現(xiàn)代主義與先鋒派

照一些史學(xué)家的看法，歷史往往呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。最短的現(xiàn)象是所謂“時(shí)尚”，“三十年河?xùn)|三十年河西”就是這一現(xiàn)象的生動(dòng)描述；更長(zhǎng)的時(shí)段是百年或世紀(jì)，西方文化中的“世紀(jì)病”或“世紀(jì)末憂(yōu)患”亦即此謂；第三種形態(tài)是無(wú)法用時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)度量的，叫作文化的“災(zāi)變”，它劇烈地脫離了原有的傳統(tǒng)，甚至以反傳統(tǒng)的立場(chǎng)出現(xiàn)?，F(xiàn)代主義或先鋒派就是這樣一種文化現(xiàn)象，而關(guān)于現(xiàn)代主義和先鋒派的討論一直熱鬧非凡，各種理論紛爭(zhēng)不斷。

最早對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)做出系統(tǒng)考察的是西班牙哲學(xué)家?jiàn)W爾特加（José Ortega y Gasset），他身處現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，可以從近處觀(guān)察當(dāng)時(shí)的“新藝術(shù)”，因而發(fā)現(xiàn)了諸多有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征。他曾風(fēng)趣地說(shuō)道，如果說(shuō)一個(gè)19世紀(jì)的青年人會(huì)愛(ài)上蒙娜麗莎，那是很自然的；但一個(gè)20世紀(jì)的青年人決不會(huì)愛(ài)上畢加索的“鏡前少女”。為什么？究竟發(fā)生了哪些變化？他發(fā)現(xiàn)“新藝術(shù)”有某種“非人化”（dehumanization）傾向。這是一個(gè)復(fù)雜的描述性概念，主要意指從表現(xiàn)主義到立體主義到抽象主義的藝術(shù)潮流，徹底拋棄了模仿論和寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，刻意創(chuàng)造出一個(gè)陌生的藝術(shù)世界。如果說(shuō)過(guò)去的藝術(shù)無(wú)論怎樣創(chuàng)新，最終會(huì)被大眾接受而流行的話(huà)，那么，“新藝術(shù)”注定是不通俗和不流行的，大眾看不懂也不喜歡。于是，藝術(shù)便從傳統(tǒng)的團(tuán)結(jié)社會(huì)民眾的功能，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N社會(huì)分化的媒介，“新藝術(shù)”把人們區(qū)分為理解它的少數(shù)和不理解它的大多數(shù)。他寫(xiě)道：“現(xiàn)代藝術(shù)總有一個(gè)與之相對(duì)立的大眾，因而它本質(zhì)上是無(wú)法通俗普及的，更進(jìn)一步講，它是反通俗普及的。任何現(xiàn)代藝術(shù)作品都自發(fā)地對(duì)一般大眾造成了某種好奇的效果。它把大眾分為兩部分：一是小部分熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的人；二是絕大多數(shù)對(duì)它抱有敵意的大眾。因此，藝術(shù)作品起著社會(huì)催化劑的作用，把無(wú)形的民眾分為兩個(gè)不同的階層?！边@倒是可以解釋上面我們追問(wèn)的那個(gè)問(wèn)題，即為何民眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)如此隔膜，反倒是專(zhuān)家作為解釋者變得越來(lái)越有影響力。在奧爾特加看來(lái)，非人化是現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要特征，由此引發(fā)出一系列次要特征，諸如避免逼真形式、為藝術(shù)而藝術(shù)、反諷、游戲性等?，F(xiàn)代主義藝術(shù)所以迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)，其根源在于對(duì)傳統(tǒng)文明的敵視。怪不得現(xiàn)代主義藝術(shù)家會(huì)如此激進(jìn)和具有顛覆性，“災(zāi)變”在所難免！

從奧爾特加對(duì)“新藝術(shù)”的分析中可以看出現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些癥候。“非人化”的趨勢(shì)揭橥了藝術(shù)的現(xiàn)代性與古典性（傳統(tǒng)性）的對(duì)立。如果說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)扮演了社會(huì)和諧的功能的話(huà)，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)則起到了分裂社會(huì)的作用。整合與分立不僅反映在奧爾特加所說(shuō)的層面，還廣泛地體現(xiàn)在藝術(shù)自身。從社會(huì)學(xué)角度看，社會(huì)和文化的現(xiàn)代性進(jìn)程可以說(shuō)是一個(gè)分化的過(guò)程，韋伯關(guān)于宗教與世俗的區(qū)分，以及主要價(jià)值領(lǐng)域的區(qū)分的論斷清晰地揭示了這個(gè)特征。那么，藝術(shù)又是一副怎樣的圖景呢？澤德?tīng)栠~爾和格林伯格殊途同歸地指出了現(xiàn)代藝術(shù)的分化進(jìn)程。作為“維也納學(xué)派”第二代代表人物，澤德?tīng)栠~爾認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)的演變其實(shí)是一個(gè)不斷遭遇危機(jī)的過(guò)程，其特征就是所謂的“中心的喪失”。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)通過(guò)不斷地追求自身的純粹化而獲得了藝術(shù)的門(mén)戶(hù)獨(dú)立。通過(guò)一種他所說(shuō)的“結(jié)構(gòu)化研究”，他發(fā)現(xiàn)了古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要差異：古典藝術(shù)是整合的藝術(shù)，而現(xiàn)代藝術(shù)則是分立的藝術(shù)。比如，古典藝術(shù)中，一幅畫(huà)或一座建筑或一尊雕塑，其實(shí)都是一個(gè)更大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的要素，它們并不是彼此獨(dú)立存在的。比如米開(kāi)朗基羅的《亞當(dāng)創(chuàng)世紀(jì)》就是西斯廷小教堂建筑的一部分，它融匯在這個(gè)建筑里，與其他藝術(shù)、建筑構(gòu)件甚至室外園林構(gòu)成一種呼應(yīng)的整體關(guān)系。但是，現(xiàn)代藝術(shù)則摒棄了這一整體的結(jié)構(gòu)性，彼此獨(dú)立發(fā)展，建筑、園藝、裝飾、雕塑和繪畫(huà)都相繼自立門(mén)戶(hù)，每一門(mén)類(lèi)又都發(fā)展出各自的規(guī)范和價(jià)值。澤德?tīng)栠~爾認(rèn)為，各門(mén)藝術(shù)所以會(huì)彼此分立，動(dòng)因在于各自追求屬于自己的純粹性，排除來(lái)自其他藝術(shù)的影響或效果。比如繪畫(huà)一方面與雕塑和建筑分道揚(yáng)鑣，另一方面又強(qiáng)調(diào)純粹性形成了繪畫(huà)內(nèi)部的分立，比如油畫(huà)不同于素描，各有其純粹性，像單純的素描純粹性就是純粹的線(xiàn)描，排斥一切色彩的、塊面的和立體的造型（如馬蒂斯或克利等）。今天，我們確實(shí)看到繪畫(huà)、雕塑、建筑、裝飾和園藝這些原本整合在一起的藝術(shù)，彼此分立，各有其審美特征和價(jià)值。所以澤德?tīng)栠~爾得出了一個(gè)重要結(jié)論：古典藝術(shù)是彼此“整合的藝術(shù)”，現(xiàn)代藝術(shù)則是各自“分立的藝術(shù)”。這一敏銳的發(fā)現(xiàn)深刻揭示了現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，各門(mén)藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展，技藝更加專(zhuān)門(mén)化，建筑家、雕塑家、畫(huà)家、裝飾設(shè)計(jì)師、園藝師都是專(zhuān)門(mén)的職業(yè)，甚至畫(huà)家中還可以細(xì)分為油畫(huà)家、素描家、水彩畫(huà)家等。如此分立的現(xiàn)狀一方面使藝術(shù)家的技藝更加專(zhuān)業(yè)，另一方面也終結(jié)了文藝復(fù)興時(shí)代達(dá)·芬奇那樣的全才再現(xiàn)。

地處歐洲大陸之外的美國(guó)批評(píng)家格林伯格，不知是受到澤德?tīng)栠~爾的啟發(fā)還是自己發(fā)現(xiàn)，從另一個(gè)角度依據(jù)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)的發(fā)展現(xiàn)狀，殊途同歸地對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)作了相近的解釋。他認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫(huà)的真正鼻祖應(yīng)該是康德的自我批判理念?；谶@一理念，現(xiàn)代主義繪畫(huà)不斷地反省自身，逐漸意識(shí)到文藝復(fù)興以來(lái)繪畫(huà)依據(jù)透視的發(fā)明，不斷地和雕塑競(jìng)爭(zhēng)去表現(xiàn)空間深度幻覺(jué)，因此而誤入歧途。其實(shí)，繪畫(huà)本身是一個(gè)二維的藝術(shù)，表現(xiàn)深度只是二維平面上的某種幻覺(jué)，它永遠(yuǎn)無(wú)法和雕塑、建筑這樣的三維空間藝術(shù)比肩。于是，回到二維平面性是現(xiàn)代主義繪畫(huà)命中注定的歸宿，意識(shí)到這一點(diǎn)也是現(xiàn)代主義繪畫(huà)自我批判的結(jié)果。這一理論說(shuō)的是繪畫(huà)與雕塑的分家，雖然論證的角度和澤德?tīng)栠~爾不同，但結(jié)論非常相近。格林伯格的理論也可以參照奧爾特加的“非人化”理論來(lái)理解，“非人化”也就是抽象化，也就是繪畫(huà)自身的純粹化，如格林伯格所言：“三維性是雕塑的領(lǐng)地。為了自身獨(dú)立自足，繪畫(huà)已放棄了與雕塑共享這一特征。在此我重申一遍，正是在這種排除再現(xiàn)或‘文學(xué)性’的努力過(guò)程中，繪畫(huà)使自己變成抽象?！痹谖铱磥?lái)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)的這個(gè)轉(zhuǎn)變其實(shí)就是從表現(xiàn)什么向怎么表現(xiàn)或表現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，所以格林伯格認(rèn)為，轉(zhuǎn)向繪畫(huà)的平面性使畫(huà)家們不再追求繪畫(huà)表現(xiàn)的內(nèi)容和逼真性，而是轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)的媒介自身，轉(zhuǎn)向色形線(xiàn)的表現(xiàn)力。結(jié)果是繪畫(huà)回到了繪畫(huà)自身。當(dāng)繪畫(huà)不再受制于所再現(xiàn)的對(duì)象限制時(shí)，畫(huà)什么都可以就使得繪畫(huà)獲得了極大的自由，正是在這個(gè)路徑上，我們才會(huì)看到紐曼《誰(shuí)害怕紅藍(lán)黃》那樣的極端純粹和絕對(duì)的畫(huà)作。如果說(shuō)以往是因?yàn)樽非笊疃缺普婊糜X(jué)而遮蔽了繪畫(huà)的媒介的話(huà)，那么，現(xiàn)代主義繪畫(huà)則打破這一禁忌而徑直把繪畫(huà)形式和媒介特性凸顯出來(lái)。格林伯格的結(jié)論是：“自身批判就變?yōu)檫@樣一種工作，即保留自身所具有的特殊效果，而拋棄來(lái)自其他藝術(shù)媒介的效果。如此一來(lái)，每門(mén)藝術(shù)將變成‘純粹的’，并在這種‘純粹性’中尋找自身質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)立性標(biāo)準(zhǔn)的保證?！兇庑浴馕吨陨硐薅?，因而藝術(shù)中的自身批判劇烈地演變成一種自身界定?！?/p>

回顧一下18世紀(jì)法國(guó)學(xué)者巴托對(duì)五種美的藝術(shù)的界定，今天藝術(shù)各自為營(yíng)各說(shuō)各話(huà)的情形也就不難理解了。但是，恰如澤德?tīng)栠~爾所預(yù)言的，“整合的藝術(shù)”的喪失，是否意味著藝術(shù)中某些根本東西的喪失呢？藝術(shù)理論如果不是門(mén)類(lèi)藝術(shù)的理論，就必須考慮各門(mén)藝術(shù)的普遍性和相關(guān)性問(wèn)題。在這方面，阿多諾的理論有所思考。阿多諾所提出的問(wèn)題是，從哲學(xué)高度看，各門(mén)藝術(shù)之間的差異后面有無(wú)某種共同的可轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一性。在古典藝術(shù)理論中，這種統(tǒng)一性曾經(jīng)是許多理論家和批評(píng)家看待藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，現(xiàn)代主義的分化使得藝術(shù)大有分崩離析的勢(shì)頭，但阿多諾堅(jiān)信，這種統(tǒng)一性仍暗含在各門(mén)藝術(shù)的表面差異背后。他通過(guò)時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換關(guān)系，通過(guò)書(shū)寫(xiě)和符號(hào)的相關(guān)性考察，說(shuō)明繪畫(huà)和音樂(lè)這兩門(mén)相距甚遠(yuǎn)的藝術(shù)，其實(shí)存在著彼此相通的藝術(shù)統(tǒng)一性。參照澤德?tīng)栠~爾的理論來(lái)解說(shuō)，雖然各門(mén)藝術(shù)自立門(mén)戶(hù)不可避免，但是各門(mén)藝術(shù)所以為藝術(shù)（巴托的現(xiàn)代意義上的“美的藝術(shù)”，fine arts），乃是由于這種內(nèi)在的統(tǒng)一性使然。也正是在這個(gè)意義上，藝術(shù)理論不但是可能的，而且是必然的。還是中國(guó)那句老話(huà)說(shuō)得好：“合久必分，分久必合?！彼囆g(shù)理論作為藝術(shù)的一般理論，既要考量藝術(shù)的分化，更要給各門(mén)藝術(shù)提供方法論和概念，于是，藝術(shù)內(nèi)在統(tǒng)一性不但是藝術(shù)自身的規(guī)則，也是思考藝術(shù)的方法論。問(wèn)題是，這種關(guān)于藝術(shù)統(tǒng)一性的思路是否屬于比較傳統(tǒng)的思路，站在現(xiàn)代性的立場(chǎng)上來(lái)考慮，分化是藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展不可避免的趨勢(shì)，不但是每門(mén)藝術(shù)自立門(mén)戶(hù)了，甚至就在該門(mén)藝術(shù)內(nèi)部，還會(huì)進(jìn)一步出現(xiàn)內(nèi)部的分化。比如澤德?tīng)栠~爾所指出的油畫(huà)和素描的區(qū)分，甚至在素描中有發(fā)展出極端形式的線(xiàn)描。還有學(xué)者發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代主義繪畫(huà)中，不同的藝術(shù)派別追求不同的藝術(shù)效果，因?yàn)閷⒗L畫(huà)的不同要素夸大和分離。比如印象主義把繪畫(huà)的色彩與光的變化強(qiáng)調(diào)到極端的境界，而立體主義則把形和面彰顯出來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義著眼于繪畫(huà)的主觀(guān)性體驗(yàn)和夢(mèng)幻。這些都可看作是引發(fā)的現(xiàn)代性分化的另一個(gè)側(cè)面。