1905電影網(wǎng)專稿 為紀念中國電影誕生120周年，CCTV-6電影頻道《中國電影報道》欄目特別策劃推出《光輝——致敬中國電影誕生120周年系列節(jié)目》，邀請電影人劉之冰、張光北、曾黎、謝苗、佟麗婭、文淇、邊江、王晶、黃曦彥、周野芒、藍羽 ，以12集的內(nèi)容，全方位展示中國電影的光輝成就，致敬電影，獻給每一位熱愛電影的你。

每晚22：00，鎖定CCTV-6電影頻道《中國電影報道》，傾聽時光中的細語，回望光輝的來時路。

從1950年上映的中國臺灣第一部國語故事長片《阿里山風云》到新世紀以后的中國臺灣電影，脫胎于鄉(xiāng)土文學，鄉(xiāng)愁是中國臺灣電影的一大重要母題，本期《光輝》，我們將跟隨演員黃曦彥，回顧這座寶島的銀幕之光。

黃曦彥講述詞

說到中國臺灣的電影史，有一點要嚴正聲明的是，指的是1945年10月25日，也就是臺灣光復之后的電影。

1950年上映的《阿里山風云》，被廣泛稱為中國臺灣第一部國語故事長片。導演張徹后來前往香港，成為一代武俠電影宗師。這部影片，目前只有殘本。好在，由張徹譜曲的主題曲《高山青》流傳了下來。

這首歌有一個更為人熟知的名字《阿里山的姑娘》，就是我們現(xiàn)在聽到的這首歌。

1950年代——1960年代，中國臺灣電影主要以閩南語電影為主，大多以講述家庭慘狀和凄苦愛情為主，像《愛你到死》《恨你入骨》。

1963年，一位25歲的女作家，出版了她的首部長篇小說《窗外》。當時的人們不會想到，這位叫瓊瑤的作者，會持續(xù)發(fā)力，給華人文學、華語影視，以及更為深遠的亞文化現(xiàn)象，帶來跨世紀的影響力。

1965年，李行執(zhí)導的《婉君表妹》和《啞女情深》，王引執(zhí)導的《煙雨濛濛》，以及由港赴臺的導演李翰祥執(zhí)導的《菟絲花》問世。

由此拉開了瓊瑤電影的序幕。片中，那些家境殷實而身世坎坷的主人公們，出沒于咖啡廳、歌舞廳、餐客廳。無論處于何種境地，都不會損傷他們建造情感烏托邦的決心和意志。1983 年之后，臺灣地區(qū)便不再生產(chǎn)瓊瑤電影。其創(chuàng)作陣地隨后轉移至中國大陸，這是后話。

作為中國臺灣電影領軍人物的李行，對自己所拍的大量的瓊瑤電影，都不甚滿意。他在中國臺灣影壇之所以備受尊崇，并非因為最早將瓊瑤作品搬上銀幕，而更在于他同時是中國臺灣健康寫實主義電影的開創(chuàng)者。

所謂健康寫實主義，主要表現(xiàn)的是臺灣鄉(xiāng)村如何淺吟低唱，那些田園牧歌。是景羨、人美、情更美。而這在從不敝帚自珍的李行看來，是在唱報喜不報憂的贊歌，是對臺灣現(xiàn)實的粉飾。

那李行對自己感到滿意的又是哪些作品呢？古裝片《秋決》算一個，講的是一個死囚在秋后問斬之前，還得完成延續(xù)香火的重任。這已不單單是可以經(jīng)過想象的，事關人性的苦苦掙扎。更重要，這部古樸凝重的影片還牽連到對中國傳統(tǒng)觀念的叩問。

另一部則是根據(jù)作家鐘理和生平改編拍攝的《原鄉(xiāng)人》。鐘理和生于中國臺灣，片名里的“原鄉(xiāng)人”，指的就是臺灣同胞。但李行把大量篇幅放在了鐘理和，在中國東北和北京的顛沛流離中。生活磨礪給這位中國臺灣鄉(xiāng)土文學的奠基人，提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉，但也流露出，十八歲便赴臺的導演李行，他本人對故土的念念不忘。

李行導演還有一部作品也極具代表性，同樣聚焦作家故事—— 那就是講述身殘志堅的臺灣作家鄭豐喜的《汪洋中的一條船》。這部影片改編自鄭豐喜的同名自傳，也是最早與大陸觀眾見面的臺灣電影之一。

1985年，張毅執(zhí)導了《我這樣過了一生》。在當年中國臺灣電影的重要獎項上，它以細密悠長的史詩風格，擊敗了呼聲更高，同樣具年代感的杰作，即侯孝賢的《童年往事》。兩部影片都懷著一樣的鄉(xiāng)愁。張毅的這部優(yōu)質作品，女主人公一亮相時，響起的是京劇《追韓信》中“一同回故鄉(xiāng)”的唱段。而侯孝賢的這部自傳，他在回憶年老力衰的祖母，總不忘讓孫兒一定要陪著自己回大陸的老家。

鄉(xiāng)愁，是中國臺灣電影最重要的母題之一。發(fā)韌于1980年代的中國臺灣新電影運動，不管他們對歷史的質疑，還是對現(xiàn)實的拷問，以及在電影觀念上的革新。他們的身姿都會不約而同的面朝大海，而有了形態(tài)不一的故國神游。

中國臺灣新電影運動最重要的文學給養(yǎng)，來自于中國臺灣鄉(xiāng)土文學。前面提到的侯孝賢、張毅皆是如此。而關于“我們從何處來”，這一根本命題，關注最為深切的，是中國臺灣新電影運動的另一主將王童。他的“中國臺灣三部曲”，從中國臺灣的日據(jù)時期一直講到上世紀八十年代，兩岸關系的緩和之時。他的電影是活潑的歷史，也是生動的傳奇，更是奔流不息的時光本身，但最重要的主題是歸去來兮。他的自傳體電影《紅杮子》中的那幅國畫，便是對于海峽另一邊的全部象征，那是姥姥的魂牽夢縈，也是王童本人的心向往之。

其實，在胡金銓的那些刀光劍影中，我們同樣能看到這位武俠宗師，對大中華的想像。那些山中傳奇，那些空山靈雨。無一處，無一景，無不滲透著這位電影之子，對神州萬里，所發(fā)自肺腑的文化認同。

1987年，臺灣當局宣布開放臺灣同胞赴大陸探親，標志著長達38年的兩岸隔絕狀態(tài)被打破，人員往來與經(jīng)濟文化交流由此逐步展開。而這一歷史性舉措的最終落地，與無數(shù)望穿秋水的駐臺老兵的集體呼吁與抗爭密不可分。想到此，我們再聽到《酒干倘賣無》那天問般的喊唱時，一定會感慨萬千。

《搭錯車》的悲劇是一個老人葉落了，但歸根無望。但還是有些游子，乘著天邊的云，回到了他們?nèi)账家瓜氲脑l(xiāng)?？礈嫔＞拮?，也看人間有情。他們像是在夢里，然后才是夢里不知身是客。

再回到中國臺灣新電影運動中，楊德昌導演是不得不提的一位重量級導演。他的鏡頭一直沒有離開過臺北，從他的電影中，我們能看到中國臺灣經(jīng)濟起飛后，所引發(fā)的種種病灶。

但他最優(yōu)秀的電影，也是華語電影史上最杰出的電影之一《牯嶺街少年殺人事件》，指向的是1960年代的臺北。這部近四個小時的影片，雖以青春的名義在肆意燃燒，但卻囊括了當時中國臺灣社會的諸多面貌，讓我們一睹，這座寶島孤懸海外時的凄苦無依。

另一部具有史詩品格的杰作，是侯孝賢執(zhí)導的《悲情城市》。影片以冷靜克制的筆觸，描繪了臺灣光復后所爆發(fā)的“二二八事件”。影片最后，林父和文良于飯桌上的照常飲食，這一老一傻守著這個不像家的家，更像是無所謂國不國的拖捱著或有或無的那一點點力氣。

《悲情城市》以前所未有的勇氣和非凡的視聽控制，極為可貴的還原了一個時代，填補了中國臺灣電影的一項重要空白。本片也當之無愧地獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎。

一般來講，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮和李安，是中國臺灣最被國際影壇所認可的四大導演。蔡明亮的電影像是空中樓閣，常用不多的對白，固定的空間，以及突然冒出來的水流，來刻劃現(xiàn)代社會的孤冷，以及人心無枝可棲后的凄然。從某種意義上說，蔡明亮的電影美學只關乎視聽本身，而不在意故事的發(fā)生地，也就是說，他講述的故事與中國臺灣本土并不構成必然的，或緊密的關聯(lián)。

說到李安，實際他只拍過一部跟中國臺灣完全相關的電影，那便是《飲食男女》。中國的食文化在這里，倒是活色生香，令人垂涎。而這里的婚姻故事，是家里的每一個人都要成婚，而未婚的那位，則枯守著那個越來越冷清的老宅?；橐鲈谶@里，是家庭的重組，同時，也是家庭的流失。

中國臺灣電影在2000年之后，目光基本投向了校園。這其中楊雅喆、黃信堯、程偉豪，倒不是那么熱衷于，那些好像永不過時的青春紀事，而將筆觸伸向了一些更不為人知的角落。鐘孟宏應該算是新世紀以來，臺灣最重要的導演，他保留了華人最為重要的家庭敘事。強調(diào)在時代的晴雨表面前，人心的滑落，以及重構舊有家庭關系時的艱難。

中國臺灣電影的歷史說長不長，說短不短。他們的電影樂于以青春之名，書寫生命的浪漫。勤于在家長里短里，道盡人情冷暖。慣于在世事滄桑中，一展歷史所給予他們的悲情。

當我們乘著光影的翅膀在這座島上游歷，我們既可以飽覽他們的風土人情，也能感受到他們隔海相望時的深情。