視為意義的一種特殊情況。符號(hào)界不同于想象界之處在于：符號(hào)界原則上是無邊界的，而想象界則試圖通過強(qiáng)加給每個(gè)個(gè)體特有的幻象場景來為這種無邊界性設(shè)置邊界。換言之，想象界把符號(hào)界限制在特定的基本幻象中。為了解釋清楚這個(gè)觀點(diǎn)，齊澤克（1993: 48—49）分析了戴米（Demme）的電影《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs）中吃人博士漢尼拔·萊克特［安東尼·霍普金斯（Anthony Hopkins）飾］和克拉麗斯·史達(dá)琳［朱迪·福斯特（Jodie Foster）飾］之間的關(guān)系。與拉康派精神分析師非常相似的是，漢尼拔試圖揭示史達(dá)琳的符號(hào)世界是如何圍繞著一個(gè)基本幻象（至少在傾向性方面）——聽到羔羊的哭泣卻無法拯救它們中的任何一只——建構(gòu)起來的。關(guān)鍵是，史達(dá)琳正是通過想象界中某個(gè)特定的、引人注意的幻象理解了她的世界（她能夠?yàn)樗叻?hào)性地講述“她是誰”）。通過這種方式，幻象—想象界的維度成為我們關(guān)注的焦點(diǎn)，正是在這些（扭結(jié)）點(diǎn)上，在關(guān)于我們究竟是誰的神秘?cái)⑹轮校覀兿Ｍ玫阶钫J(rèn)真的對(duì)待（“那一刻我才知道我想成為……”）。

與之相反，真實(shí)界不屬于意義的（符號(hào)—想象）秩序，而是否定了意義的秩序；它不能被整合進(jìn)這樣的秩序。真實(shí)界作為一種永恒的匱乏而存在，每一種符號(hào)性—想象性的建構(gòu)都是對(duì)這種基本匱乏的某種歷史回答。真實(shí)界總是以這樣一種方式運(yùn)作，它將否定之限制強(qiáng)加于任何意指（話語）秩序中，然而——通過這種限制的強(qiáng)加——它同時(shí)也構(gòu)成了意指秩序。在這個(gè)意義上，真實(shí)界是意義所固有的：它既是任何意義系統(tǒng)不可超越的否定性視域，又恰恰是任何意義系統(tǒng)的可能性條件。

《異形》電影海報(bào)

按照定義，真實(shí)界不能被直接呈現(xiàn)出來，但它仍可以被某些恐怖—溢出的具象化身影射出來。齊澤克舉過一個(gè)著名的例子，真實(shí)界被暗示為斯科特的電影《異形》（Alien）中的怪物，它的血確實(shí)溶解了現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)（?i?ek, 1989: 78—79）。就像影片中主角們團(tuán)結(jié)一致對(duì)抗外星人的威脅一樣，現(xiàn)實(shí)本身也總是試圖建立一種基本的一致性來對(duì)抗真實(shí)界的瓦解效應(yīng)。正如存在可以被理解為走向瘋狂的存在，現(xiàn)實(shí)也永遠(yuǎn)是走向真實(shí)界的現(xiàn)實(shí)。（符號(hào)—想象）現(xiàn)實(shí)的每種形式都是作為一種不可能的嘗試而存在的，以逃避真實(shí)界的各種顯現(xiàn)，比如創(chuàng)傷、失去、焦慮等，它們威脅著要解構(gòu)各種現(xiàn)實(shí)。

在齊澤克的早期著作中，真實(shí)界以某種否定的力量為特征（異形、美杜莎的頭、大自然的力量，諸如此類）。然而在他晚期的著作中，比如《敏感的主體》、《易碎的絕對(duì)者》（The Fragile Absolute）和《論信仰》（On Belief）等，齊澤克認(rèn)為有必要去強(qiáng)調(diào)真實(shí)界更為微妙的內(nèi)涵。真實(shí)界并不僅僅是對(duì)意義的外部（僵硬）限制，它還發(fā)揮著更無形的作用，提供某種隱性—內(nèi)在的扭曲，賦予現(xiàn)實(shí)以形態(tài)和結(jié)構(gòu)。用藝術(shù)做類比的話，這種無形的真實(shí)界就像“消失點(diǎn)”一樣，以無法被表征但卻構(gòu)成表征的方式起作用。相比之下，在量子物理學(xué)中，真實(shí)界是曲率空間：它不能在維度上被規(guī)定，但它卻使得維度之為維度成為可能?；蛘?，如果我們采用盧曼（Luhmann）的系統(tǒng)理論，那么真實(shí)界是以構(gòu)成性悖論的形式出現(xiàn)的，即一個(gè)系統(tǒng)只有在它無法將自己的構(gòu)成性原則系統(tǒng)化的情況下，才能建立其內(nèi)部融貫和統(tǒng)一的形式。重點(diǎn)是，不應(yīng)將真實(shí)界僅僅指認(rèn)為一種明確的否定力量；它在我們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)現(xiàn)實(shí)形式的建構(gòu)中也發(fā)揮著更為隱性和短暫的作用。

正是在這種語境下，齊澤克對(duì)真實(shí)界—符號(hào)界—想象界三元組進(jìn)行了某種“解構(gòu)”，因此這三元組中的每一個(gè)都可以互相整合或映射。以真實(shí)界為例，我們可以有真實(shí)的真實(shí)界、符號(hào)的真實(shí)界和想象的真實(shí)界（?i?ek, 2001: 82—83）。真實(shí)的真實(shí)界是對(duì)否定的破碎體驗(yàn)（流星、怪物和創(chuàng)傷的漩渦）。與之相比，符號(hào)的真實(shí)界是匿名的代碼和/ 或結(jié)構(gòu)（消隱點(diǎn)、空間曲率、科學(xué)公式等），它們本身毫無意義，只是作為構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的基本抽象“結(jié)構(gòu)”發(fā)揮作用。齊澤克認(rèn)為，在當(dāng)代，資本本身建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)性背景，因此，資本可以被視為我們時(shí)代的符號(hào)真實(shí)界（?i?ek, 1999: 222; 276）。通過這種方式，新的網(wǎng)絡(luò)股票市場——其持續(xù)的數(shù)字輸出可以被看作是一種神圣信息的神秘網(wǎng)絡(luò)，用一種抽象而冷漠的方式?jīng)Q定著安然公司（Enron）、世通公司（Worldcom）和整個(gè)國內(nèi)和國際市場的命運(yùn)。

最后是想象的真實(shí)界，在它之中，我們又要重視那種隱性—內(nèi)在的扭曲，這一扭曲賦予想象領(lǐng)域以結(jié)構(gòu)和特殊性。（想象的）夢(mèng)境就是一個(gè)明顯的例子。在夢(mèng)中，人們往往有一種無限可能性的感覺。然而，當(dāng)你遇到一個(gè)特別的恐怖—溢出的意象（真實(shí)界的內(nèi)在標(biāo)識(shí)）——當(dāng)夢(mèng)變成噩夢(mèng)時(shí)——你會(huì)立即有一種直接的沖動(dòng)，馬上轉(zhuǎn)身逃回現(xiàn)實(shí)，醒過來。這些真實(shí)界的內(nèi)在標(biāo)識(shí)建立了一種想象領(lǐng)域的“繪圖學(xué)”。

這也是賽博空間（后現(xiàn)代數(shù)字化想象）歧義的來源。諾斯替式的賽博空間鼓吹者認(rèn)為，賽博空間是一個(gè)自由流動(dòng)的世界，不受真實(shí)界的干擾，可以操控各種身份，上演各種幻象。但賽博空間也可以充當(dāng)使我們靠近自己最深處恐懼和焦慮的中介：戀物癖式/病態(tài)的迷戀；對(duì)某些性/社會(huì)行為的迷戀—厭惡；讓人難以忍受的與他者的聯(lián)系（“我可能和他們一樣”）等等。通俗點(diǎn)說，我們總有可能被點(diǎn)擊的窗口帶得太遠(yuǎn)；為了避免與真實(shí)界的標(biāo)記或創(chuàng)傷性的溢出——它是想象界內(nèi)在固有的——發(fā)生沖突，我們又逃回日常的現(xiàn)實(shí)。在一些更具智慧的恐怖類型電影中，比如《異世浮生》（Jacob’s Ladder）、《靈異空間》（Flatliners）以及弗雷迪·克魯格（Freddy Krueger）的“噩夢(mèng)”（Nightmare）系列等，都表現(xiàn)了這種試圖逃回現(xiàn)實(shí)的主題。

然而，我們并不僅僅是在電影和賽博空間中體驗(yàn)到想象的真實(shí)界。2001年的“9·11”事件也可以從這個(gè)角度分析（?i?ek, 2002）。在某種程度上，我們可以說，這種創(chuàng)傷被雙重銘刻在美國人身上：第一重是災(zāi)難性事件本身的創(chuàng)傷，第二重是想象的真實(shí)界的創(chuàng)傷，在第二重中，關(guān)于紐約被瘋狂摧毀的流行幻象（比如《獨(dú)立日》《哥斯拉》《天地大沖撞》等）似乎在現(xiàn)實(shí)中爆發(fā)了，從而使任何逃回現(xiàn)實(shí)的行為變得毫無意義。這樣一來，這種跨維度的破壞加劇了“9·11”的創(chuàng)傷；這違反了潛意識(shí)的禁令，即幻象應(yīng)該“停留在那里”，而不是追逐我們。

《要求不可能：對(duì)話齊澤克》，[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克、[英]格林·戴利著，胡順譯，雅眾文化｜上海三聯(lián)書店2025年10月。本文節(jié)選自該書引言《挑戰(zhàn)不可能》。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。

來源：格林·戴利