【編者按】

2025年12月16日，是英國作家簡·奧斯丁誕辰250周年。本文摘自美國加州大學伯克利分校英語系榮休教授、美國藝術(shù)與科學院院士D.A.米勒（D. A. Miller）于2003年出版的《簡·奧斯丁風格的秘密》（Jane Austen, or the Secret of Style），該書中文版近日推出。在文中，米勒詳細解讀了奧斯丁小說中的一處片段。

簡·奧斯?。↗ane Austen，1775年12月16日-1817年7月18日）

這個片段出自《理智與情感》。埃麗諾·達什伍德（Elinor Dashwood）在妹妹瑪麗安（Marianne）的陪同下，到倫敦的格雷珠寶店跑一趟差事。

兩位達什伍德小姐上樓梯時，只見有不少人早來了，店里沒人顧得上應酬她們，于是只好等候。最好的辦法是坐到柜臺一端，看來這樣可能輪起來最快。這里只站著一位先生，埃麗諾大有希望讓他講點禮貌，辦事利索點。誰知這人眼光精明，品味雅致，顧不上講究禮貌。他要為自己訂購一只牙簽盒，而直到他花了一刻鐘，把店里的每只牙簽盒都拿來端詳、盤算，最后憑著自己別出心裁的想象力，決定了他那盒子的大小、式樣和圖案之前，他都無暇顧及兩位小姐，只是粗魯?shù)囟⒘耍╞road stares）她們?nèi)难?。他這一回顧，倒使他那副外貌和嘴臉深深銘刻在埃麗諾的腦海里：他縱使打扮得時髦絕頂、極具風格，也是個徹底的、天生的、絕妙的無足輕重之人（a person and face, of strong, natural, sterling insignificance, though adorned in the first style of fashion）。

瑪麗安倒免于產(chǎn)生這種令人煩惱的輕蔑怨恨之感，那人傲慢無禮地打量她倆的面龐也好，神態(tài)自負（puppyism）地鑒定送他查看的種種牙簽盒的種種缺陷也好，她都不曾察覺。因為她在格雷珠寶店和在自己臥室里一樣，總是聚精會神地想自己的心思，對周圍發(fā)生的事情全然不知。

最后，事情終于定下來了，連上面的牙飾、金飾、珠飾都定妥了。那人又定了個日期，好像到那天拿不到牙簽盒，他就活不下去似的。他從容小心地戴上手套，又向兩位達什伍德小姐瞟了一眼（glance），不過這一瞥似乎不是表示艷羨對方，而是想讓對方艷羨自己。接著，他故意擺出一副傲氣（conceit）十足、怡然自得的架勢走開了。

埃麗諾趕忙提出了自己的買賣……（譯文大致引自【英】簡·奧斯?。骸独碇桥c情感》，孫致禮譯，譯林出版社，2016年，196-197頁，根據(jù)米勒后文的分析，并參考《理智與情感》，武崇漢譯，上海譯文出版社，213-214頁，部分詞句有改動）

說實話，在簡·奧斯丁的小說里，珠寶一點也不稀罕：無論價值、外觀，還是分布范圍，都談不上特別。如果說珠寶的價值實在微不足道，平平無奇（too little interesting），連標價都顯多余，那它的美麗則太不乏味（too little disinteresting），常見到?jīng)]人會“單純因為它漂亮”而欣賞它。至于它的分布之廣：你很難想象有哪個奧斯丁筆下的人物沒有資格佩戴戒指、耳環(huán)、胸針、手鐲、項鏈、掛墜、十字架、印章、袖珍畫像——這些飾品和物件遍布她描繪的社會場景。如果真有這樣一個人，這位不幸者所遭遇的剝奪，恐怕就像現(xiàn)今資產(chǎn)階級擔心孩子沒被父母錄過視頻那樣嚴重。然而，這些廣泛流通的珠寶，其轉(zhuǎn)手只有在極其有限的兩種情況下才發(fā)生：首先，它必須是贈予給佩戴者的；其次，贈予者只能是親人或戀人，以此象征婚姻結(jié)合或血脈相連（純粹的友誼既不能成為贈送這類禮物的理由，也不能通過這類禮物得到表達：當瑪麗·克勞福德[Mary Crawford]給了范妮·普萊斯[Fanny Price]一條項鏈，真正的送禮人其實是亨利[Henry]，這條項鏈最初由他交給妹妹，如今借她之手轉(zhuǎn)贈給他追求的對象）。沒有饋贈就沒有珠寶，而沒有聯(lián)姻的前景，就不會有饋贈：這是奧斯丁小說中珠寶使用所遵循的法則。唯有在這樣的規(guī)范下，它才能發(fā)揮其恰當?shù)姆柟δ埽翰粌H意指聯(lián)姻關(guān)系，還意味著對聯(lián)姻所體現(xiàn)的制度——家庭和婚姻——更深層次（有時也更溫情）的依附。珠寶在奧斯丁作品中不稀有的原因很簡單：它必須存在。珠寶是每個人都必經(jīng)的社會化過程的標志，甚至構(gòu)成了這一過程的部分實體（substance）。

當然，家庭和婚姻在隱微處彼此成就，正如范妮將威廉（William）的十字架與埃德蒙（Edmund）的鏈子——“從實物到意義如此相配的兩個最珍貴的信物”（《曼斯菲爾德莊園》，孫致禮譯，譯林出版社，2016年，231頁）——穿在一起時，所體會到的那樣。但奧斯丁的作品，以特有的近乎強迫的方式（compulsiveness），反復排演著婚姻的諸般強制（compulsions），因此對待兩件信物，幾乎無法做到一視同仁。仿佛屈從于某種不可抗力，就連象征親緣關(guān)系的珠寶——亨利以兄長身份送出的項鏈，或埃德蒙以表親身份相贈的鏈飾——都不可避免地重新被賦予婚姻相關(guān)的意義。于是，在所有此類象征物中，最顯赫者莫過于結(jié)婚時佩戴的珠寶：莉迪亞·威克姆（Lydia Wickham）急不可待亮出的婚戒、弗蘭克·邱吉爾滿心歡喜為簡·費爾法克斯（Jane Fairfax）重新鑲嵌的傳家寶、埃爾頓太太（Mrs. Elton）招搖過市的各式首飾——因為“你也知道，新娘就得像個新娘”（《愛瑪》，孫致禮譯，譯林出版社，2016年，275頁）。這類珠寶所背負的社會心理投入，坦率說高得離譜，但這也恰恰與婚姻狀態(tài)中高昂的社會心理投入相匹配——用弗朗西絲·弗格森（Frances Ferguson）的貼切說法，婚姻“幾乎等同于傾家蕩產(chǎn)”（《〈愛瑪〉與形式的影響》[Emma and the Impact of Form]，《現(xiàn)代語言季刊》[MLQ]，2000年3月，173頁，弗格森的原文是“as a breaking of the bank”，直譯為“堪比把銀行都掏空了”）。再耀眼的寶石也不及它所象征的“婚姻建制”在人們想象中的光彩，更無法蓋過這個制度在話語層面的強勢存在，后者籠罩著奧斯丁筆下的整個世界。即使婚禮珠寶引發(fā)了虛榮心的展示，那也不過是成功社會化后卑微的虛榮罷了。埃爾頓太太典雅的珍珠，或伊莎貝拉·索普（Isabella Thorpe）閃亮的環(huán)戒，作為自我隱沒的象征，絲毫不遜于苦修者的麻衣爐灰；當女人揮舞婚姻的信物，她便成了那信物本身——一個真正宛如新娘的新娘，除此之外，什么也不是。

《理智與情感》插圖，1898-1899年

那么，在我們眼前的這一幕中，誰還看不出這只牙簽盒作為泄露隱情的飾品（bijou indiscret——Les Bijoux indiscrets，又譯作《八卦珠寶》《泄密的珠寶》《泄露隱情的首飾》等，是狄德羅1748年匿名發(fā)表的第一部長篇小說，講述了剛果的曼古雅蘇丹[諷喻路易十五]擁有一枚神奇的戒指，它能讓女人的生殖器開口說話），到底出了什么問題？它明目張膽地游離于饋贈、聯(lián)姻、社會功能、象征意義之外。哪怕是一個鼻煙盒，雖然同樣與家庭、婚姻這類重大社會化機制無關(guān)，卻依然是向（男性）社交理想進獻貢品的寶匣：其內(nèi)在光澤所招致的任何疑慮，都會被流通中積累的同性社交黏結(jié)力滌蕩殆盡。但與鼻煙盒不同，牙簽盒用途極具“個人”特征，而在我們受社會超我無情完美主義支配的視角下，這也意味著，它極其無關(guān)緊要?？梢哉f，這件象牙與黃金打造的小物件，甚至連成為社交載體，傳遞極端個人性的自我標榜都不夠格——在餐桌上與它的主人同席的人里，有幾個會生出興趣，遑論獲得機會，對它施以端詳（盡管唯有細致檢視，才能體會其優(yōu)雅而無謂之繁復）？顯然，沒有人會與主人共享那根終將置于其中的象牙或金質(zhì)牙簽。并且這最終的放置又有多大意義？盒子空著，照樣光彩奪目；盒子塞滿，或許依然徒勞——實際上還是空的。然而正是這微不足道的內(nèi)容——丁點兒象牙做的牙簽——格外強化了我們對容器空無一物（the container contains nothing）的感受。就像空蕩的房間角落里，孤零零擺了一把簡樸的椅子，它的存在并非為了填補空虛，而是讓這空虛變得“充盈”（可感、彌漫）；同樣，那根微小的牙簽，試圖撬開盒蓋，賦予盒子某種用途，試圖進入并占據(jù)盒子不再空洞的內(nèi)腔，但是，這些嘗試都不太成功。我們不妨類比“不得體”，也就是“壞形式”（bad form）這個說法（作為固定用法，“bad form”指打破當前社會慣例的失禮舉動），而稱其為“壞內(nèi)容”（bad content）的典范：它突顯了盒子對自我封閉（self-containment）的堅持，其中所容之物，相比容器本身，僅多那么一點點，幾可忽略不計。

關(guān)于牙簽盒的觀察，當然同樣適用于那位無名紳士——后來被揭示為愛德華（Edward）的弟弟羅伯特·費拉斯（Robert Ferrars）——他在挑選即將歸自己所有的小玩意（bauble）時，仿佛以某種奇異的泡泡（bubble）為范本：外表堅不可摧，內(nèi)里卻空空如也，而他所呈現(xiàn)的全部自我，也正是如此。（在這方面，奧斯丁使他與瑪麗安形成對照，后者雖然同樣對周遭發(fā)生的事渾然不覺，卻能“聚精會神地想自己的心思”[此句原文為“to collect her thoughts within herself”，也可譯為“將思緒內(nèi)斂于心”]；至于與埃麗諾的對比則更鮮明：她始終得體的舉止，迫使她把十九世紀內(nèi)面[interiority]的全部苦樂[croce e delizia]埋藏得更深，因而也培育得更熾烈。）然而，羅伯特與他的牙簽盒還有另一層相似之處：他并非如表面所見那般只是冷漠空洞，毋寧說，在他內(nèi)心深處，若不是藏著一根牙簽，也蟄伏著其他小刺，時刻助長著那冷漠與空洞，使之咄咄逼人。埃麗諾對他的無視怒不可遏，恰恰是因為他足夠引起她注意，不斷提醒她自己被忽視的事實；他用空無折磨她，而這空無分明帶著自我炫耀的意志，逼她將其認作她自身的一部分，這實在可恨。我們的世界之所以成為世界，正因它是連貫可解的（intelligible），而維系可解性的重任，主要落在“外貌和嘴臉”（person and face）上——前者以姿態(tài)、談吐、舉止傳情，后者憑眼神、眼色、容光、紅暈、微笑、壞笑、嗤笑、嘆息達意——稱某人在這兩方面都“無足輕重”或“毫無意義”（insignificance），或許就是埃麗諾所能表達的最嚴厲控訴（對于“a person and face of insignificance”，孫致禮譯作“卑鄙小人”，武崇漢譯作“庸人”；“insignificance”一詞可理解為“無足輕重”“無意義”，也有“卑鄙猥瑣”之意，米勒的分析顯然是基于前兩個意思，并在這兩者之間游移）；可以肯定的是，在這一指控面前，羅伯特作為人形牙簽盒所體現(xiàn)的，已不僅是個人在社會化與主體性層面的淺薄，更是二者全面扁平化，甚至徹底瓦解的危險。

不過，很明顯，埃麗諾心懷敵意的一個主要原因，是羅伯特使一樣東西變得無足輕重：男性對異性的欲戀（male heterosexuality）。無論是出于唯利是圖的動機，還是別有用心，其他男人——那些被弗朗哥·莫萊蒂（Franco Moretti）稱為奧斯丁婚姻市場中“騙子”的人（《歐洲小說地圖集：1800-1900》[Atlas of the European Novel: 1800-1900]，Verso，1998年，18頁）——會威脅婚姻情節(jié)走向不幸結(jié)局，但這個男人，作為婚配關(guān)系更根本的敵人，卻會讓整個婚姻故事無從啟動。他不僅擺脫了所謂的“禮貌”，即把每次與“性”的接觸都盡責地塑造成求愛（courtship）縮影的男性殷勤，而且似乎也同樣遠離了求愛所必需的前提：對女人的情欲興趣。他的打量顯然未能給埃麗諾帶來《勸導》中安妮·埃利奧特（Anne Elliot）從路過的陌生人那獲得的滿足感：“從那位紳士的神情里可以看出，他覺得她十分可愛。”（《諾桑覺寺 勸導》，孫致禮譯，譯林出版社，2016年，318頁）羅伯特粗魯?shù)囟⒘怂齻儙籽?，不是要確立埃麗諾或瑪麗安作為被觀看對象的地位（to-be-looked-at-ness），而是要確立他自己的；在審視她們的面容時，他不過是在評估這場視覺關(guān)注角逐中的競爭對手。區(qū)區(qū)一根牙簽，縱然包裝再精美，也無法掩飾其微不足道，若他對此戀物成癖、小題大做，所暗示的或許是他在女人面前無能為力（can’t perform）；而那整套牙簽與牙簽盒的組合，則揭示出一種更令人不安的可能性——如同一朵自我授粉的花，他根本不需要異性：他自身不存在任何性匱乏，來驅(qū)使他尋求滿足?？傊覀儗幙烧`把牙簽盒當成婚戒，也絕不會把這位如寶石般閃耀的牙簽盒化身，當作適合結(jié)婚的人。

電影《理智與情感》（1995）劇照

最終，羅伯特確實結(jié)婚了，這是小說家有意設計的反轉(zhuǎn)，就像推理作家遵循“最不可能者為真兇”法則精心鋪排的意外結(jié)局。我們得知埃麗諾的情敵露西終于成功當上了“費拉斯太太”，只是這位費拉斯太太并非愛德華·費拉斯的太太（這是埃麗諾和讀者都擔心的），而是羅伯特·費拉斯的太太——因為前面那個巧妙誤導的場景，沒有人能夠想到這點。然而這個優(yōu)雅的解決方案，并沒有減輕謎團的神秘色彩。羅伯特結(jié)婚動機涉及的心理學難題，并不能通過將其包裝成“費拉斯夫人”身份這一結(jié)構(gòu)性謎題的答案，而搪塞過去。埃麗諾認為這樁婚事是“她平生聽到的一個最異乎尋常、最不可思議的現(xiàn)象”，真“叫她百思不得其解”，它也激起了其他所有人“絡繹不絕的合理驚嘆”（《理智與情感》，322-323頁，第三處引文譯文有改動，此地所標為中譯本頁碼，下同）。盡管后來有所解釋——其中羅伯特的動機大多被含糊地歸入更易表述的露西的動機，而小說急于收尾，也為這種不得不敷衍因而顯得跛腳的處理提供了借口——羅伯特在整件事里的角色依舊完全是個謎，一如埃麗諾最初認為的那樣。仿佛作者糾正羅伯特非異性戀（unheterosexual）傾向的愿望過于急切，竟至沒有按照她通常的逼真性套路出牌。

我把這種傾向稱為“非異性戀”，因為謹慎起見，我們無法對此作出更為精準的表述。假設有一部未被寫出的黑格爾式性意識（sexuality）史，我們可以想象，在其中第一階段，異性戀的存在召喚出自身的非存在，但后者尚未綜合出任何屬于自己的積極內(nèi)容——羅伯特便代表了這一階段，一種還沒有實體、只有拒絕姿態(tài)的性異端陰影，是被否定的規(guī)范。他正是王爾德后來向往卻未能成為的：一個沒有明確秘密的斯芬克斯（也可譯作：一個沒有明確秘密的謎；言下之意，盡管羅伯特難以理解，但卻不能明確指出他有什么秘密）。無疑，這個斯芬克斯暗示著雌雄同體與性倒錯的主題，這些主題將在十九世紀晚期的話語實踐中大放異彩，而即使在奧斯丁的時代和文化里，它們也已經(jīng)開始形成某種類型學上的連貫性。正如后續(xù)章節(jié)所示，掌控一切、溺愛兒子的母親已然出現(xiàn)——“羅伯特一向都是她的寵兒”（《理智與情感》，324頁）——她主導著這個初現(xiàn)端倪的意象體系（iconography）：是她塑造了他女氣十足的“自負”，映照出其孤芳自賞的“傲氣”。但由于奧斯丁所處的歷史時期比“同性戀”（the homosexual）征服認識論領域早了半個多世紀，由于她“淑女”的社會地位要求她必須對某些話題佯裝無知（盡管實際上未必如此），或許還因為，從人物塑造的角度考慮，羅伯特把精力都花在了建造柜子上，根本無暇實施那些需要被關(guān)進柜子的不雅之舉——所有暗示最終都未能落地成真。王爾德渴望以謎樣、撩人的形式存在，然而這一抱負最終被激發(fā)它的隱秘真相所背叛：當這一真相作為一種反常、可憎卻完備的性心理身份被公之于眾，王爾德心心念念的形式便徹底瓦解為支離破碎的符碼。與之形成鮮明對比的是，羅伯特的完整畫像揭示了一種極端的不可表征性（unrepresentability）：那些預見到自身在社會意指（signify）層面失效的符號，早已淪為無意義/無足輕重的符號（signs of insignificance），任何超越它們的東西都無法被表征。這又是一個“壞內(nèi)容”的例子：羅伯特那一點點準同性戀傾向，不過是為一種更加純粹的空白感添了一抹陰影。奧斯丁在結(jié)尾對他的重塑固然任意，但他最初對自我的塑造不也同樣任意嗎？因為他拒絕異性戀的理由，看上去幾近無跡可尋。

更確切地說，他之所以如此，是基于某種風格（“眼光精明”“品味雅致”“時髦絕頂、極具風格”）。這里的風格，并非如“無足輕重”般，僅是特定實體缺陷——缺乏教養(yǎng)、缺乏內(nèi)在、缺少異性婚姻的意義——的泛稱，這些缺陷我們在牙簽盒及其化身羅伯特身上已屢見不鮮。與表示狀態(tài)的“無足輕重”不同，風格預設了一項被有意接納的規(guī)劃?！盁o足輕重”或許會偶然降臨、被動發(fā)生，而風格作為“無足輕重”的能動具現(xiàn)（materialization），必須由人選擇、追求與踐演。所謂“華而不實”（All style and no substance，直譯為：“唯風格，無實體”），這個說法所揭示的并非風格與實體相異，甚至對立（因而能夠結(jié)合在一起，正如《勸導》里的埃利奧特先生假裝用“浮華”來支撐“堅實”[意譯為“表里完全一致”，《諾桑覺寺 勸導》，355頁]），而是兩者根本無法兼容，甚至會相互侵蝕。風格的顯現(xiàn)，總是以犧牲實體為代價，仿佛它將后者吸入了一個僅充滿其自詡的“虛浮之氣”的真空之中。正是由于風格，羅伯特才不只是一個被符號貧瘠所害的倒霉蛋，在埃麗諾看來，他才是真正的能動者，那種貧瘠正是通過他茫然凝視（staring）的雙眼散發(fā)出來的。（當文本說他“縱使打扮得時髦絕頂、極具風格”，卻傳達出無足輕重/無意義之感時，當然是要我們把這里的“縱使”讀作“因為”。）而在埃麗諾對此的煩躁體驗中，羅伯特追求風格的意志（will to style）也讓我們體驗到了這種意志的任性（willfulness）。倘若“無足輕重”本身無話可說，那么風格——同樣無話可說——卻偏要我們側(cè)耳傾聽。羅伯特那鮮明風格中令人惱火的吊詭之處在于：即便埃麗諾認為這種風格沒有實體，她仍感覺它礙事（be in the way）。因為它表面上看似空無一物，卻凝聚并呈現(xiàn)出一種惱人的物質(zhì)性（materiality），既不會消融于社會意義之中，甚至也不會——在對這種意義的需求如此迫切的情況下——迅速消失。在埃麗諾眼中，比羅伯特小題大做更糟糕的是，這種小題大做的拖泥帶水。從他耗費過多時間先尋找、再設計牙簽盒的冗長過程，到他目光逐漸放緩變成凝視的節(jié)奏，再到最后他“從容小心地”戴上手套準備離開：他的所為就是一種拒絕匆忙（haste）的虛耗（waste）。這很像在我們時代的格雷珠寶店，手機惹人注意的提示音預示著更聒噪的侵擾即將接踵而至，緊接著通話者滔滔不絕的廢話便蜂擁而入我們的耳朵。就此而言，羅伯特風格上的“過度”與其更加令人不勝其擾的自我炫耀相比，簡直算不了什么，而埃麗諾也只能眼睜睜地看著這一切發(fā)生。

換言之，羅伯特浮夸舉止中偏離社會常軌的部分，即那種讓適婚男子隊伍縮水的非異性戀陰柔氣質(zhì)，都還沒有他在反常中仍保留的那份正常更讓人憤怒。奧斯丁筆下其他愛磨蹭的購物者都是女性：想想哈麗特·史密斯（Harriet Smith），她“見一樣喜歡一樣，別人說什么都能讓她動心，因而買東西總要花很長時間”（《愛瑪》，211頁）；抑或是和羅伯特在同一部小說的人物夏洛特·帕爾默（Charlotte Palmer），她的“目光總是被那些漂亮、昂貴、時髦的物品吸引住，她恨不得樣樣都買，可是一樣也下不了決心，整個時間就在如醉如癡和猶豫不決中虛度過去”（《理智與情感》，147頁）。區(qū)別顯而易見：羅伯特雖然和史密斯小姐、帕爾默夫人做了同樣愚蠢且女性化的事情——在瑣事上花費過多的時間——但他卻以一種冷靜、從容、完全不容置疑的男性權(quán)威去做，理直氣壯地認為這種愚蠢且女性化的事情極為重要，仿佛周圍所有人也必須接受這種重要性。盡管羅伯特顯露出他內(nèi)在女人的一面，但“她”明目張膽的出現(xiàn)絲毫沒有削弱他作為男性所享有的特權(quán)。埃麗諾或許會對他的自信感到憤慨，但在與他交往的眾多中產(chǎn)階級男女中，再無人對此提出絲毫指摘；甚至在埃麗諾的哥哥約翰看來，羅伯特與愛德華“沒有什么區(qū)別”：“他們都是很討人喜歡的年輕人——我也說不上一個就比另一個強?！保ā独碇桥c情感》，263頁）令人驚訝的是，羅伯特竟能全身而退（gets away with it）：他不僅成功踐行了女人之事，還沒有因此遭受相應的社會降級。他徹底放棄了陽剛之氣，放棄了賦予男性氣概內(nèi)容的各種行為，但卻依然保有象征男性權(quán)勢的菲勒斯（phallus）——正是它為那些行為賦予了其理想形式。

比起奧斯丁那些有男人味的男主角，女氣十足的羅伯特反而讓我們更清楚地看到，一個權(quán)威究竟能有多么巨大的力量和不可估量的價值：它自信而篤定，總是顯得理所當然，甚至不需要借助雄性使命這種天然借口來為自己正名?！奥斆魅嗣懊笆ё隽松凳?，那傻事也就不成其為傻事了?！保ā稅郜敗?，192頁）愛瑪在看到弗蘭克·邱吉爾理發(fā)后如此思忖。埃麗諾似乎也有一個相關(guān)但明顯更為苦澀的發(fā)現(xiàn)：只要帶著十足的男性權(quán)威去做，傻事同樣也不成其為傻事了。奈特利先生和溫特沃斯艦長（Captain Wentworth）都擁有這樣的權(quán)威，人們也必然認為他們“配得上”這種權(quán)威，或至少為此付出了足夠的代價——前者靠管理海伯里（Highbury），后者靠在海上為帝國建功立業(yè)。而我們這位陰柔男子令人憤怒又引人入勝的，并非他的女性氣質(zhì)，而是他在女性化過程中依然頑強存活下來的男性特質(zhì)。奧斯丁所謂“像紈绔子弟那樣大肆炫耀”（同前），說的正是這種威嚴盛大的權(quán)威奇觀：哪怕雄風不再，權(quán)威照樣未損分毫。而這，也正是羅伯特最終所展現(xiàn)的他的“風格”。

《簡·奧斯丁風格的秘密》，【美】D.A.米勒/著 丁雄飛、羅萌、帕蘭/譯，中信出版集團，2025年12月版

來源：【美】D.A.米勒 丁雄飛/譯