作者梅洛-龐蒂 劉韻涵譯

對(duì)塞尚來(lái)說(shuō)，要畫成一幅靜物畫必須工作一百次，而畫成一幅肖像畫則要對(duì)人物的姿態(tài)改動(dòng)一百五十次。

因此，我們認(rèn)為他的作品只是對(duì)繪畫的不斷嘗試和不斷接近。1906年，他67歲，在他去世前一個(gè)月，即那年9月，他寫道：

“我的腦子混亂得很，處在這樣一種可怕的混亂狀態(tài)，以至于我擔(dān)心，我那衰弱的神智說(shuō)不定什么時(shí)候就要挺不過(guò)去了，現(xiàn)在我覺得好多了，我對(duì)研究方向思考得有條理一些了。我是否能達(dá)到我那樣苦苦尋找，長(zhǎng)期追隨的目標(biāo)呢？我每天都在研究自然，卻似乎少有長(zhǎng)進(jìn)。”

畫畫就是塞尚的世界，是他的存在方式。他沒(méi)有學(xué)生，孤獨(dú)地工作著，得不到家人的欣賞，更沒(méi)有來(lái)自評(píng)論家的鼓勵(lì)。就在他母親去世的那天下午他還在作畫。1870年，當(dāng)警察把他當(dāng)作違抗禁令者而找上門來(lái)的時(shí)候，他正在畫畫。然而對(duì)自己的使命產(chǎn)生懷疑的這一天終于來(lái)到了。

隨著老年的到來(lái)，他疑心自己畫出來(lái)的新東西是不是由于老眼昏花，甚至猜想，他整個(gè)一生是否由于身體的一次意外事故所致。塞尚的這種思索與懷疑與那些指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)是無(wú)規(guī)可循的胡鬧的議論暗暗相合。

1905年有一位批評(píng)家就說(shuō)過(guò)，這是“喝醉了的掏糞工的繪畫”，就在今天，莫克萊也還想從畫家對(duì)自己衰弱無(wú)力的自供當(dāng)中，尋找依據(jù)來(lái)攻擊塞尚。然而，也就是在那個(gè)時(shí)候，塞尚的繪畫傳遍了世界。為什么這重重猶豫，這苦苦探索，這屢屢失敗，一夜之間卻變成了輝煌的成功？

愛彌爾·左拉從幼年起就是塞尚的朋友，他第一個(gè)在塞尚身上發(fā)現(xiàn)了天才，第一個(gè)把他稱作“早產(chǎn)的精靈”。作為塞尚生活的目睹者，左拉更多地把注意力放在他的性格而不是他的繪畫意義上面。他完全有理由把塞尚的一生看作是一種病態(tài)的表現(xiàn)。

遠(yuǎn)在1852年，在他剛進(jìn)入艾克斯省的波旁中學(xué)時(shí)，塞尚就已經(jīng)以他的易怒、消沉和抑郁令朋友們不安。七年之后，他決心當(dāng)畫家，卻又懷疑自己的才能而不敢向他的父親——一個(gè)制帽商，后來(lái)成為銀行家——提出要求送他到巴黎去學(xué)畫。

左拉給他的信中埋怨他不穩(wěn)定、懦弱、優(yōu)柔寡斷。他終于到了巴黎，卻又寫道：“我只不過(guò)換了個(gè)地方，煩惱總是跟著我?！彼y以容忍辯論，因?yàn)檗q論使他疲勞，他也從不會(huì)為自己的行為辯解。他的性格，骨子里面就是不安與惶惑。42歲時(shí)，他覺得自己將要早逝，就寫好了遺囑。在46歲那年，有整整六個(gè)月，他被一場(chǎng)痛苦深沉的熱情所襲擾，結(jié)局不為人所知，他也從不提起。

51歲時(shí)，他回到艾克斯省，在那里尋找最適合他繪畫才能的自然風(fēng)光，在那里追憶童年的時(shí)光，追憶他的母親和姐姐。他母親去世后，他又去投靠?jī)鹤印Ｋ麜r(shí)常說(shuō)：“生活真令人生畏?！彼男凶诮虄x式，是因?yàn)楹ε律詈秃ε滤劳龆_始的。他曾對(duì)一個(gè)朋友解釋說(shuō)：“這恐懼讓我覺得我還有四天好活，而這之后呢？我相信我還會(huì)活下去，但我不愿冒險(xiǎn)受煎熬?！焙髞?lái)，他的恐俱感雖然更嚴(yán)重了，但他信仰宗教。他需要信仰宗教來(lái)安定生活并從痛苦中掙脫。他變得越來(lái)越羞怯、多疑、善感。

有時(shí)候他到巴黎來(lái)，遇上朋友，卻示意他們不要走近他，與他攀談。直到1903年，他的畫以高于莫奈作品兩倍的價(jià)錢在巴黎賣出，而一些后起之秀如喬阿齊?加斯克和愛彌爾?貝爾納都登門求教，他的緊張情緒才略有松弛，只是愛發(fā)怒卻始終不變。還是在很久以前，艾克斯地方的一個(gè)孩子從他身邊走過(guò)時(shí)打了他，從此，他再也受不了與外人的任何接觸。暮年時(shí)，有一天他走路踉蹌了幾步，貝爾納扶了他一把，他竟勃然大怒。

人們聽見他在畫室里踱著大步，一面大聲喊著他不能再讓人捆住手腳。也正是由于怕受“束縛”，他讓那些本應(yīng)充任模特兒的女人離開了畫室，還把被他稱作“粘糊頭”的傳教士趕走，當(dāng)貝爾納的理論對(duì)他顯得過(guò)于強(qiáng)求時(shí)，他便把這些理論從腦子里清除干凈。

缺乏與人的靈活應(yīng)變的交往，無(wú)能力把握新出現(xiàn)的情況，逃遁到日常習(xí)慣與一個(gè)提不出問(wèn)題來(lái)的環(huán)境中去，硬性地把理論與實(shí)踐、把受“束縛”與孤獨(dú)的自由對(duì)立起來(lái)，所有這些癥候，都讓我們想到一種病態(tài)氣質(zhì)，例如想到凱果的精神分裂癥。類似的病態(tài)與衰弱讓塞尚產(chǎn)生要畫一種“基于自然”的畫的念頭。他對(duì)自然、對(duì)色彩的極端重視，他的繪畫的非人性化特征（他說(shuō)過(guò)應(yīng)該像畫一樣?xùn)|西那樣去畫一張臉），他對(duì)可見世界的篤信不疑，這一切，只是他對(duì)人的世界的一種逃避，是他的人性異化。這樣一種推論當(dāng)然不會(huì)給他的作品以肯定意義。

但我們不能僅由此便得出結(jié)論，說(shuō)他的繪畫表現(xiàn)的是一種頹廢現(xiàn)象；或如尼采所說(shuō)是生命的“貧瘠”現(xiàn)象；或者斷言他的繪畫不會(huì)向健全人表現(xiàn)任何有益的東西。大概因?yàn)閷?duì)塞尚有太多的心理研究和個(gè)人交往，左拉與貝爾納都相信塞尚是一個(gè)失敗者。還有一種可能，塞尚是在神經(jīng)衰弱情況下，構(gòu)造出一種并非對(duì)一切人都有價(jià)值的藝術(shù)形式。他任興之所往，以唯有他自己能把握的方式來(lái)看世界。

他作品的意義是不能由他的生活來(lái)定義的。從藝術(shù)史角度來(lái)看，也就是說(shuō)從與流派有關(guān)的影響（意大利畫派及丹道爾、德拉克瓦、古爾拜及印象派的影響等）來(lái)看，我們對(duì)塞尚的繪畫技法或其個(gè)人的表現(xiàn)風(fēng)格都了解甚微。

塞尚《謀殺》

直到1807年，他初期的一些作品仍都是描繪夢(mèng)境，諸如《誘逃》、《謀殺》等。這些作品來(lái)自情感并希望首先喚起情感。它們幾乎都是用粗線條勾勒，注重表現(xiàn)出動(dòng)作的精神狀態(tài)而不是其可見外表。此后一段時(shí)期，塞尚受到印象派畫家，特別是皮薩洛的影響，以至于他理所當(dāng)然地把繪畫看作是對(duì)形象的精確研究，而不是想象的情景體現(xiàn)和夢(mèng)境的外在投射。他還把繪畫看作是針對(duì)自然的一項(xiàng)工作，而不看作是畫室里的一項(xiàng)工作，并且，正是由于他求助于印象派畫家，他擺脫了只尋求首先表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的巴洛克技法，而采用細(xì)膩的筆觸和異常細(xì)致費(fèi)工的暈線。

可是塞尚很快又與印象派分道揚(yáng)鑣了。印象主義想在繪畫中產(chǎn)生這樣一種方法，就是讓對(duì)象打動(dòng)我們的視覺，沖擊我們的感官。印象主義讓物體再現(xiàn)于這樣一種氛圍當(dāng)中，使我們對(duì)之產(chǎn)生一種瞬時(shí)的感受，沒(méi)有絕對(duì)的輪廓，物體相互之間由光線與空間來(lái)連接。為了表現(xiàn)這種光的籠罩，那就必須舍棄大地的顏色：赭石色及黑色，而只使用三棱分光鏡分解出來(lái)的那七種顏色。為了表現(xiàn)物體的顏色，不僅僅需要在畫布上渲染它們局部的色調(diào)，就是說(shuō)，當(dāng)我們把物體從包圍它們的東西當(dāng)中孤立出來(lái)時(shí)物體所具有的顏色，還需要考慮對(duì)比現(xiàn)象，這種對(duì)比使所有局部的顏色在自然中發(fā)生了變化。

進(jìn)一步說(shuō)，我們?cè)谧匀恢锌匆姷拿恳环N顏色都借助于一種反襯作用而引起互補(bǔ)色的視幻，而且這些互補(bǔ)色又相互激發(fā)、相互完善。展出的繪畫是要在大樓里的弱光下面被欣賞的，為了在畫面上得到與在陽(yáng)光下的顏色相同的外觀，于是，如果畫草，就不僅要畫出綠色，還應(yīng)該畫出互補(bǔ)的紅色，使綠色得以突出出來(lái)。最終，在印象派畫家那里，局部色調(diào)也解體了。

一般說(shuō)來(lái)，在需要獲得顏色的地方，不是把原色混合，而是在畫布上將組合原色配列。這樣能使色調(diào)更加活潑生動(dòng)。使用這些方法的后果是，由于畫面不再逐點(diǎn)地與實(shí)物相對(duì)比，卻通過(guò)這一部分作用于另一部分還原了一種印象的總體真實(shí)。而氛圍的畫出與色調(diào)的分離使物體變得朦朦朧朧，由此克服了呆板和凝滯。

塞尚作品的色彩構(gòu)成，不禁使我們推測(cè)他另有目的：他使用的不是分光鏡下面的七種顏色，是18種顏色：六種紅色，五種黃色，三種藍(lán)色，三種綠色，一種黑色。從對(duì)暖色和黑色的使用可以看出，塞尚想再現(xiàn)物體，在氛圍后面重新發(fā)現(xiàn)物體。同樣，他拒絕使用色調(diào)的分離而代之以漸進(jìn)的混合，代之以色彩在物體上面深淺濃淡的逐漸展開，代之以一種生動(dòng)的色質(zhì)變化，這種變化是跟隨物體的形式與所承受的光線而來(lái)的。

在某些情況下，準(zhǔn)確的輪廓隱而不現(xiàn)，追求的是色彩的使用效果。色彩對(duì)線條的優(yōu)先地位在塞尚那里與在印象派那里，并不擁有同等的意義。物體不再被反射光所覆蓋，不再消失在它與空氣及其他物體間的關(guān)系當(dāng)中，它好像從內(nèi)部被暗中照亮了，光線從物體上面自己放射出來(lái)，由此造成了固體性與物質(zhì)性的印象。此外，塞尚不再拒絕使得暖色活躍起來(lái)，他通過(guò)使用藍(lán)色獲得這種渲染性的效果。

應(yīng)該說(shuō)塞尚希望回到物體，又不脫離印象派以實(shí)物為模特兒的審美觀。貝爾納曾提醒他說(shuō)，古典派認(rèn)為，一幅畫要求由輪廓、結(jié)構(gòu)及光線的分布來(lái)界定。塞尚回答說(shuō)：“古典派是在作一幅畫，我們則是要得到一小塊自然?！痹谡劦揭恍┐髱煏r(shí)，他說(shuō)他們是召用想象和伴隨想象的抽象化來(lái)取代真實(shí)。談到“自然”，他說(shuō)：“應(yīng)該向這完美絕倫的杰作頂禮膜拜，我們的一切來(lái)自于它，我們借助于它而存在，并忘卻其他一切。”他宣稱，他想把印象主義變成“像博物館藝術(shù)那樣的一種堅(jiān)實(shí)可靠的東西”。

他的繪畫將成為這樣一種二律背反：不離開感覺來(lái)尋找真實(shí)，在直接的印象中只以自然為向?qū)Ф芙^其他，不勾勒輪廓，不用描抹來(lái)調(diào)配顏色，既不構(gòu)設(shè)透視也不設(shè)計(jì)畫面。這就是貝爾納所說(shuō)“塞尚的自我毀滅”之所在，就是說(shuō)，他追求真實(shí)，卻又禁止自己去使用達(dá)到真實(shí)的手段，這不正是一種二律背反嗎？這當(dāng)中便已潛伏著他的困難，以及我們?cè)谒淖髌?，尤其?870年到1890年間的作品中看到的變形。放在一張桌子上的碟子或高腳杯從側(cè)面看應(yīng)該是橢圓形的，可是橢圓的兩個(gè)頂點(diǎn)卻被展高了，橢圓被擴(kuò)張了。

在為居斯塔夫畫的肖像上面，工作臺(tái)被安排在畫面的下方，這是違反透視規(guī)律的。離開素描與勾勒，塞尚醉心于感覺的混沌。就這樣，感覺使物體翻了個(gè)個(gè)兒，并不斷誘發(fā)出一些幻象，就像感覺有的時(shí)候所能夠做的那樣，比如我們晃動(dòng)腦袋時(shí)會(huì)產(chǎn)生物體運(yùn)動(dòng)的幻覺——當(dāng)然，假如我們的判斷力不去糾正這種錯(cuò)覺的話。貝爾納說(shuō)塞尚“把繪畫葬送在無(wú)知當(dāng)中，把精神耗盡在蒙昧里面。”事實(shí)上，只有對(duì)塞尚說(shuō)的話么半置之不理，只有故意在他的作品面前閉上眼睛，才會(huì)這樣來(lái)評(píng)論他的繪畫。

在塞尚與貝爾納的對(duì)話里，可以看出他總是竭力逃避就別人向他建議的各種事物作出決擇：是選擇感覺，還是選擇理智？是做觀察的畫家，還是做思考的畫家？是重自然天成，還是重巧思精工？是學(xué)習(xí)原始藝術(shù)，還是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)？他說(shuō)：“必須使自己具備一種眼光，由于它，我獲得合乎邏輯的觀點(diǎn)，就是說(shuō)，不再有矛盾荒謬的地方。”貝爾納反問(wèn)他：“這是否涉及我們的天性？”他回答說(shuō)：“涉及天性與藝術(shù)?！薄斑@兩者不是有區(qū)別的嗎？”“我希望把二者結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)是一種個(gè)人的統(tǒng)覺。我把這種統(tǒng)覺放在感覺當(dāng)中，并求助于智慧把它組織成作品?！辈贿^(guò)，即便是這樣的一些說(shuō)法也給通常概念的“感性”、“感覺”、“理智”等等，保留了過(guò)多的余地。這就是何以塞尚不善于說(shuō)服別人，他更喜歡用畫畫而不是用理論來(lái)表達(dá)自己的緣故。

邏輯上的二分法屬于流派傳統(tǒng)更勝過(guò)屬于創(chuàng)流派的人，這對(duì)畫家或哲學(xué)家都一樣。塞尚不把二分法用于其作品，而是更愿意服從于其繪畫的意義本身，這種意義就在于使二分法難以立足。塞尚從不相信有必要在感覺與思想之間，就像在混亂與秩序之間作出選擇。他不愿意把那些出現(xiàn)在我們的注視下面的確定的物體與它們不可捉摸的表現(xiàn)方式區(qū)分開來(lái)，他愿著力于描繪正在形成中的物質(zhì)和正產(chǎn)生于一種本能結(jié)構(gòu)的秩序。他不在“感覺”與“智慧”之間設(shè)置溝塹，卻在被感受事物的自發(fā)秩序與思想和意識(shí)的人的秩序之間劃出界限。我們感受事物，我們理解事物，我們與事物連接起來(lái)了，正是在“自然”這塊地基上面我們構(gòu)建了科學(xué)。這就是塞尚愿意描繪的真正的世界。這就是為什么塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象，而同一地點(diǎn)的風(fēng)景照片卻暗示出人的勞動(dòng)，他們的或舒適方便或緊迫繁忙的現(xiàn)實(shí)。塞尚從來(lái)沒(méi)有想要“像一個(gè)沒(méi)頭腦的人”那樣畫畫，而是想把智慧、思想、科學(xué)透視規(guī)律及傳統(tǒng)觀念與借助這些而可以理解的自然世界聯(lián)系起來(lái)。他還把“來(lái)自于自然”的科學(xué)與自然相比較。

塞尚在透視規(guī)律方面的研究忠實(shí)于自然現(xiàn)象，揭示了目前心理學(xué)研究提出的問(wèn)題。以往的透視規(guī)律，即我們的感官的透視規(guī)律，并不是幾何的或者照相的透視法，因?yàn)樵诟杏X當(dāng)中，近的物體顯得更小，而遠(yuǎn)離開去的物體顯得更大，但在一張照片上，物體卻不是這樣的，就象我們?cè)陔娪吧峡吹揭涣谢疖囻偨挠尚∽兇笠任覀冊(cè)谙嗤闆r下實(shí)際看到的快得多。

說(shuō)一個(gè)從側(cè)面看上去的圓成了橢圓，這實(shí)際上是說(shuō)假如我們是照相機(jī)，我們所能拍到的物體圖像替代了感性的實(shí)際知覺，事實(shí)上我們所看見的是在橢圓附近波動(dòng)的一種形狀，但并不就是橢圓。

在塞尚夫人的一幅肖像畫上面，人體兩邊的壁毯邊框不在一條直線上，但是我們知道，若一條較寬的紙帶橫穿過(guò)一條直線的話，兩側(cè)可見的線段就好像不是連在一起的一條直線似的。前邊提到過(guò)的那幅居斯塔夫肖像畫，工作臺(tái)鋪展在畫面下方，可是，當(dāng)我們的目光掃過(guò)一個(gè)寬闊的平面時(shí)，眼睛所依次獲得的圖像是從不同視點(diǎn)得到的，于是整個(gè)畫面就變成立體的了。

這是非常真實(shí)的，當(dāng)我把這些變形移到畫布上時(shí)，我便把它們固定下來(lái)，并使其賴以在知覺中疊壓和趨向幾何透視的心理本能運(yùn)動(dòng)也停止下來(lái)。說(shuō)到色彩，也是一樣，一種玫瑰紅在一張灰色紙上面把背景染成了綠色。學(xué)院畫派把背景畫成灰色，意在使畫面酷似實(shí)物，以產(chǎn)生出對(duì)比的效果。印象派繪畫把背景染成綠色，則是為了獲得與室外物體同樣生動(dòng)的對(duì)比。這樣做是不是扭曲了色調(diào)關(guān)系？

是的，如果繪畫堅(jiān)持這一點(diǎn)，那就是扭曲。不過(guò)，畫家的本意是讓畫面上其他所有的顏色適當(dāng)?shù)馗淖?，使背景染上的綠色失去它實(shí)際的特征。同時(shí)，塞尚的天才也在于使透視變形。借助于畫面的總體安排而使變形不再被人看出（當(dāng)從總體上注視畫面時(shí)），并使這些變形僅僅有助于（就像其在自然視覺中那樣）提供對(duì)于一正在產(chǎn)生的秩序即正在我們眼前出現(xiàn)和聚集的一物體的印象。同樣，物體的輪廓被設(shè)想為圍繞物體的線條，這也不屬于可見世界而屬于幾何學(xué)。如果我們想借一根線條來(lái)畫出一個(gè)蘋果的輪廓，也就是把這條線變成一樣?xùn)|西，那么，這條線也就成了蘋果的各個(gè)部位在厚度上逐漸向其消失的理想的界限。

不畫出任何輪廓，那是取消物體的等同性，只畫出一種輪廓，那又是犧牲了物體的厚度。厚度是這樣一種維度，它提供給我們的事物，不像是展示在我們面前的事物，而像是充滿內(nèi)儲(chǔ)和一種不可窮盡的實(shí)在物一樣的事物。這里我們明白了塞尚為什么要利用色調(diào)的細(xì)微變化來(lái)渲染物體的凸出部，并用藍(lán)線條畫出數(shù)個(gè)層次的輪廓來(lái)。視線從一個(gè)輪廓移到另一個(gè)輪廓時(shí)，便獲得了一個(gè)在它們之間處于產(chǎn)生狀態(tài)之中的輪廓，就像其在感受之中的情況一樣。在這些卓越的變形當(dāng)中，沒(méi)有絲毫隨心所欲的胡來(lái)——況且，從1890年開始，在他的最后時(shí)期，塞尚放棄了這種變形。這時(shí)他已不再用顏色去填滿畫布，也不再用緊湊嚴(yán)密的靜物畫手法了。如果我們希望世界在它的深度當(dāng)中得到表現(xiàn)，描抹就應(yīng)該由顏色來(lái)完成，因?yàn)樗且粋€(gè)沒(méi)有空隙的物質(zhì)聚集，是一個(gè)帶有各種顏色的機(jī)體，由于顏色，透視趨于一點(diǎn)而消失，輪廓、直線、曲線等被安排得好像是一些力線，空間感在顫動(dòng)中建立起來(lái)。

“素描與著色不再是可以區(qū)分開來(lái)的了，人們一面在著色，也就一面在描繪，顏色越是和諧，描繪也越精確。當(dāng)色彩已臻豐富的時(shí)候，形象也就達(dá)到了豐滿完整?！?/blockquote>

塞尚所尋求的不是由色彩來(lái)誘導(dǎo)出產(chǎn)生形象與深度的觸覺感。在最早的感知當(dāng)中，觸摸與視看的區(qū)別還不能為我們所知曉，是有關(guān)人體的知識(shí)在日后教會(huì)我們區(qū)別我們的感覺。經(jīng)歷過(guò)的東西不是依據(jù)感覺的已知情況，而被發(fā)現(xiàn)或建立起來(lái)的，而是像使這些感受得以擴(kuò)散的中心一樣，一下子自己呈現(xiàn)出來(lái)的。我們看早了物體的厚度，它的毛茸茸，軟綿綿或硬梆梆的質(zhì)地——塞尚甚至說(shuō)看見了物體的氣味。

如果畫家想表現(xiàn)世界，他必須使顏色的布局能表現(xiàn)這個(gè)不可分割的整體，否則，他的繪畫將只是對(duì)物體的一種暗示，而不能憑借強(qiáng)制性的統(tǒng)一和獨(dú)特的風(fēng)格把事物呈現(xiàn)出來(lái)，更不能憑借不可比擬的飽滿把事物展示出來(lái)（對(duì)我們來(lái)說(shuō)，這種飽滿就是實(shí)在的確定）。這就是為什么畫家畫出的每一筆都應(yīng)該滿足這諸多條件的無(wú)限性，因此，塞尚常常持筆沉思達(dá)一個(gè)小時(shí)才畫下一筆，就像貝爾納所說(shuō)，這一筆應(yīng)該“包含著空氣、光線、繪畫對(duì)象，畫面以及繪畫的特色和風(fēng)格”。把存在著的表現(xiàn)出來(lái)，這是一項(xiàng)永恒的任務(wù)。

塞尚并不是更加忽視了物體及人像的外表，他只是想在這種外表從顏色當(dāng)中浮現(xiàn)的時(shí)候把握住它。把一張臉畫得“像一樣?xùn)|西”，這并不是說(shuō)把臉與它的“思想”剝離開來(lái)，“畫家又不是呆子”，塞尚解釋說(shuō)，“他會(huì)把思想解釋出來(lái)的”，不過(guò)，這種解釋不應(yīng)該是與視覺相分離的一種思想。“我要是畫這些藍(lán)色點(diǎn)子，栗色點(diǎn)子，我要讓面孔像它被在看一樣地去看——讓它們見鬼去吧，盡管他們猜想到如何讓一種綠色與一種紅色結(jié)合就可以使嘴巴顯出悲傷或使面頰帶笑?！痹谀抗庵锌梢钥闯龊土髀冻鼍?，雖然這些目光只不過(guò)是一些色點(diǎn)的集合。而其他的精神只附著于一張臉，一些動(dòng)作上向我們呈現(xiàn)。在這里，把靈魂與肉體、思想與視覺的區(qū)別對(duì)立起來(lái)是徒勞的，因?yàn)槿星∏≈匦禄氐搅诉@些概念所由提出的初始經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)告知我們，這些概念是不可分離的。一個(gè)畫家，他思考并首先尋求表現(xiàn)，感到缺少的是神秘，每當(dāng)我們從一個(gè)人在自然狀態(tài)下的表現(xiàn)來(lái)觀察他的時(shí)候，這種神秘就顯出變化。

巴爾扎克在《驢皮記》當(dāng)中描述過(guò)“一塊仿佛鋪了新雪的白色臺(tái)布，上面對(duì)稱地豎立著頭插金色小面包的餐具”。塞尚說(shuō)：

“整個(gè)青年時(shí)期我都在想把這些畫出來(lái)，這塊白如鋪著新雪的臺(tái)布……現(xiàn)在我才明白，只能指望畫出對(duì)稱豎立著的餐具和金色的小面包。但是如果我想畫出‘頭插著’那就不行了，你懂嗎？真的，若我畫出餐具和面包的平衡穩(wěn)定狀態(tài)，并按常規(guī)表現(xiàn)出它們幾細(xì)微的色調(diào)變化，你可以放心，白雪，所有那些顫動(dòng)就都在里面了?！?/blockquote>

我們生活在一個(gè)由人建造的物的環(huán)境當(dāng)中，置身家中，街上，城市里的各種事物當(dāng)中，而大部分時(shí)間我們只有通過(guò)人類的活動(dòng)才能看見這些東西。對(duì)人類的活動(dòng)，它們能成為實(shí)用的起點(diǎn)。我們?cè)缫蚜?xí)慣把這些東西想象成必要的，不容置疑地存在著的。然而塞尚的畫卻把這種習(xí)以為常變得懸而未決，他揭示的是人賴以定居的人化的自然之底蘊(yùn)。塞尚筆下的人物很奇特，好像是由另一種人類來(lái)看似的。而自然本身也被剝?nèi)チ藶槿f(wàn)物有靈論者們預(yù)備的那些屬性：比如說(shuō)風(fēng)景是無(wú)風(fēng)的，阿奈西湖的水紋絲不動(dòng)，而那些游移著的冰冷之物就像初創(chuàng)天地的時(shí)候那樣。

這是一個(gè)缺少友愛與親密的世界，在那里人們的日子不好過(guò)，一切人類感情的流露都遭禁止。要是我們丟開塞尚去看看別的畫家的畫，會(huì)大大地松一口氣，覺得如同一次出殯結(jié)束了，大家又恢復(fù)交談，把令人窒息的“絕對(duì)永生”掩飾過(guò)去，也把勇氣還給了活著的人們。

然而，只有人才具備這種能力來(lái)洞察人性建立的根本。一切都在表明，動(dòng)物不會(huì)注視，不會(huì)深入事物的內(nèi)部，別無(wú)所求地追求真實(shí)。貝爾納說(shuō)，注重實(shí)在性的畫家只是只愛模仿的猴子，這恰恰說(shuō)出了事物的反面。由此我們也明白，塞尚為什么要重新拾起藝術(shù)的古典主義定義：藝術(shù)是人對(duì)自然的補(bǔ)充。

他的繪畫既不否定科學(xué)也不否定傳統(tǒng)。在巴黎時(shí)期，塞尚每天去盧浮宮博物館。他必須研究繪畫的幾何構(gòu)成及形式，這才叫做學(xué)習(xí)畫畫，后來(lái)，他還學(xué)會(huì)對(duì)風(fēng)景的地質(zhì)結(jié)構(gòu)作了解。抽象的關(guān)系應(yīng)該對(duì)畫家的活動(dòng)產(chǎn)生作用，然而這些關(guān)系又是根據(jù)可見世界來(lái)調(diào)整的。他畫畫，像解剖一樣精細(xì)，他畫下一道筆觸，像遵守一條網(wǎng)球規(guī)則那樣一絲不茍。激活畫家動(dòng)作的永遠(yuǎn)不會(huì)只是透視法，幾何學(xué)，顏色配合或不論什么樣的知識(shí)。一點(diǎn)點(diǎn)作出一幅畫來(lái)的所有動(dòng)作，只有一個(gè)唯一的主題，那就是風(fēng)景的整體性與絕對(duì)充實(shí)性——塞尚恰當(dāng)?shù)胤Q這為主題。他從揭示地質(zhì)基礎(chǔ)開始，爾后，他睜大眼睛，一動(dòng)不動(dòng)地凝視著，塞尚夫人是這樣形容他的，他與風(fēng)景一起“萌生”。這時(shí)他忘卻了一切技法，而主要是以這些技法為手段把風(fēng)景的構(gòu)成重新當(dāng)作新生的有機(jī)體來(lái)把握。

應(yīng)該把視線所獲得的那些分散的視象一部分一部分地連接起來(lái)，把由于眼睛的游移不定而被打散了東西重新結(jié)合起來(lái)護(hù)也就是嘉斯開所說(shuō)的幾“把大自然飄忽不定的雙手合攏起來(lái)”?！笆澜绲囊环昼?、正在逝去，要真實(shí)地畫出這一分鐘?！膘o觀與沉吟突然結(jié)束了，“我抓住主題了！”塞尚說(shuō)道，還活靈活現(xiàn)地解釋說(shuō)，把風(fēng)景攔腰圈住，不可太高，也不可太低，他還形容說(shuō)，要把活生生的風(fēng)景牽進(jìn)一個(gè)網(wǎng)里，不要把任何東西拉下。

接著，他從各個(gè)方向開始作畫，用色點(diǎn)圈住早先勾出的木炭線條及風(fēng)景的地貌構(gòu)架。畫面飽滿了，渾然一片，現(xiàn)出輪廓來(lái)，平衡和諧了，作品馬上就要完成了。

塞尚說(shuō)：“是風(fēng)景在我身上思考，我是它的意識(shí)。”再?zèng)]有任何東西比這種直覺意識(shí)離自然主義更遠(yuǎn)了。藝術(shù)既不是一種模仿，更不是依據(jù)本能或情趣進(jìn)行的一種制作。

藝術(shù)是一種表現(xiàn)作用，就好像言語(yǔ)的本質(zhì)是在我們面前，用可認(rèn)知事物的名稱來(lái)命名，或者說(shuō)來(lái)把握那些混亂雜陳的事物。嘉斯開說(shuō)，畫家是“客觀的”、“投射的”、“確定的”。正如言語(yǔ)并不像它所確指和命名的東西，繪畫也并非一種逼真的假象，用塞尚自己的話來(lái)說(shuō)，就是“由畫家來(lái)描繪那些還不曾被畫過(guò)的東西，并把它們完全地變成繪畫”。

我們忘卻了那些令人生厭的模棱兩可的外表，而是透過(guò)它們直接達(dá)到它們所代表的事物。畫家重新獲得并恰到好處地將一些東西轉(zhuǎn)化成了可見之物，這些東西，如果沒(méi)有畫家，便仍將被鎖閉在脫離意識(shí)的生命之中。因此，表象的顫動(dòng)，它，才是事物誕生的搖籃。

對(duì)于塞尚這樣一位畫家，只有一種情感是可能的，那就是怪異的感覺，這是獨(dú)一無(wú)二的抒情詩(shī)，永遠(yuǎn)關(guān)于重新開始的存在的抒情詩(shī)。