《隱者山河》

地點：中國電影博物館

時間：2025年11月25日20：00-21:00

發(fā)言人（按發(fā)言順序）：

李萌能（作曲家，詩人，躬耕書院陳其鋼音樂工作坊第一、二、三期學員）

王超（導演，編劇）

老賀（詩人）

張楚（獨立音樂人，歌手）

黑麥（作家，樂評人，媒體人）

劉崇實（作曲家，樂評人，躬耕書院陳其鋼音樂工作坊第一期學員）

朱赫（作曲家，躬耕書院陳其鋼音樂工作坊第二、三期學員）

王楓（導演、編劇、譯者）

唐大年（導演，編劇）

王一舸（昆曲作家，詩人，畫家）

陳修遠（作家）

李萌能

非常感謝大家今天前來。我稍微說一下緣起，為什么叫這么多朋友過來。陳其鋼老師是我的恩師。我是前三期陳老師的工作坊都去了躬耕書院；大劇院青作計劃也參加了七期，它現(xiàn)在一共辦了八期，我從第二期開始參加，七期基本都在。不止是師生的緣分和情誼，在藝術觀念上，陳老師對我的影響也很大，所以此次電影首映，我包了一個專場，把各位朋友請過來。大家可能看這個電影會有很多想法，對陳其鋼老師這個人，對他的性格，對他在藝術上的堅持和追求，會有很多感觸。剛才在看電影的時候，已經有很多朋友給我發(fā)消息了，說感受他的個人魅力，感受到他內心堅持的東西，這是一方面；另一方面，在座大多都是文化圈的朋友，做文化或做藝術，我想借這個機會和大家一起探討下，陳老師在電影當中表述的一些觀念，希望能有一個延展，能給陳老師一些藝術上的反饋，也是延續(xù)一下我們在工作坊美好熱烈的討論傳統(tǒng)吧。

第二期躬耕書院陳其鋼音樂工作坊

陳老師《逝去的時光》首演后受到了很多批評，包括一些行業(yè)權威。但幾十年過去，這部作品在全世界已經上演了兩百多場，這在當代嚴肅音樂中很少見，說明它有很強的生命力。我當然不想討論它有調無調、好聽不好聽、學術還是市場等，我們不宜輕易歸類和下結論，有些問題可以展開來說。

不管音樂、詩歌、電影或其他藝術形式，一個作品因為有體溫、有個性，但不符合某些當下或環(huán)境的潮流與形式追求，被視為“不先鋒”或者“不當代”，是不是一個問題？搞創(chuàng)作的人一生都會面對很多標準對吧，今天很多人追求的“先鋒”和“當代”，是否一直代表某種“進步”？還是也有可能成為一種簡化的冷酷慣性？

同樣，反過來問，與“先鋒”相對的“回歸傳統(tǒng)”、“走向市場”，試圖通過更強的可聽性達到吸引大眾、迎合市場的效果---且不論具體作品是否能有效抵達，這種訴求的背后，是否也可能帶有“一廂情愿、感覺良好”的錯覺，所謂“好聽”和“市場”等詞匯，是否本身就含有創(chuàng)作者潛意識放低姿態(tài)的隱秘傲慢，對聽眾“向下兼容”之感等。這又是不是另一種絕對化與標準化的答案？

形式能否代表進步？悅耳與否，先鋒傳統(tǒng)，風格潮流，是不是區(qū)分音樂好壞的標準？音樂創(chuàng)作者是不是只能在這些概念中獲得二選一的答案？其實陳老師早給出了自己的答案，他回答的維度是超越問題本身的維度的。記得在與竇文濤的訪談中，陳老師說：“ ‘我的標準’，是創(chuàng)作的至高標準。用你的標準寫我的音樂，那我沒有靈魂的咯?！庇捌嘘惱蠋熞蔡岬健罢嬲\，堅持，自由”。這大概是創(chuàng)作上所謂風格與形式分歧的極佳答案了。

《隱者山河》

世上只有兩種音樂：“好音樂”和“壞音樂”。而它們的生發(fā)，在于是否出自本心，出自于一種赤誠的生命狀態(tài)，出自于我們的靈魂，我們的靈魂通過它，通過作品這個媒介，觸碰聽者的靈魂，抵達共鳴，這才是作品生命力的源泉。人的心靈才是重要的，形式和風格不重要。

人心就是市場。真正的“市場”，也許不用刻意向外追尋?！皩π撵`之聲的追尋”可以統(tǒng)御此類爭論。詩人楊黎在討論口語詩寫作時曾說“從寫詩像說話，到說話就是詩，是我們?yōu)檎f話找到了生命的依托。”我當時想，那生命又依托什么呢？這或許才是詩、音樂，及他藝術形式的從業(yè)者要思考的問題?？谡Z詩也可以跳出口語，非口語詩也可以借鑒口語，我們要尋覓的東西本就在口語或非口語之外，之上。不用較勁。音樂也一樣。當然過程總是復雜，還需要面對一切形式所附著的內外阻力---此另外的話題。以上是我對陳老師表述的一些個人解讀吧。我們也應當由“至高標準”延展開來，以防“真誠”、“自由”等語義可能陷入的某種虛無陷阱。

文化與藝術史上存在過諸多杰出人物和作品，我們可以拿來看待今天。把它們折疊起來，理解過去、現(xiàn)在和未來。如果把時間線拉長到三五百年、上千年，我們記得屈原、李白、歌德、巴赫、貝多芬、肖邦、米開朗基羅、達芬奇等等，他們的作品中，那些恒久的東西到底是什么？是風格形式的新穎、精湛的創(chuàng)作技藝，還是他們對精神的追求和超越？也許兼而有之。創(chuàng)作的意義，最終或藏在更宏大和更幽微的生命褶皺里。屈原的投江踐行了《離騷》的偉大，貝多芬在絕對寂靜中發(fā)出震蕩世界的轟鳴，陳老師的寫作始終和他的病痛、苦難做著持久的斗爭，這些作者與作品的關系，都是原始的生命本質的噴發(fā)，是“不合時宜”的堅持，以個體肉身對抗洪流的“悲壯”。 在今天這個追求“輕盈”和解構的時代，我們是否比任何一個時代都更需要這樣的“重量”來充當精神的錨點？

今天，創(chuàng)作還有沒有“大道”？

如今藝術創(chuàng)作越來越個性化和多元化，藝術作品越來越碎片化，人的精神在變輕，意義不斷被消解，一切都在走向崩解。眾多的選擇造就了豐盈，難道不也造就了精神層面的選擇困境、虛無傾向及以至于的匱乏么？隨著人工智能的興起、工具理性的大量應用，我們的創(chuàng)作可能反而更應朝著“人”、“心靈”、“情感”和“超理性”的方向走去。這個世界也許不應該再沉溺于解構和祛魅，而是需要復魅，恢復人們對世界神秘性的尊重，在這個破碎和輕盈的時代，在召喚精神重量的回歸。陳老師一生都在踐行著這些，在我的理解中，這是他在后當代語境下一直追尋的“道”。他的音樂和表述，將我們從扁平化的敘事里拉出來，音樂不再是東西方的引領、融合或對抗，不再是技術技巧的展現(xiàn)、行業(yè)環(huán)境、市場前景等維度來探討的事了。

《隱者山河》

我們也許可以將關注的焦點從作品本身，回到對“創(chuàng)作”這個行為的本源進行探究和追問，回到“元創(chuàng)作”上來。創(chuàng)作也許不是要呈現(xiàn)“一幅精妙的畫”，而是“顏料如何在個體意識的混沌中誕生秩序”；不是要作“一首精湛的曲子”，而是“聲音如何在樂音、噪音和寂靜的撕裂中獲得恒久的意義”；不是討論一部或幾部作品的成敗，而是關注作品與作者人格、生命狀態(tài)的合一。當我們感受到自身生命的輪廓和形狀，就更能清晰呈現(xiàn)的作品的輪廓與形狀，更能觸動聽者的靈魂吧。

我們今天的創(chuàng)作，也許可以在這幾個方面產生意義：

完成文化的復魅，重新賦予這個世界神秘性和敬畏感。不沉溺于解構，反抗工具理性對一切事物“祛魅”。

為同時代的人提供一種“精神的重量”以對抗普遍的虛無。

證明藝術的價值永遠在于精神的超越性，而非潮流或技術的變遷。

創(chuàng)作不應只是我們的表達方式，而應成為我們存在的方式。這種表述有點肉麻，但確是受陳老師影響與啟發(fā)得到的切身體驗。嘗試著感受，將藝術創(chuàng)作還原到自己原始的生命本能中去，這種原始當然不是粗糙，不是對精致和精湛的反動，和這些無關；而是剝除矯飾，才能抵達精神的迸發(fā)。先說這么多。

王超

2000年初，我在保利劇院聽過陳其鋼的音樂現(xiàn)場。整個80年代及90年代初，我們能聽到他同班同學的那些音樂作品，這是中國當代嚴肅音樂的開端。而陳其鋼那時在法國留學，師從梅西安，這埋下了他日后能超越的一個伏筆。我至今還記得2000年初那場在保利的音樂會，陳其鋼作品給我留下的嶄新印象。九十年代初，我給陳凱歌導演做助手時，第一個工作就是整理陳導和他當時的電影《邊走邊唱》的音樂作曲瞿小松的創(chuàng)作談話錄音，了解到瞿小松這一代嚴肅音樂家的藝術思想之成熟。但之前在電影學院就看過這個電影，對其音樂不是很喜歡，多半只是震驚，還是聽“我們”來了、“民族的現(xiàn)代性”終于來了的感覺，也不能全怪瞿小松，片子和小說原著也是這種勢頭，比較概念，沒全化開。過了有十年吧，應該是2002年，不知是不是陳其鋼在國內的第一場音樂會，我去聽了，在保利劇院。我記得很清晰，因為聲音的記憶是很敏感而持久的。當他的音樂或者說只是一片和聲溢出時，是真的如觸電一般，卻是一種溫涼的能感受到肌膚體溫的，被裹在南方絲綢里的身體，緩緩而來，低調而華麗，高遠又迷人，讓我感覺是“某個人”來了，而不是“我們”來了。2002年，我已拍了第一部電影《安陽嬰兒》，去國外影展與西方的接觸當中，也常思考東方美學進入現(xiàn)代世界的可能性問題。陳其鋼的這個音樂會給我一個驚喜，因為音樂更純粹，能直接點亮一些原本混沌難解的事情。在這場音樂會上，我聽到了他的《五行》、《蝶戀花》和《逝去的時光》。

陳其鋼在排練中

陳其鋼早期作品《逝去的時光》在法國首演時，遭到法國知名樂評人的批評。多年后，在紀錄片里，陳其鋼作出了回應。他只想做自己的音樂。這個姿態(tài)是一個超越“先鋒”的姿態(tài)，有他足夠的自信?！跋蠕h音樂”產生于二戰(zhàn)后，在一戰(zhàn)前后的現(xiàn)代音樂基礎上發(fā)展出來，直至約翰·凱奇的“機遇音樂”。但四十年過后，作為來自中國的梅西安的最后一位弟子，必將是要發(fā)出自己聲音的。這也是現(xiàn)代音樂歷經“先鋒音樂”的高潮過后，進入后現(xiàn)代的一個必然趨勢：更多元、更兼融、更雜糅，古典與浪漫的再利用及先鋒藝術的流行化拼貼波普。梅西安的現(xiàn)代音樂本身就很開闊而包容，是集大成的，跨越世俗與神性、東方（印度）與西方的，至七、八十年代，就更圓融而開通了。法國藝評人一向是苛刻的，尤其對一個來自中國的年輕作曲家。當他們聽到《逝去的時光》中，陳其鋼那么執(zhí)迷地在變奏一個旋律時，是會有些不屑的，他們似乎還沒從“無調性”的先鋒夢里驚醒，對旋律視如仇敵。更忘了這個來自東方中國的藝術家更迷戀時間性，迷戀源自《周易》、老莊和《詩經》的時間的悲劇，而非源自古希臘“拉奧孔”的空間的悲劇?！妒湃サ臅r光》中的旋律是借來的，借用了中國古琴名曲《梅花三弄》，一生二、二生三，三生萬物。一唱三嘆，《逝去的時光》本質上并不在寫逝去，而在寫周而復始和循環(huán)往復，在寫生生之謂易。我有一次在網易云聽《逝去的時光》，竟不知不覺連著聽了兩遍。因為這個作品最后的漸漸離場，就如開始的漸漸入場，首尾相接，仿佛可以無限循環(huán)演奏下去。法國批評家若不能深入了解東方哲學，是不能全部聽懂這個作品，也不能給出公正評價的?！妒湃サ臅r光》后來成為陳其鋼作品中演奏場次最多的一部，也是后現(xiàn)代嚴肅音樂聽眾的一個正常的接受狀況?！妒湃サ臅r光》之后，陳其鋼接著創(chuàng)作了《五行》和《蝶戀花》，以偏向空間解析的方式，照顧到西方樂評人的耳朵，顯得更“先鋒”一點了，但后來的《悲喜同源》和《如戲人生》又回到了時間性，回到更為自我的時間性上來。

陳其鋼與梅西安 1989年

陳其鋼創(chuàng)作嚴肅的當代音樂的同時，也寫了幾部電影音樂。這也是后現(xiàn)代嚴肅音樂家的多元性選擇。不僅在嚴肅音樂作品內去實現(xiàn)雅俗互文與相通，更積極投入到電影音樂的創(chuàng)作中。這主要是和張藝謀導演的幾次合作。我是先看的《金陵十三釵》電影，這不能算是一個好電影，因為如果不能夠以嚴肅的章法和筆法去拍那個時刻中的妓女的話，其商業(yè)動機背后的藝術就很值得去質疑了。陳其鋼的音樂在影片中顯得別扭和刻意煽情，像是臨時被切割抓來貼補商業(yè)畫面的，兩者之間調性與動機并不相同。后來聽了這個電影的整張音樂專輯，一下子被打動。陳其鋼以交響詩的形式創(chuàng)作了他自己的《金陵十三釵》的藝術世界，音樂態(tài)度之嚴肅、恭敬與深情令人動容。東方與西方、民族與宗教音樂間的跨越、交融，溫存而執(zhí)著地形成一種殉難之美，猶如災難中人性的救贖。

陳其鋼先生的弟子作曲家李萌能邀請來看《隱者山河》這部紀錄片，片子拍得認真，通過六七年扎實的跟拍盡力客觀呈現(xiàn)陳其鋼的音樂創(chuàng)作心路歷程，真摯而寬厚。尤其拍到陳其鋼談到其子之死，節(jié)制而動人。陳其鋼的生死觀與其藝術觀合一，“悲喜同源”。聽過陳其鋼主要作品，和沒聽過的，兩者觀感不同是必然的。但我還是建議哪怕沒聽過陳其鋼那些嚴肅的當代音樂，卻想從事及正投入于藝術創(chuàng)作的年輕人去看這部紀錄片，一定會受益良多。陳其鋼在片中強調的他直面虛無，于當下進行過程中去試錯摸索，逐漸逼近核心的創(chuàng)作姿態(tài)，先鋒而不矯情，其人其作皆明證這點，令人敬佩。他善用后現(xiàn)代“挪用”手法，將中國古曲、戲曲、民謠五聲調式旋律融會貫通于西方現(xiàn)代主義的音樂美學中“假戲真作”、“借景生情”，征服歐美，是中國本土現(xiàn)代性匯入世界當代藝術最為成功、成熟的一支。

《隱者山河》

陳其鋼的“先鋒性”體現(xiàn)在一個特定時代座標上，于中土，以個體針對主流宏大；于西方，以東方傳統(tǒng)“五聲”音階迎擊西方現(xiàn)代無調性。他的當下無意識創(chuàng)作狀況亦是當代藝術的前沿動作。陳其鋼不在其作品中原創(chuàng)旋律，都是“挪用”中國傳統(tǒng)現(xiàn)成旋律加以變形糾纏“無調性”，模糊成多調或泛調性，在形式上即是一種對西方現(xiàn)代音樂的文化“戲謔”，這是他以現(xiàn)代東方姿態(tài)獨步當代嚴肅音樂美學并能有不可替代位置的主要因素。而我們其實也不必將陳其鋼是否“先鋒”作為論述焦點，這個話題在后現(xiàn)代語境里其實早已陳舊。陳其鋼顯然不是約翰. 凱奇式的激進先鋒。當代的“先鋒性”已分化或“墮落”為不同的趣味面向，陳其鋼的東西方音階調性的“雜糅”，及在嚴肅與通俗藝術之間有策略的“交融”，正形成了后現(xiàn)代世界文化背景上的一種“奇觀”。

陳其鋼作品相對世界音樂而言，也是一種“復魅”，他從梅西安那里習得了一種現(xiàn)當代音樂語言，才使其“魅”能讓西方驕傲的“小眾”聽懂，并同時讓古老東方之“魅“獲得了現(xiàn)代性。這是在當代嚴肅音樂體系內東西方藝術的交匯貫通，更加不易。以陳先生八十年代剛從文革背景中走出不久，便匆匆投入西方當代藝術，不拼命相搏多年是殺不出獨屬自已的路的。這也是個自我消毒、傾空自身、重返藝術原點，直接當代音樂語言，再勇以民族藝術身份，單挑西方現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)的絕決而悲壯的生命歷程。

《隱者山河》

老賀

今天音樂家李萌能讓觀影后談一談，其實我是第二次看這個電影，周日已經看過一次了。覺得特別好，很受感動，然后再看一遍。其實我跟王超導演的體驗挺相似的，首先是感動，中國能有這么一個藝術家，一個音樂家。他在真正堅持自己。堅持自己非常難的，有諸多干擾，外在的干擾不說，內在干擾就有很多。陳老師的言行對創(chuàng)作者是莫大的鼓勵與支持。我們遇到困惑與搖擺的時候，前面有一個標桿，有一個向心力，也許能定下來。

下面我談一下。

李萌能提出的一個問題很大，但很重要，并引人深思——今天的藝術創(chuàng)作還有沒有“大道”？要探討這個問題，先得理解何為“道”，或者說，在文化藝術中“求道”究竟意味著什么。它是真理、實相、宇宙的本體，還是萬物運行的恒定規(guī)律？很難一言以蔽之。

《隱者山河》

老子稱其為“道”，儒家歸為“仁”，佛家指向“空性”；西方哲學中，赫拉克利特謂之“流變”，巴門尼德歸于“存在”，康德命名為“物自體”，黑格爾稱為“絕對精神”；王陽明返回“心”，基督教依托“上帝”，科學家探索“真理”，藝術家則追尋“靈魂的重量”。古往今來，哲學與宗教都試圖在茫茫宇宙與短暫人生中，找到一個不變的“?！薄谋举|與根源。（這個問題有點大）但究竟有沒有一個放之宇宙而皆準的“道”呢？

二十世紀，哲學經歷了所謂“語言轉向”，維特根斯坦提出：哲學的根本問題在于語言。他認為“語言的界限即是世界的界限”，“想象一種語言，就是想象一種生活方式”，并且“一個詞的意義在于它在語言中的使用”。換言之，我們無法脫離具體語境去尋求絕對意義——任何意義都是在特定語境中成立的。例如，人道主義與進化論源自啟蒙運動的語境；荒誕派文學與超現(xiàn)實主義藝術則生成于現(xiàn)代主義美學的語境。放大來看，兩千多年來我們所追求的“道”與“真理”，其實是在軸心時代先賢所建構的人文主義語境中誕生的。正是在這一價值系統(tǒng)內，莎士比亞、但丁、巴赫、李白、杜甫成為不朽。倘若脫離這個系統(tǒng)，他們又是什么？我們無從知曉。

路德維?！ぞS特根斯坦

我們的感動、喜悅、悲傷、共情，是否僅為人類這一物種所獨有？換作其他生命形式，這些還會存在嗎？是否存在一個超越一切語境的、普適的“道”？放之宇宙之皆準的“道”？我并非否定“道”的可能存在，但在今天，我們首先需要澄清語言本身——究竟是語言描述真理，還是語言構造了真理？

禪宗也有“開口即錯，動念即乖，言語道斷”之說。然而這句話本身仍是語言?；蛟S不必過分糾纏于此，語言或許只是指向月亮的手指，而“道”在無言之中。

換一個角度看，所謂“道”，是否就是我們內心最誠實、最本源的一念？如何辨認它、回歸它、把握它，取決于每個人的態(tài)度、認知與修為。藝術創(chuàng)作中的“大道”，或許正是藝術家在不斷貼近內心真實的過程中，所呈現(xiàn)出的那種超越個體的、與生命共情的真誠與深入。

馬克斯·韋伯

另外，關于“祛魅”的話題，也值得深究?！办铟取北臼邱R克斯·韋伯用以描述現(xiàn)代理性消解傳統(tǒng)神秘權威的社會學概念。而我所說的藝術之“魅”，恰恰指向藝術中那不可言說的神秘部分。一件好的藝術作品，必須有自己的“黑森林”——供人體驗、探索，或于偶然間澄明。這一切皆是個體的、沉浸的歷程，而非尋求某個標準答案。

遺憾的是，自《詩經》被孔子刪訂、定為“思無邪”之典范起，一種理性化的闡釋路徑便已發(fā)端。依此標準，原始詩中的巫、邪、魅均被刪去。幸虧屈原出生在孔子之后，否則《離騷》《九歌》中那些瑰麗奇譎的“怪力亂神”，怕也難以保全?？鬃拥某踔?，是以人文理性構建社會秩序（實用理性亦是理性）；而藝術的核心是非邏輯、非線性，是理性思維之外的感知延綿。它如“盲人摸象”，千人千面，感受紛呈，不可言——這正是藝術不可替代的“魅”之所在。從這個意義上說，藝術“祛魅”無異于自殺。

張楚

我看了電影《影者山河》，他（陳其鋼老師）特別像一個中國的藝術家，那種獨立大膽的前進，以及內心的矛盾。從同樣是做音樂的人來看，個體，與群體、歷史總是處在一種矛盾的思考之中，這才是一個藝術家真正的底色。而陳其鋼老師那種獨立、勇猛的態(tài)度是非常讓人敬佩的。他可以去觸及各種各樣的題材，在了解自身的出處的情況下，找到出發(fā)點，以及自己的歸處。

張楚

但是作為一個亞洲人，我認為亞洲人最大的困境就是個人和群體的關系，這個部分的不確定性，也就是不確定自己最好，這個部分是（亞洲）藝術家最大的一個困境。而這恰恰是中國近20年來需要極力去解決的一個藝術家對自我的自信，以及他跟歷史的關系，這是個極其重要的命題。

也許陳其鋼老師的出處、歸處給了我們一種提示，給了我們中國文化的一種場景，但是在今天的這個世界的運行方法，以及人和這個世界的關系上，我覺得還是有很多不一樣的可能性，我希望陳其鋼老師能找到這個可能性，并把它表現(xiàn)出來，也給喜歡他的群眾，讓他們看到這個生命的可能。

黑麥

我經常會想，一個作品和它所誕生的年代有一種怎樣的關系？當一個作品脫離了時間去理解時，受眾會接受到作品中怎么樣的信息？我聽古典音樂時常常會陷入這種困惑之中，比如德彪西的《大?！?，這是一部創(chuàng)作于1903年的作品。

那時他剛獲得了勛章，知名度被認可，然而次年的生活發(fā)生了一次變故。為此，他先隱居在澤西島，之后又前往諾曼底的普維爾。那些如暗涌的音符，大概就是創(chuàng)作于這些地方，你可以聽到一個作曲家的憂慮和彷徨，也可以感受到他的無助和冷漠。如果拋開這些故事，《大海》大概就會像當年的評論家皮埃爾·拉洛在《時代報》上寫道的那樣，“我聽不到，我看不到，我聞不到大?！?，那如果你知道這些事，《大?！穭t是德彪西的內心。

克勞德·德彪西

我有時候就會覺得，為什么我們一定要用那種，我們以前理解的經歷背景去創(chuàng)作音樂呢？人類，其實如果從一個更宏觀的視角來看，可能就是更輕飄飄地活在地球上，然后做出了各式各樣的聲音。所以有時候，好聽的泛音就是一個輕飄飄的渦旋，（這樣的時刻）不一定非要把音樂做得特別沉重。

有時，那些沉重是時間，或者是時代，或者是某些事件賦予我們的，我覺得陳老師的音樂，還挺脫離我們以前聽到的傳統(tǒng)嚴肅音樂。當然，最重要的事對我來說是，剛才提到宏觀的時候，我所想到的“時間性”。一個特別完整的作品，其實像一顆跟時間有關的膠囊，它當然可以是多樣的。不一定包含所有的時間段，不一定是框定在譜子里的，它可以是破碎的，也可以是裸露的，可以是各種形態(tài)的。 我們就在紀錄片中，包括陳老師的個人音樂作品里邊，都能聽到音樂的這種多樣性。

劉崇實

大家晚上好，很開心來到這里，我有點社恐，等下說話可能會結巴，請大家原諒。

2015年萌能和我，還有一些作曲屆同仁（我們）被陳老師選去，大概1月份……我是一期的學員，（場上）這里還有幾個后面幾期的學員……影片里中外專業(yè)人士對陳老師作品的評價已經非常豐滿和詳盡了，前面幾個老師也談得很多，在這里我就不過多贅述了，我想談談他的創(chuàng)作理念對于我的影響。

十年前第一次見到陳老師是在躬耕書院，其實我當時正經歷人生中的重大變故，可能是人生中比較糟糕的階段。當時的我就是一個懵逼的狀態(tài)，整個過程就像做夢一般……

這十年里我一直在寫作，也在研究。大概也就是前幾年某天上午，我覺得我能真正理解一點陳老師了，理解他的堅持是多么寶貴和勇敢。

《隱者山河》

我們在創(chuàng)作的過程中，會不斷面臨選擇。而面對選擇，我覺得最主要的是堅持你自己以及怎樣堅持自己。因為這個過程會有很多種聲音在你的腦子里，會出現(xiàn)剛才咱們討論的先鋒、包括風格、技術上等種種的選擇和考量……它們會打架，而“你”就很容易消失了。而且面臨選擇這樣的困境不僅在創(chuàng)作上，還有人生道路上。我的人生經歷過幾次的信念坍塌，最嚴重的一次就是在看不到希望的寫作道路上是否堅持寫下去，那個場景就像阮籍的窮途哭返典故里描述的一樣，路的盡頭是懸崖，你是“跳”還是“哭著走回去”。我覺得怎樣的選擇都可以，忠于自己的內心，堅持你自己。而我說我現(xiàn)在越來越能理解陳老師，就是在選擇的過程中，我覺得陳老師給了我一些，可以說是在精神上的一種鼓舞或者支持。選擇聽從你自己的聲音，堅持你自己，這很重要。

然后關于先鋒性這個問題（我覺得我們今天討論先鋒性，應該是要討論先鋒性是否成為判定作品“好壞”的核心標準）。其實這兩年我也在思考，首先我認為所謂先鋒性它應該歸于時間這個范疇，它內在的核心屬性是時間性，時間的先后不能算評判作品“好壞”的核心標準。先鋒自誕生起它就是面向著未來，而未來只是時間的一個環(huán)節(jié)，它無法對于事物做評判，它只是記錄未來那個時間節(jié)點發(fā)生的事情而已。它只是記錄者而不是審判官，你能說未來就能帶來好運嗎？未來就是對的嗎？未來一定就有希望嗎？我覺得不是，它只是個時間節(jié)點。昆德拉講過一句更狠的話，先鋒派是跟未來調情最糟糕的保守主義，我覺得這句話挺有意思的，也就是說你認為你寫的東西是先鋒的，到未來你就是掌權者，你是迎合未來，這也是一種諂媚，這是我對先鋒性或先鋒派的第一個看法。

然后我們討論一個事物最好溯源，看看先鋒的起源，也就是最早出現(xiàn)先鋒這個概念的時間以及它為啥出現(xiàn)，這些要厘清?。ㄗ钤缡?9世紀中葉，法國藝術家開始使用“先鋒派”這一術語來突破傳統(tǒng)，1878年無政府主義者巴枯寧在瑞士創(chuàng)辦《先鋒》(l’avantgarde)雜志，標志著這一軍事術語向社會文化領域的移植）然后到了20世紀初達達主義，未來主義、超現(xiàn)實主義、杜尚等等，先鋒是那個時代的藝術創(chuàng)作者為了打破僵化的藝術語言提出的口號，它是一種挑戰(zhàn)、反抗反叛的姿態(tài)也是藝術新技術語言的宣言。而今已經過了一百年，在歷史航道中詞語或者口號它會“流變”，特別是它的那個“技術語言形態(tài)”這個屬性，這個東西會“變味、變質、變形”，也就是我們老說的所謂“詞語”的變化、“詞語”的污染、“詞語”的閹割，對吧？我記得博爾赫斯有一個著名的短篇小說，大概就是說在經歷三百年后有一位作家?guī)缀跻蛔植宦涞闹匦聦懥艘槐槿f提斯的《堂吉柯德》，它一定和塞萬提斯的《堂吉柯德》這部小說原義不同，因為在歷史的打磨沖刷下，很多原初的詞義會改變，或增益或衰減或走向反面，事物也如此。

《隱者山河》

舉一個實際例子， “視死如歸”這個詞，我們現(xiàn)在覺得“視死如歸”很激昂悲壯，很有力量也“蠱惑人心”。但是在遠古的中國，道德經里面講“道……眾妙之門……第一大……最后就是“反”……“而“反”我理解就是“歸”，“歸”是一個自然現(xiàn)象，沒有價值判斷和審美的作用。所以古代中國人對死的看法其實它就是一個“歸去”，死就死了，它只是個變化。它不是一個讓你覺得多么了不起，多么高大上，多么高傲的一種獻身精神，它不是。所以先鋒性特別是在技術層面，在我看來它已經流變了……

從技術層面來說，在藝術創(chuàng)作的當下，“技術”、“主義”、“標簽”等等的泛濫，“技術”、“主義”、“標簽”帶來區(qū)隔以及壁壘，讓這個曾經“傲視群雄”的先鋒已經“末路”。當今是個人體驗至上的時代，我覺得現(xiàn)在它本身應該是“有爭議的”，特別是針對技術來說。我覺得創(chuàng)作其實是一個由內而外的過程，它是依附創(chuàng)作者本身屬性而存在的。而那些技術范式規(guī)則、規(guī)矩不是預設的而是后來生成總結的，我們不能預設寫作，那叫“刻舟求劍”。

并不是人人都具有先鋒性，人人的性格都具有先鋒的基因，如果把是否先鋒性作為創(chuàng)作“好壞”的核心來評判，而創(chuàng)作者本身性格里并沒有先鋒性的基因，你要他有先鋒性，你是不是剝奪了這一類人創(chuàng)作“好作品”的權利？

最后一點，我覺得先鋒如果說它是一種態(tài)度的話，我覺得現(xiàn)在我們正好要倡導的就是這種態(tài)度。我不和你玩兒，我就做我自己，這就是我的態(tài)度，我覺得這就是先鋒。

朱赫

今天，李萌能老師能請來在座的諸位大咖們，我感到很震驚，因為我認為在這之前，現(xiàn)代音樂可能只是單純音樂人關注的事情，而這次諸多不同專業(yè)的業(yè)界能人到這里來參加討論會，顛覆了我對以往現(xiàn)代音樂關注人群的認知。

我和李萌能老師都是搞作曲的，我補充一下，李萌能老師還少說了一個他的身份，那就是法國的留學生。我和他也都是法國留學生，所以說我們在法國留學時發(fā)現(xiàn)了中法文化碰撞能夠產生很多的火花。

萌能是07年去的法國是吧？我是06年去的法國，那個時候正好是王超導演的那些電影，在國外非常廣泛的流傳，我非常震驚于王導的一個電影里頭好像沒有音樂，還是最后有一點點音樂對吧？我們當時對于所有的藝術全都能聚集在一個地方而慶幸，我們能夠看到很多不同的來自世界各地的文化。我們在國外，實際上對傳統(tǒng)文化現(xiàn)象有一定的反思，用國際視野評價陳其鋼的音樂很重要。

我跟李老師和崇實老師不太一樣的是，我又是一位音樂學院的作曲專業(yè)老師，我有一些來自學院派思維模式的評判角度。站在國際視野和學院視野兩個角度來說，我覺得剛才從李老師提出的所謂先鋒與創(chuàng)作的“道”或者是什么（其它的名詞）也好，就著陳老師的創(chuàng)作這塊，在看電影的時候，我就一直在想這幾個問題。

我覺得，其實藝術它有兩個傳播途徑，第一個傳播途徑是教科書，第二個傳播途徑其實就是舞臺。那么剛才我們說的所謂的先鋒也好或者什么也好，它是否能成為音樂或者是電影等其它什么藝術的圣經，如果它要是的話，有“舊約”，有“新約”，那么“新約”就是一個新的時代，“舊約”是舊的時代，這確實是有劃時代的問題。

劃時代的作品都是先鋒的，陳其鋼的有些作品對當代中國很具有劃時代意義。

說道陳老師的作品是否先鋒，我覺得如果陳老師自己把他的作品從先鋒派劃到古典的話，我覺得他更牛！為什么呢？他競爭的就不是一個人，比如說他的作品，就得跟那些古典的，比如說圣桑的或者是德沃夏克的大提琴協(xié)奏曲去競爭，那么這是一個很重要的問題。他跟這些古典主義的作曲家競爭，他成功了嗎？200多場，他現(xiàn)在還在世，我覺得已經非常成功了。所以我想說的是少談些主義，多談音樂的本身。好，謝謝大家。

王楓

各位朋友，大家晚上好。

感謝萌能邀請我來看《隱者山河》這部紀錄片。剛才放映結束時，我坐在臺下，燈光再次亮起的那一瞬間，心里有一種復雜的情緒。既像是被溫柔地擁抱，也像是被狠狠拉回現(xiàn)實。整部影片如靜水流深，講述的是人，是人的心靈，它所引發(fā)的問題和激動的力量，讓我一下子有點兒晃范兒。

萌能剛才的問題，其實正戳中了我這段時間最深的困惑：藝術創(chuàng)作的未來，到底該往哪里走？在這個不斷解構的時代，我們還需要重新建構嗎？古典的東西是否仍然有存在的必要？這些困惑并不是書齋里的思想實驗，而是我每天、每一秒都真實面對的職業(yè)危機。

我做電影創(chuàng)作的朋友都知道，現(xiàn)在的環(huán)境已經和十年前完全不同。短視頻、短劇像海嘯一樣沖進來，不是“替代”，而是“吞噬”。觀眾的注意力和時間被碎片化切割。安靜地聽完一個小時的交響曲，專心閱讀兩個小時的書籍，集中觀看一百分鐘的電影，這些滋養(yǎng)我們心靈的藝術熏陶的過程和方式正在迅速消失。流量邏輯一步步把藝術逼到墻角，像封閉的房間里一盞越來越亮也越來越刺眼的燈，無處不在，讓人無處遁形。我常常問自己：電影，還存在嗎？或者說，它作為一種“被觀看”的古典形式，還值得存在嗎？這幾年，AI的高速發(fā)展讓這個問題變得更雪上加霜。網絡上一片喧囂，連身邊的朋友也說，電影要完了，演員、攝影師、美術師、錄音師都要失業(yè)。還有人武斷地說：在未來，最不需要的就是人類創(chuàng)作者。

在這樣鋪天蓋地的焦慮中，我越來越常感到無力、迷失，像是走在一條不斷消失的道路上?？墒牵绻缆废?，那我們應該去哪兒？這是我反復追問自己的問題。

《隱者山河》給我敲了一個警鐘：古典從未離開，只是被遮蔽了。我為什么會對《隱者山河》這部紀錄片有這么深的共鳴和共情？因為它提醒了我一個在混亂中幾乎被忘記的事實：古典不是過去，也沒有老舊。古典是人類持續(xù)存在的深層的內部結構。影片英文名Hidden Landscapes，就是“隱藏的山河”。我特別喜歡這個翻譯，它既不是表面的地理意義，也不是簡單的詩意比喻，而是直指“人之為人”的內心世界。陳其鋼老師在片中所展現(xiàn)的，不只是音樂家的生活，不只是古典音樂的價值，而是人——在時代巨變中如何保持自己的“山河”。

《隱者山河》

有一句禪意很重的老話：最初，看山是山，看水是水；后來，看山不是山，看水不是水；最后，看山還是山，看水還是水?？赡苡腥擞X得這是故弄玄虛，但它講的是最基本的人生與藝術認知結構。當我們年輕時，一切概念都是“所見即所得”；當我們被時代擾亂、被刺激淹沒，就會陷入“看山不是山”的困惑；只有走得夠遠，經歷足夠多，才能回到一種更深刻、更樸素的認知——“看山還是山”。

陳其鋼老師言傳身教：當你被時代的噪音迷惑的時候，別忘了你心里還有一座山、一條河，那是你生命里最深的結構。

在這樣一個全民追逐短、快、刺激的時代，為什么我仍然認為古典不會消失？因為古典不是“老”，不是“過去”，不是需要保護的“文化遺產”。古典是人類共同經驗的沉淀，是所有藝術的精神源頭。我們之所以沉醉于古典文學、古典繪畫、古典音樂，是因為它們凝聚了人類最深最穩(wěn)固的情感結構：

• 愛與失去

• 哀傷與堅守

• 死亡與意義

• 孤獨與連接

• 時間與永恒的矛盾

技術不會替代這些。算法不會理解這些。機器不會擁有這些。只要人類還會愛、還會痛、還會失望、還會渴望表達——古典就永遠不會消失。這不是情懷，這是事實。就像重力不會消失一樣，它是人性的物理規(guī)律。

我們?yōu)槭裁磿撩越鈽?？因為建構太難了。

說一個可能不那么正確的觀點：過去十年，中國乃至全球的文藝創(chuàng)作，都太沉迷于“解構”和“反諷”了。似乎只要你把一個價值拆開，只要說一句諷刺的話，只要展示某種“荒誕”，你就站在一個所謂的“高度”，自動擁有了“深度”。可是解構的盡頭是什么？是虛無。

虛無主義的盡頭又是什么？是毀滅，是意義的消失，是人類精神的癱瘓。這是為什么我越來越相信：在巨變時代，真正難的是建構。

真正的藝術不是把東西撕開，而是讓碎片重新凝聚成新的意義。古典之所以重要，是因為它始終在做建構——構建價值、構建秩序、構建意義、構建情感系統(tǒng)。這在今天尤為珍貴。

看完片子，我的感受：創(chuàng)作者必須成為自己的宇宙。這部紀錄片最打動我的，不光是陳其鋼老師的音樂作品和藝術成就，更重要的是他的精神狀態(tài)。他不迎合，不炫技，不解釋。他只是在做他自己，沉入自己的山河中，讓藝術長成該有的樣子。這幾年，我曾無數(shù)次想過：“我是不是應該去迎合新的市場？”“我是不是也應該拍短內容？”“AI來了，我是不是該換條路走？”但陳其鋼老師告訴我——創(chuàng)作不是追趕，是堅持。創(chuàng)作者不是流量的奴隸，是宇宙的創(chuàng)造者。當你能把自己表達得足夠清晰、足夠完整、足夠誠實，你本身就成為一個小宇宙。

時代越喧嘩，我們越需要安靜的力量。今天很多年輕觀眾可能已經很少完整地看一部紀錄片了。能走進影院、靜靜地看完《隱者山河》，本身就說明我們依然相信一種深度——相信藝術仍有意義，相信人類仍需要精神的山河。在未來的創(chuàng)作道路上，我可能會繼續(xù)迷茫、繼續(xù)碰壁、繼續(xù)懷疑自己。但越是這個時代，越需要有人愿意慢、愿意深、愿意相信古典。因為藝術的價值從來不靠速度來衡量，而是靠它能陪伴人類多久。謝謝。

唐大年

對，反正我看完了，我覺得陳其鋼老師還是一個老派人。從他對藝術的想法，對創(chuàng)作的想法，包括對做人的想法，我覺得他還是一個繼承了人文主義傳統(tǒng)的那么一個人。

但人文主義傳統(tǒng)，其實在當代社會我看也已經要垮臺了。

我想起我小時候讀劉索拉的一篇小說，叫《你別無選擇》，寫的就是他們這一撥人。那個時候的這一撥人，他們都是后來在音樂上很有成就的，就像瞿小松、譚盾，還有郭文景，當時我感覺他們真的是要有一種沖勁，有一種破壞性，有一種要從某種東西當中沖出來的那么一個感覺。

《北京你早》

然后我現(xiàn)在看再看陳其鋼老師，我覺得真的是被一個巨大的傳統(tǒng)又吸回去了，而且我覺得他是主動是去，我不說好不好，但是我覺得他還是認同了從文藝復興以來的人文主義精神的這么一個人。

所以我覺得其實如果說先鋒，還是就是說如果從創(chuàng)作角度說，我覺得陳其鋼老師他其實是失去先鋒性了，也對就是說音樂本體的東西他不再去關注了。他關注的其實還是人的情感，然后怎么去有一種依托，有一種寄托，我覺得還是有好多東西還是回到了中國傳統(tǒng)文化的當中，“五行”，“悲喜同源”，包括“如戲人生”，這樣的一些就是傳統(tǒng)的中國人，對待生活的這么樣的一種主題里頭去，包括去他去吟蘇軾的那些詞，還都是帶著一種京劇的腔調去吟，這跟我對古典詩詞的理解也不太一樣。

所以總體上我就是這么一個感覺，我覺得他的創(chuàng)作雖然我不是很理解，我對他的態(tài)度還是很尊敬，這就是我的一個基本的感想。

（一番關于“先鋒”的爭論后……）

說陳其鋼老師延續(xù)人文主義精神，回歸傳統(tǒng)文化中尋求心靈慰藉，這算是對他的一種觀感，甚至是贊揚。但我認為他確實沒什么先鋒性，也不站在當代音樂的前沿，一方面他的創(chuàng)作不對音樂本身的邊界有新探索，另一方面也基本不對現(xiàn)實問題有獨特的回應。作為創(chuàng)作者這種選擇毫無問題，所謂忠實自己，忠實內心嘛，干嘛非得先鋒呢？不過對陳其鋼只允許有一種＂正確＂的評價，倒是讓我覺得挺新鮮的。

把后現(xiàn)代理解成＂古為今用，洋為中用＂，這恐怕讓那幫搞后現(xiàn)代的挺尷尬的，要是這樣，恐怕連現(xiàn)代都算不上，最多是民國初期的前現(xiàn)代。不過還得再說一遍，前現(xiàn)代也沒什么不好，干嘛非得后現(xiàn)代呢，能做出有血有肉的前現(xiàn)代，也不錯。

各位如何評價、定義、或是喜愛陳其剛老師，我都舉雙手贊成，合我意的我點點頭，不合我意的我搖搖頭。至于我的觀感是否合您的意，和我關系不大。打個夸張的比喻，如果在巴黎有一頓蝸牛和一場陳老師的音樂會做選擇，我會毫不猶豫地選擇蝸牛，這和陳老師的音樂好壞一點關系都沒有，只和我的時間和興趣有關。藝術常常僅此而已，一點也不影響藝術的偉大、美好。

王一舸

因為剛才也是萌能兄剛才說的這些事兒之后，引起一點兒反應。就覺得因為最近正好看霍克尼的圖像史，然后霍克尼的圖像史里頭有一個比較核心的觀點。他就是說從史前到現(xiàn)在，從巖畫到現(xiàn)在的屏幕，就藝術來說，它沒有好壞之分，沒有新舊，他有一這樣的觀點。我覺得這個觀點可能對于先鋒不先鋒這件事來說，其實是值得考慮的。

在咱們實際來看，為什么覺得有些東西比較陳舊、陳詞濫調，這個東西可能它有一定的，剛才老賀老師說的“語境修辭”。其實語境這種東西是一個挺扯淡的東西，因為語境代表著某個時代，就比如說你穿喇叭褲，你穿一個什么高領毛衣，這是一個語境，它是一種修辭，但是在語境之外，它肯定存在一個更長久的東西。

更長久的東西，是不是說所謂“道”咱不知道，但是它一定會更長久。比如一個最簡單的，剛才說的圣桑，圣桑的東西我們都聽，莫扎特的東西我們都聽，但是為什么說，剛才王老師說的，如果不是片子好好推廣的話，陳其鋼老師的作品可能好多人他聽不著，他聽不著是為什么？

他聽不著是因為不流行，這是一個表象。他聽不著，另有一個可能牽扯到它是不是具有更好的永恒價值這個問題。永恒價值的道，我認為應該是存在于一些咱們現(xiàn)在都作為范本的東西里頭，比如現(xiàn)在不是說，貝多芬的音樂每分鐘每秒鐘都會有地兒放，這種東西在藝術史上面也一樣，霍克尼他就說，我看著巖畫，就覺得好像是一個同行，坐在我身邊，然后我開始琢磨他是怎么創(chuàng)作這個東西的。其實這個東西挺值得考慮的。

《浮世錦》

可以做的事很多，道也擺在那。具體到每個人，各有其道。我覺得很明顯陳老師是尋求大道的，雖然可能有些時候會大道既隱，各親其親。所以道的顯隱其實也和是不是大道沒啥關系。

近世以來，銳求尖新，偏愛狹卑，也是一種盛行。但其實銳求尖新也是大道的表現(xiàn)之一，而偏愛狹卑雖然出于人的另一種大眾且基礎的心理訴求，但的確無稱于道，無補于功。而無論擊掌如云還是和者不過數(shù)人，其實估計也都不在現(xiàn)在的陳老師真正考慮之中了。

陳修遠

我看這個電影非常感動，我覺得不用擔心這個電影之后沒有什么宣傳，或者沒什么動人的切入點。

拋開藝術創(chuàng)作，因為我是寫字的，所以對音樂我是門外漢，我覺得最讓我感動的是陳其鋼老師的思想和他的精神。知道有一個人這樣堅持，無論是堅持自我，還是堅持之前，你得找到自我，或是幫助別人能夠去堅持下去，就是知道有這么一個人，走在這條路上，雖然我們走的不一定是同樣的路，但光是他走路的姿態(tài)，已經讓我這種時常感覺到創(chuàng)作中孤獨和無助的人能得到力量，能走得下去，我覺得這是讓我已經非常喜歡陳其鋼老師的點。

文案整理：李萌能

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