《奎迪》系列和《黑豹》系列的成功早已令瑞恩·庫格勒成為當(dāng)今好萊塢最有影響力的黑人導(dǎo)演，但即使如此，作為他繼《水果谷》12年后的第二部原創(chuàng)作品，《罪人》還是引來了許多人關(guān)于票房的擔(dān)憂。

更何況庫格勒還和華納影業(yè)簽訂了一份豐厚的合約，要求在影片上映25年后拿回版權(quán)。這個優(yōu)越的條件讓很多人懷疑華納押錯了寶。

結(jié)果，影片一上映，就證明了華納的信心是完全合理的：《罪人》不僅在爛番茄上有著98%的超高好評率，商業(yè)表現(xiàn)也相當(dāng)驚艷——截至5月20日已獲得3.19億美元全球票房，成為今年迄今為止全球第六賣座影片！

《罪人》

許多專業(yè)人士都指出，這是他們2025年看過的第一部好電影，一部打破黑人電影刻板印象，在表現(xiàn)形式和價值觀念上都很有突破的現(xiàn)象級作品。

如今，圍繞著《罪人》的懸念早已從“它能否回本”變成了“它明年能獲得多少奧斯卡提名”。

《罪人》以1930年代美國密西西比州克拉克斯代爾鎮(zhèn)為背景，講述了雙胞胎兄弟“煙”（Smoke）和“囪”（Stack）從芝加哥回到南方，利用盜取的資金開設(shè)小酒館的故事。

他們與堂弟薩米、鋼琴手“瘦子”，以及亞裔雜貨店夫婦格蕾絲與波一起開店，試圖通過音樂、酒精和槍火，在種族歧視根深蒂固的南方，開創(chuàng)一塊小小的沒有白人存在的少數(shù)族裔烏托邦樂園。

然而，在酒吧盛大而熱鬧的開幕之夜，邪惡的超自然力量潛伏在載歌載舞的狂歡之中，將舞池變成屠宰場。

乍一看，《罪人》是一個很典型的恐怖類型片：一群角色因為一個特定的理由聚集在一個禁閉的單一場景內(nèi)，夜幕降臨，鬼怪來襲，將主角們一個個殺死。

創(chuàng)作者們也毫不掩飾自己的“套路”，在預(yù)告片里就交代了邪惡力量是什么：吸血鬼。

然而，就像吸血鬼總會彬彬有禮地等待主人邀請自己進(jìn)家門一樣，《罪人》類型電影的外殼也只是請君入甕，“忽悠”觀眾買票進(jìn)場的表象。這部電影本質(zhì)上其實是一幅1930年代美國南方黑人文化的浮世繪。

首先，影片開場的前一個小時里，沒有任何關(guān)于吸血鬼的內(nèi)容或是超自然玄幻情節(jié)，而是著重描繪了由邁克爾·B.喬丹飾演的雙生黑幫兄弟如何把班子搭起來開酒吧的過程。

兄弟倆找的第一個幫手就是堂弟薩米。薩米是一個牧師的兒子，比起布道卻更喜歡彈吉他，唱藍(lán)調(diào)音樂。

藍(lán)調(diào)誕生于奴隸制時代與后奴隸制時代黑人群體的生活與苦難之中，是黑人勞工抒發(fā)內(nèi)心苦悶的音樂表達(dá)形式。據(jù)坊間傳說，藍(lán)調(diào)之父羅伯特·約翰遜在30年代的克拉克斯代爾一個十字路口和惡魔做交易，出賣自己的靈魂以換來動人心魄的藍(lán)調(diào)唱腔。

這個傳說把黑人歷史、文化和超自然傳奇結(jié)合在一起，而《罪人》選擇和這個傳說同一個時代，地點和音樂形式的深意也不言自明：導(dǎo)演瑞恩·庫格勒想借用另一個類型的超自然鬼怪來書寫屬于自己的黑人傳奇。

影片最天馬行空、最具實驗性的一場戲，聚焦于藍(lán)調(diào)音樂超越時間和物理邊界的超自然神性：薩米在酒吧里唱著自己的歌，他的歌聲將古往今來的黑人文化與藝術(shù)連接在一起。

一個懸空的長鏡頭慢慢地掃過舞池，共舞的嘉賓從古老的非洲部落鼓手和舞者，到60年代吉米·亨德里克斯的搖滾電吉他，再到當(dāng)代穿著炫酷潮服的黑人DJ與饒舌歌手，都通過薩米的藍(lán)調(diào)歌聲被召喚到了這個30年代的密西西比黑人酒吧里，共享著這場屬于整個黑人種族的狂歡。

甚至因為華裔夫婦格蕾絲與波也在，加入這場后殖民狂歡派對的還有京劇舞者和孫悟空。而這一設(shè)定也絕不僅僅是單純的“政治正確”，要囊括一些亞裔角色，也是根據(jù)美國種族歷史精心設(shè)計的：在黑人和白人必須種族隔離的吉姆·克勞法年代，膚色介于黑白之間的亞洲人就充當(dāng)了兩者之間的灰色地帶。

影片中另一個長鏡頭點明了這個主題：亞裔夫妻之中的丈夫波在鎮(zhèn)上主街的黑人區(qū)開了一家服務(wù)于黑人的雜貨店，雙胞胎來到店里找妻子格蕾絲，于是丈夫叫女兒去找妻子。

這個長鏡頭跟隨在女兒身后，跟著她跨過主街，來到白人區(qū)的雜貨店里，叫住開店的母親格蕾絲。然后再轉(zhuǎn)換視角，跟隨者格蕾絲離開白人雜貨店，跨過這條街來到黑人雜貨店，和自己的丈夫與黑人雙胞胎之一碰頭。

從當(dāng)代的視角來看，這整個漫長的長鏡頭都是荒誕而無意義的，但這種荒誕正是電影想要表達(dá)的核心：在種族隔離的南方，黑人和白人被一條莫須有的界線隔開了，只有亞裔能從物理和社會意義上跨越這條界線。

在鋪墊完主要角色后，吸血鬼才終于入場了——自然，這些吸血鬼們也有屬于自己的象征意義。

從《夜訪吸血鬼》到《暮光之城》，當(dāng)代觀眾已經(jīng)習(xí)慣了銀幕上的吸血鬼形象是華美而誘惑的。所以，在看到《罪人》里的吸血鬼只是一群南方紅脖子白人后未免會有落差。

可是，《罪人》里的吸血鬼象征著另一種誘惑，不是外貌或生理上的，而是政治意向上的。

就像藍(lán)調(diào)音樂是一種后殖民主義的精神烏托邦一樣，“變成吸血鬼”給南方黑人們提供了另一種逃離現(xiàn)狀的烏托邦可能：飾演吸血鬼領(lǐng)袖的杰克·奧康奈爾很直白地告訴困在酒吧里的黑人們，只有變成吸血鬼才能擺脫被3K黨凌遲的恐懼，永生之后將沒有種族的束縛，只有吸血鬼這一個大家庭。

擺脫壓迫甚至可以“反殺”白人，這對于30年代的南方黑人來說顯然有著致命的誘惑力。但是，吸血鬼的烏托邦和藍(lán)調(diào)的烏托邦有一個顯著的不同——成為吸血鬼，意味著放棄自己作為黑人的種族身份，被同化成一個“后種族”的身份，每一個被咬后的吸血鬼都會同步記憶和意識，黑人種族的獨特性將不復(fù)存在。

而藍(lán)調(diào)烏托邦則是擁抱自己的黑人根源，所有的狂喜與苦難，高唱與哀歌都是建立在獨特的種族體驗上的。放棄種族身份后得到的平等是一種剝削（字面意義上的“被吸血”），只有擁抱自我認(rèn)同得到的平等才有意義。

自從電影誕生之初，類型片就是各種政治隱喻的外殼。但庫格勒對于黑人文化獨特性的深度理解，與類型片文本的巧妙結(jié)合，讓吸血鬼這一最經(jīng)典、甚至最俗套的恐怖意象產(chǎn)生了新的可能。

很明顯，《罪人》和喬丹·皮爾的三部黑人恐怖片《逃出絕命鎮(zhèn)》《我們》《不》異曲同工，而這些作品在商業(yè)和口碑上的成功也為黑人電影指明了一個新的方向——介于學(xué)術(shù)論文和商業(yè)類型之間的一個全新模式，通過重塑類型片來重塑黑人歷史。

《罪人》的誕生本身就是一場關(guān)于話語權(quán)的博弈。經(jīng)歷了《黑豹》2018年的全球性成功后，瑞恩·庫格勒成為又一位手握商業(yè)與藝術(shù)的雙重話語權(quán)的導(dǎo)演。

因此，當(dāng)2023年華納影業(yè)以9000萬美元購得《罪人》這個項目時，庫格勒與其談下了一個對自己條件優(yōu)厚的合約：作為導(dǎo)演和制片人，他不僅可以在影片收回成本前，就得到票房分成，還能在影片上映25年后拿回版權(quán)。

片方將如此大權(quán)利讓渡給導(dǎo)演的合約，在好萊塢歷史上并不多，上一例還是昆汀·塔倫蒂諾的《好萊塢往事》。許多業(yè)內(nèi)人士都認(rèn)為庫格勒是拿自己的前程打賭，但《罪人》上映后的口碑和票房雙贏，證明了這是一個足夠自信和理智的決定。

庫格勒和邁克爾·B.喬丹在《罪人》首映禮上

對照影片的“吸血鬼”主題，黑人導(dǎo)演庫格勒要求從白人掌控的制片廠體系里奪回利益的行為也別有深意——他不是第一個把大片廠比作吸血鬼的導(dǎo)演，也不會是最后一個，有他作為表率，新一代導(dǎo)演，尤其是少數(shù)族裔導(dǎo)演，便有了更多向制片廠叫板的勇氣。某種意義上，《罪人》可謂傳統(tǒng)制片廠體系動搖的又一個時間標(biāo)記。

《罪人》片場

《罪人》在技術(shù)上也很有亮點，它采用IMAX攝影機(jī)拍攝，并以IMAX70毫米膠片發(fā)行。自2008年以來，僅有12部電影（《變形金剛2》《星際迷航2》《星球大戰(zhàn)7》等）敢于進(jìn)行這樣的挑戰(zhàn)。在籌拍階段，庫格勒為此專門請教了諾蘭這位IMAX影像信徒（從《蝙蝠俠：黑暗騎士》到《奧德賽》）。

從北美公映的效果來看，《罪人》的IMAX放映的確成為現(xiàn)象級文化事件，前所未有地彰顯了黑人文化藝術(shù)的影像魅力。

庫格勒不僅在鏡頭前弘揚黑人文化和藝術(shù)，鏡頭后也在有意地提拔新秀。《罪人》的攝影師奧圖姆·杜拉爾德·阿卡波在掌鏡庫格勒的上一部作品《黑豹2》前，從未拍過任何大制作，主要拍的是MV，庫格勒卻大膽地起用這位女新人。

第二次合作，庫格勒直接讓奧圖姆名留青史，成為第一位拍攝IMAX的女?dāng)z影師。很明顯，庫格勒想要的并不僅僅是當(dāng)一位成功的黑人導(dǎo)演，他想利用自己的名望，提升整個黑人群體在好萊塢的話語權(quán)和影響力。這種臺前幕后的知行合一，很難不讓人對他心生敬意。

《罪人》完整報道

請見《環(huán)球銀幕》6月刊