五月的阿那亞海邊，“孤獨(dú)圖書館”流亡船艙一般的內(nèi)部，新朋舊友相聚的夜晚，和“老奶”們光芒萬丈的聲音、文字與形象一起，共同構(gòu)成了我們對于“老奶文學(xué)之夜”不可磨滅的共同記憶。

感謝btr、鳥鳥、張?zhí)煲?/b>、陳以侃、賈行家、童末、瞿瑞七位“船員”如約登船，與身在現(xiàn)場的我們分享了對杜布拉夫卡、埃彭貝克、勒古恩、武田百合子的閱讀感受，以及更珍貴的，與之交織在一起的生命經(jīng)驗(yàn)，“那堅(jiān)不可摧的儲(chǔ)備”；也感謝他們將現(xiàn)場的“開放麥”耐心整理成文，讓我們能夠與更多未到場的讀者朋友相逢在這個(gè)難忘的夜晚。

下文為瞿瑞、張?zhí)煲?、童末、鳥鳥四位“船員”的自訂稿，祝大家閱讀愉快。

瞿瑞

杜布拉夫卡·烏格雷西奇：女巫的囑咐

杜布拉夫卡·烏格雷西奇曾寫過一句話：“文學(xué)就是……靠著女人對書籍和作家的迷戀來流傳的?！?/p>

今晚我站在這里既感到幸運(yùn)，又感到非常不安。幸運(yùn)的是我可以和大家分享我近幾年最深刻的閱讀體驗(yàn)，不安則出于杜布拉卡夫·烏格雷西奇在她的書里揭示了文學(xué)世界中運(yùn)作的種種荒誕、浮夸、不公之事——我希望盡量不在講話的過程中淪為杜布拉夫卡嘲諷的那種人，能夠真實(shí)地做自己。但是在眾人的目光下“做自己”，又是尤其困難的一件事。

首先我要坦白一件事，很長時(shí)間以來，我完全不帶任何懷疑地信任和迷戀現(xiàn)代文學(xué)——我相信作家們都是面對歷史黑暗的勇士，我相信藝術(shù)中一定存在對個(gè)人的救贖性力量。盡管二十世紀(jì)最好的現(xiàn)代文學(xué)作品，多少帶著一些“歷史終結(jié)”的氣息，作家們用不同方式宣告了文明的崩潰，世界的病入膏肓。比如羅貝托·波拉尼奧的《2666》用一本書的篇幅去描述了令人驚駭?shù)目植雷镄?，還有溫弗里德·塞巴爾德那種近乎歷史拾荒者的寫作，我感謝這些作家們帶我穿透世界虛假的表象，幫我們認(rèn)清一些重要的事情，使人對這個(gè)瘋狂的世界免于幻想。

與此同時(shí)，作為女性讀者，我的內(nèi)心依舊擁有非常多的困惑，包括很多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無處安放。我很好奇當(dāng)一個(gè)人認(rèn)識到世界的殘酷（甚至這種殘酷的不可改變）時(shí)，寫作的激情到底從何而來。更年輕的時(shí)候，我非常羨慕有那么多男作家輕而易舉地找到了自己的聲音和風(fēng)格，并且能夠和這個(gè)問題重重的世界擁有一種松弛的關(guān)系。后來我遲鈍地意識到，是女性在文學(xué)史、電影史中的特殊位置，導(dǎo)致了我和語言之間這種痛苦的關(guān)系，也理解了很多女作家對于文學(xué)或者藝術(shù)生涯本身的幻滅，比如林奕含問道：“文學(xué)是一種巧言令色嗎？”在那以后，我的內(nèi)心里，總是在有意無意間和這個(gè)問題對話。

對我而言，閱讀女性主義理論和女作家的作品，遲到地喚醒了我的性別意識，這些書解釋了我內(nèi)在的焦慮感，告訴我這種焦慮具有歷史性的來源，并不是可以憑借個(gè)人意志去克服的問題，明白這一點(diǎn)非常重要，你可以攜帶著歷史的重負(fù)，去重新理解自我和世界的構(gòu)成，重新探索自己和文學(xué)、藝術(shù)的關(guān)系——雖然在這方面，我們沒有太多現(xiàn)成的參考答案，只能在具體的生活和創(chuàng)造中尋找每個(gè)人的道路。

這個(gè)時(shí)候，我讀到了杜布拉夫卡·烏格雷西奇的作品，她說出了很多我模糊地感覺到，卻無法訴諸語言的感受，展示了一種生活和文學(xué)的可能性。

盡管這位作家擁有和我們完全不同的身世，卻不妨礙我們對她寫下的種種經(jīng)驗(yàn)感同身受。她出生在前南斯拉夫，后來在內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，因?yàn)樗磻?zhàn)的立場，被狂熱的民族主義者視為“女巫”，從自己的祖國驅(qū)逐出境，后來輾轉(zhuǎn)過很多地方，最終流亡到荷蘭，她說，荷蘭的平原像吸墨紙吸收了她的痛苦。我最初讀到的她的作品是《疼痛部》，正如封底簡介所說：“來自一個(gè)不存在的國家，教授一門四分五裂的語言?！边@本書幾乎是一本痛苦大全，她寫了我們能夠想象的和無法想象到的種種痛苦之事：國家分裂、民族主義與戰(zhàn)爭、共同記憶的消散、身份認(rèn)同的消失、精神分裂、思鄉(xiāng)病、自殺潮……當(dāng)歷史的許諾落空以后，流亡者失去了所有能夠定義自身存在的東西，被拋回自身之中，啜飲著精神世界的崩壞。你會(huì)在閱讀中感到神經(jīng)的抽搐和身體的陣痛，但最痛苦的經(jīng)驗(yàn)來自無法恰切地使用語言來表述這種痛苦，因?yàn)檎Z言是一種不趁手的工具，總在過度的戲劇性和令人心碎的匱乏之間來回?fù)u擺。

與此同時(shí)，這本書的不可思議之處，在于杜布拉夫卡并沒有真正地迷失于這種痛苦，她始終嘗試尋找出路。她既是政治流亡者的一員，與此同時(shí)，作為歷史流亡者的女性的一員，后者的“局外人”身份讓她能夠跳出個(gè)人痛苦，去審視、和書寫流亡者的感受，其中不乏幽默和尖銳之處。我記得她寫男人們總在抱怨。即使在相同的痛苦里，他們也更有存在感。他們活成了“難民”的代名詞。然而杜布拉夫卡面對這一切的方式顯然更有尊嚴(yán)，她沒有沉浸在個(gè)人的痛苦中，她一面觀察和吸收了他者的痛苦，一面將自身斷裂的經(jīng)驗(yàn)化作看待文學(xué)的另一種目光：即使是一種四分五裂的語言，也可以講述故事何以成為故事的故事——故事何以被謊言征用，為權(quán)力扭曲，經(jīng)語言變形，被時(shí)間遺忘——在這一切磨蝕之后，仍想道出自身隱秘的存在。

因此《疼痛部》的后半部分幾乎像是奇跡，你會(huì)看到一個(gè)作家穿過了這些難以逾越的痛苦，在毀滅后得到了重生，重新建構(gòu)了她自己，找到了屬于她的語言——唯一屬于她的國度。她寫樹木生長，把自身背負(fù)的詛咒變成繁茂的詩歌。

如果你按照她寫作的順序閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)她接下來的作品漸漸抵達(dá)了一種不可思議的自由和勇敢。世上沒有她不敢講的話，那些尖銳犀利的表達(dá)，使我們在深感悲傷、深受刺痛的同時(shí)，又忍不住捧腹大笑。她穿梭在東歐社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)和西方新自由主義經(jīng)驗(yàn)的夾縫中，她懷疑文學(xué)史的傳統(tǒng)，也嘲諷文學(xué)市場的運(yùn)作邏輯，作為一個(gè)文學(xué)的偷渡者，不停逾越種種邊界：不僅是地理上的邊界，語言的邊界，也是文學(xué)體裁的邊界。她因流亡而抵達(dá)自由，因破碎而變得遼闊。

前幾天我才剛剛知曉杜布拉夫卡去世前的故事：在安樂死的前一天晚上，為了慶祝作品在中國出版，最后的晚餐她和朋友一起吃了中餐，開了香檳，把死亡變成了帶有狂歡意味的聚會(huì)。這是一種典型的杜布拉夫卡式的玩笑——玩笑內(nèi)包含著無法紓解的悲愴，你帶著這個(gè)玩笑包含的復(fù)雜心情回看她的作品時(shí)，發(fā)現(xiàn)一切早已埋下了伏筆。比如《芭芭雅嘎下個(gè)了蛋》結(jié)尾，老巫婆“蒲帕”去世以后，她的兩位老姐妹把她裝進(jìn)了一個(gè)復(fù)活節(jié)巨型彩蛋里，直到這個(gè)古怪的老婦人死后，她生前的故事才被人知曉。對我個(gè)人而言，杜布拉夫卡的作品也是這樣一個(gè)彩蛋。

于是我重讀了這本書，發(fā)現(xiàn)更多耐人尋味的細(xì)節(jié)。它的文體非常奇特，你很難講它屬于小說、隨筆還是自傳式回憶錄。故事的第一部分看似是自傳式的敘事，松散地講述了一些母女關(guān)系的日常，一次旅行中的見聞；第二部分又講了三個(gè)老婦人住進(jìn)溫泉酒店，把臨終之旅變成了一段超現(xiàn)實(shí)的童話，然而童話之中又容納了特別沉重的歷史——古怪的老女人年輕時(shí)經(jīng)歷過集中營的迫害、親子離散的痛苦，并且一心渴求死亡，她說“死亡沒有氣味，發(fā)臭的是生命”。最令人驚奇的是第三部分，在這個(gè)所謂“文學(xué)雙聯(lián)畫”結(jié)束之后，出現(xiàn)在第一部分的人物，一位年輕的民俗學(xué)家，成為了這部文學(xué)作品的注解者。并為我們梳理了在斯拉夫文化里，“芭芭雅嘎”是如何從大女神的時(shí)代，逐步經(jīng)過集體敘事的變異、重述和扭曲，變成了被拋棄、被驅(qū)逐、帶有種種自相矛盾的女巫形象。神話生成的過程中所存在的歷史性的、暴力的建構(gòu)。

杜布拉夫卡·烏格雷西奇寫道：

芭芭雅嘎被排斥的主要原因是她的高齡。她是一個(gè)異見者，但僅限于我們創(chuàng)立的生命價(jià)值體系中，換句話說，我們逼迫她變成了異端。芭芭雅嘎不是在度過生命，而是在苦熬生命。她是個(gè)老處女，是一面男性（閹割）幻想和女性（自我懲罰）幻想的投影屏幕。我們剝奪了她在各個(gè)層面實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，只留給她一些嚇唬小孩子的把戲。我們把她推到了森林的最邊緣，推向了森林，推向了我們自己的潛意識深處；我們創(chuàng)造了一個(gè)象征性的玩偶，為她分派了象征性的拉波特。芭芭雅嘎是一個(gè)替身女人，她替我們變老、替我們做老太婆、替我們接受懲罰。她的戲劇是老年的戲劇，她的故事是被排斥的故事、殘酷的邊緣化故事。同時(shí)，我們自己的恐懼就像酸，將真實(shí)的人類戲劇融化在怪誕滑稽的戲劇里。喜劇，誠然，并不一定帶有貶義：恰恰相反，喜劇肯定了人的生命力和面對死亡時(shí)瞬間的勝利！

這本書也讓我找到了另外一些書，比如女性主義理論家西爾維婭·費(fèi)代里奇的《凱列班與女巫》，這本書重新梳理了歐洲獵巫史。在歷史進(jìn)步主義的視角下，你會(huì)把這段歷史簡單地視作中世紀(jì)的愚昧或宗教裁判所的黑暗統(tǒng)治，甚至作為中文讀者，隔著文化的距離，會(huì)把這段歷史視作一段古怪的軼聞。費(fèi)代里奇通過大量的歷史資料，證明獵殺女巫恰恰是資本主義原始積累中重要的一環(huán)。它的受害者恰恰不是那種掌握巫術(shù)的人，而是因?yàn)椤叭Φ剡\(yùn)動(dòng)”被驅(qū)逐出自己土地的那些老年和貧困的普通女性。在世界上很多地方，老婦人都是社會(huì)關(guān)系中最重要的一環(huán)，被視為歷史的編織者，她們記憶著過去的事情，守護(hù)著生活的知識和智慧，并且把過去故事講述給下一代，使她的后輩和歷史保持情感聯(lián)結(jié)。

講到這里，我們就理解了杜布拉夫卡為什么會(huì)把老婦人的尸體放進(jìn)彩蛋里。這里的“蛋”并不是簡單的生育隱喻，也可以通過復(fù)活死者的故事，完成文學(xué)中愛的創(chuàng)造。而“女巫”并不是令人恐懼的邪惡生物，她也可以指一種依靠自身能力而被定義的女性原型。我們知道“芭芭雅嘎”的歷史并不是虛構(gòu)的，而是有它真實(shí)的血和淚。重新闡釋這段被埋沒的歷史，恰恰能夠解釋仍舊延續(xù)在我們身邊的種種現(xiàn)象：性別分工如何被確定下來，刻板的性別印象如何影響我們，女性之間的友誼如何被深刻的恐懼所瓦解。我們知道對于女性的厭惡和貶損并不寫在女性的基因里，而是被歷史建構(gòu)的——甚至發(fā)生于非常晚近的年代，因此我們可以不那么絕望，歷史是可以不斷生成的，我們可以嘗試重新梳理構(gòu)成自身的每一個(gè)文化或歷史的元素，每一個(gè)詞的歷史都影響著我們對于世界的認(rèn)知，而講述一個(gè)遙遠(yuǎn)的老婦人的故事是如此地必要，因?yàn)樗鼈冏罱K會(huì)通往理解我們自身的道路。

當(dāng)然，作為一個(gè)作家，杜布拉夫卡在處理歷史問題之外，也帶給我非常多文學(xué)感受上的愉悅。重讀《芭芭雅嘎》時(shí)，我注意到整本書里不斷地出現(xiàn)鳥類——她秘密地梳理了文學(xué)隱喻的變遷，從女神時(shí)代的象征物“半鳥半女的大女神”，到二十世紀(jì)的男性藝術(shù)家們征用為“男性生命力和生殖力的象征”，最后杜布拉夫卡在小說里重建了老婦人“過剩的生命力”和鳥類的關(guān)聯(lián)，把一種生靈從一種以人類為中心視點(diǎn)的文學(xué)隱喻中釋放出來，恢復(fù)了一種生靈自身攜帶的無窮的可能性。

這是我讀杜布拉夫卡最為驚喜的時(shí)刻，她深入文學(xué)世界布滿陳詞濫調(diào)的垃圾場，去艱難地重構(gòu)文學(xué)的生命力和想象力。她在這個(gè)一片雷區(qū)的世界上活得很絕望，但她從不追求純結(jié)的烏托邦。她以脫口秀式的激情諷刺和消解歷史的暴力，但她從不落入虛無主義。這就是為什么杜布拉夫卡式的寫作給人極大的鼓勵(lì)。你會(huì)看見，身處歷史之外的人居然能夠擁有這樣的自由：沒有一個(gè)地方是屬于她的，她也不需要這種歸屬。對杜布拉夫卡而言，文學(xué)從來不是一個(gè)潔凈的地方，而是充滿混沌之物，它需要我們不斷地戰(zhàn)斗，不斷地辨識。她的敘事幾乎像一條逃逸線，回應(yīng)了很多看似互不關(guān)聯(lián)的事物，并從中抽身而過。但我們知道，世界因這些逃逸線被重構(gòu)了。

我想以《狐貍》中的一段話結(jié)束今天的分享，這是她的最后一本書，結(jié)尾落款于2016年8月。在這本書寫完后的第二年，她得了癌癥，開始和疾病進(jìn)行漫長而艱難的抗?fàn)?。這本書以迷宮般的敘事，穿過文學(xué)史和女性史的裂隙，創(chuàng)造了一個(gè)屬于女作家的圖騰：

狐貍不屬于野獸，不屬于我們?nèi)祟悾膊粚儆谏耢`。她是一個(gè)永恒的偷渡者，一個(gè)在世界之間穿梭自如的移民，當(dāng)逃票被抓住時(shí)，就會(huì)用尾巴玩球，表演她廉價(jià)的小把戲。她目光極為短淺地（啊，狐貍固有的弱點(diǎn)）把觀眾轉(zhuǎn)瞬即逝的贊嘆當(dāng)成了愛。那是它的光輝歲月。其他的都是恐懼的歷史：逃避獵人的子彈，逃避獵狗不停的狂吠；一部迫害、毆打、舔舐傷口、羞辱和孤獨(dú)的歷史，還有一串雞骨頭做的搖鈴，那是廉價(jià)的安慰。

接下來的一段，杜布拉夫卡寫到面前的一位女學(xué)生——她還年輕，并不知道自己即將面對的是怎樣兇險(xiǎn)的生涯：

站在我面前的這個(gè)學(xué)生臉色蒼白，瞪大明亮的眼睛，誰知道呢，也許有一天她會(huì)寫一本書，也許在書里某個(gè)地方，她會(huì)加入一段對我的描寫。如果是那樣的話，我也不介意被描述成一個(gè)老婦人，她‘在一個(gè)寒冷的夜晚出門，祈求月亮給她光明’，她慢慢走了很長的路，然后從黑暗中的某個(gè)地方，出現(xiàn)了很多小狐貍，環(huán)繞在她腿邊。你瞧，小狐貍越來越多，它們偷偷前行，形成了一個(gè)古銅色的皇家列車隊(duì)，直到火車和老婦人都被黑暗吞沒……

我猜想她在寫這一段的時(shí)候，或許有那么一瞬間，想到了未來的讀者。或許，很多年以后，當(dāng)我們獨(dú)自暗夜行路，也會(huì)有那么一瞬間，會(huì)想起這個(gè)明亮的夜晚，會(huì)想起我們曾環(huán)繞在她的身邊，聆聽過她的故事，但愿那時(shí)她留下的故事，能夠幫助我們抵御各自身處的黑暗。

張?zhí)煲?/b>

多讀奶制品，強(qiáng)壯大女人

今天我們聊老奶文學(xué)，也就是由年長女性書寫的虛構(gòu)和非虛構(gòu)作品，我特別喜歡這個(gè)主題，甚至在心里給老奶文學(xué)又取了個(gè)昵稱，叫“奶制品”，由此類推，在老奶文學(xué)里讀到特別心愛的句子，叫奶糖。

我還給它想了口號：多讀奶制品，強(qiáng)壯大女人。

不過我還沒變成老奶，我是老奶的預(yù)制菜，少奶，或者，鮮奶。

我想講一下我生命之初的老奶文學(xué)。它來自我姥姥。

我是姥姥帶大的。我姥姥是個(gè)山東婦女，跟隨丈夫到天津定居。我媽是她最小的女兒，她四十多歲才生的。我姥姥的文學(xué)有兩種，第一種是家族故事，第二種是諺語。

諺語是一種迷你文學(xué)。諺語是一個(gè)壓縮包，把某種智慧和規(guī)律打包在里面，轉(zhuǎn)發(fā)給后人。起承轉(zhuǎn)合的。當(dāng)然這種智慧是一種樸素的智慧，就是不一定對的智慧。

我姥姥不識字，但她掌握了特別多的諺語，每聽到或者說到一件事，她都能掏出一個(gè)諺語，來一個(gè)總結(jié)陳詞。后來我在《金瓶梅》里看到了一句我姥姥經(jīng)常講的諺語，就好像她用她的口音和語調(diào)，給我念出了那一句諺語。

我姥姥偶爾給我講二姨故事。二姨兩三歲的時(shí)候生了很嚴(yán)重的病，醫(yī)生都說這孩子沒希望了，然而把她放在地上，那個(gè)地很涼，放了兩天，她的退燒了，又活了過來。

《白日盡頭》分為五卷，每一卷與下一卷之間，有一段間奏。五卷的主角是同一個(gè)女人。

第一卷，她八個(gè)月大的時(shí)候，在搖籃里窒息而死，成為一個(gè)被裹尸布裹住的太輕的包裹。然而在間奏里，是命運(yùn)的另一個(gè)方向，是“如果”，如果母親或父親抓了一把雪塞到孩子的衣服里，孩子就能重新開始呼吸。被放在舞臺中間的裹尸布動(dòng)了起來，尸體變回了女嬰。

第二卷，這個(gè)女嬰活下來。成長為少女，她的父母還偶爾提起救了她命的那一把雪。在第一次世界大戰(zhàn)后的維也納，她與家人們?nèi)淌芾ьD的生活，因?yàn)閼偾闊o望，委托陌生人槍殺自己。間奏響起，如果的魔杖再次揮動(dòng)，少女決定不再被愛情束縛，于是她再次活下來，走上文學(xué)道路。

第三卷，她成了一位進(jìn)步作家，與丈夫生活在莫斯科。四十一歲時(shí)因“反革命”的罪行被捕，死于勞改營。

第四卷，她以著名作家的身份，遷居柏林，成為備受尊崇的人民藝術(shù)家，六十歲時(shí)從樓梯上摔下來去世。

最后一卷，她活到了壽則多辱的歲數(shù)，被兒子送到養(yǎng)老院。她在黃昏的光線里又看到母親，母親建議她用一把雪嚇跑死神。她死在九十歲生日的第二天。

讀完這本書之后，有一段短暫的時(shí)間，我也不太怕死亡了，不管我有沒有那一把雪。而且，大家應(yīng)該知道我開頭為什么要講我姥姥，我讀到那個(gè)嬰兒的死，以及她的死而復(fù)生，想到了我的二姨。所以當(dāng)我讀到第一卷，覺得跟埃彭貝克更親切了。

人的出生，人的死亡，是兩個(gè)固定的點(diǎn)，一般來說，兩個(gè)點(diǎn)之間是一條確定的線段。但在《白日盡頭》里，這兩個(gè)點(diǎn)是兩只手，生死之間的路徑，像一根柔韌的毛線，在兩只手的手指之間左右穿插、交疊，就像翻花繩一樣，翻出了更多、更豐富的花樣。

我現(xiàn)在大概處于這本書的第三卷開頭。我已經(jīng)覺得很幸運(yùn)，我活過了第一卷和第二卷。賽程過半。如果我還能活過第三卷第四卷，能聽完第四卷的間奏，我就會(huì)必然成為一個(gè)老奶，就像我必將成為一盒灰燼。未來的那個(gè)老奶版的張?zhí)煲碓缇驮谖疑眢w里，與我共存，她是一層層套娃里最里面那一層，是我面對世界的最后一種樣子。所以，現(xiàn)在我想要好好養(yǎng)她，讓她做好充分準(zhǔn)備，這樣等到她接管我這具身體，當(dāng)她手握方向盤、駕駛我的車，她就能不慌不忙，把我們的車開得穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，駛向終點(diǎn)，那個(gè)大電爐子。而且還能盡力欣賞這最后一段的景致。

我當(dāng)然會(huì)恐懼，恐懼一切會(huì)消失，一切痕跡都不復(fù)存在。

埃彭貝克在《白日盡頭》里說：死亡不是一個(gè)瞬間，而是一條戰(zhàn)線，一條與生命一樣長的戰(zhàn)線。她又說：當(dāng)生命所有的庫存都用完了，剩下的是留在最底部的東西，那堅(jiān)不可摧的儲(chǔ)備就顯現(xiàn)出來。

我很想目睹那一刻。

到時(shí)候就會(huì)像《白日盡頭》的結(jié)尾一樣，老奶張?zhí)煲?，她在所有可能性的?zhàn)役里都打贏了，可以退役了，她的翻花繩游戲結(jié)束了，她勝利地變成了一個(gè)住在養(yǎng)老院里的老奶，拿著面包往另一個(gè)老奶臉上扔，她是最小最里頭的套娃，但她反過來裝著女嬰、女青年、中年婦女，帶著她們身上那一塊微不足道的歷史的碎片，帶著個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)與集體倫理規(guī)范的永恒張力。

埃彭貝克說：養(yǎng)老院的休息室里充滿了未被講述的故事。而我希望到那一天，我已經(jīng)把我所有的故事講完，我已經(jīng)寫完我的老奶文學(xué)，我已經(jīng)先于阿茲海默一步，掏空我自己，然后我就可以坐在養(yǎng)老院里，忘掉自己了。

童末

不沉迷于殘忍

一、厄休拉·勒古恩

這本勒古恩的中篇集《尋獲與失落》，三年前剛出版時(shí)我就讀了，那是我第一次讀勒古恩，之后才開始慢慢讀她的其它作品。

書中收錄的是勒古恩在不同人生階段的中篇作品，作為了解勒古恩的世界的入口，也非常全面。我就不介紹篇目了，只談?wù)勎易鳛閯?chuàng)作者，從勒古恩的作品中領(lǐng)會(huì)到的最重要的兩點(diǎn)。

其一，是一種源于人文主義理念的整體觀。勒古恩的語言輕盈透明，但又是以扎實(shí)準(zhǔn)確為前提的。扎實(shí)，是因?yàn)檠灾形铩?/b>作家在虛構(gòu)一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界時(shí)，需要在內(nèi)心先搭建好整個(gè)宇宙，而最終寫出來的，卻會(huì)比事先的準(zhǔn)備工作少很多。但準(zhǔn)備工作是否到位，是可以被敏感的讀者感受到的，包括具體的細(xì)節(jié)想象力是否真實(shí)，是否富于意味。當(dāng)然，這也是作家的基本功。而且，勒古恩的想象力工作，一直是從現(xiàn)代人身處的社會(huì)和人性現(xiàn)實(shí)出發(fā)的。也因此，提到勒古恩總會(huì)有的那些標(biāo)簽——“幻想作家”“科幻作家”，甚至說她是個(gè)“青少年的作家”“通俗文學(xué)作家”——并不準(zhǔn)確，也并不真的重要。

勒古恩對各文明的神話、傳說，都有大量吸收，她自幼還有人類學(xué)的家學(xué)（她的父母是重要的人類學(xué)家和博識的思想者），直到晚年，她對烏托邦主義、無政府主義、性別、革命、歷史等問題，都在更新著她的想法。勒古恩語言的準(zhǔn)確性、風(fēng)格的敏捷，這些品質(zhì)所依托的，是對人文思想資源的活用。勒古恩曾在訪談中談到過她經(jīng)歷的瓶頸期，最長的一次有兩年多，她談到，該如何等待自發(fā)的想象，讓無意識做工作，而不是作者“硬寫”，尤其是小說的開頭。這樣的一種準(zhǔn)備工作，可能是今天已經(jīng)稀少的人文主義理念的整體觀所驅(qū)使的，因?yàn)槔展哦髡J(rèn)為，靈感是綜合性的，源于整體的人文知識素養(yǎng)。當(dāng)你做了如此的準(zhǔn)備，寫作就不是毛毛糙糙地開始的。

其二，是一種對生靈萬物的視角，關(guān)注不被傳統(tǒng)敘事注意到的人，關(guān)注非人類的生靈，關(guān)注微弱者的聲音。勒古恩闡釋過她的“小說的背袋理論（Carrier bag theory of Fiction）”——從遠(yuǎn)古時(shí)期開始，女性講述故事，就是在編織一個(gè)收集、攜帶、敘說生命之物的包羅萬象的背袋。羽毛、地衣、小刀、卵石，在背袋中挨著彼此，摩擦，纏繞，成為故事中的平等元素，這不再是男主角們征服世界、射殺獵物的老套、線性的英雄敘事。她自己描述海恩宇宙中的時(shí)間線時(shí)也說，那是“吃了LSD的蜘蛛織出的一張網(wǎng)”。勒古恩推進(jìn)敘事的方法，一般來說是多視角、碎片式和非線性的，在這種講故事的方式中，故事永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，而是會(huì)引出更多的故事。

這一視角，當(dāng)然也是女性主義的。不過，勒古恩對性別，對女性主義觀念的處理方式，也許會(huì)讓今天的一些讀者覺得平淡、中庸，甚至缺少批判力度。對此，也許可以有另一種理解方式——

勒古恩的幾乎所有作品，最被反思的對象，是“二元論”的思維方式。這也是她推崇非二元的道家思想的原因。而男女二元性別結(jié)構(gòu)，是這種二元對立論的體現(xiàn)。在勒古恩眼中，性別問題并非一切社會(huì)不平等的根源。

所以，在勒古恩的很多作品中，性別問題一直都是和其它主題融合在一起的。在她的代表作《黑暗的左手》中，格森星人有雌雄同體的生命形態(tài)，這與星球的嚴(yán)寒氣候、獨(dú)特的宗教信仰，以及從未發(fā)生過大規(guī)模戰(zhàn)爭的歷史，一同成為故事的背景和出發(fā)點(diǎn)。勒古恩也曾在訪談中透露：一開始，雌雄同體只是一個(gè)次要元素。書名“黑暗的左手”，實(shí)際上是指，在刻板的二元對立的思維和現(xiàn)實(shí)中，弱勢一方遭受到的欺凌、剝削和暴力。

小說家是通過小說來思考的，這和大部分哲學(xué)家通過理性與邏輯、社會(huì)科學(xué)學(xué)者通過實(shí)證來展開思考不同。小說家的“觀念”通常是隱含的，不直接說出。小說的“教化”功能，也是通過引導(dǎo)讀者設(shè)身處地地感受，自然而然地達(dá)成的。同時(shí)，這也是文學(xué)對人性的有限性和矛盾的尊重。因此，把格森星的酷寒氣候，人的肉身在其中的體驗(yàn)寫得生動(dòng)可感，與把雌雄同體的視角寫得讓人信服，是同等重要的。勒古恩自己也說，“……尤其是在嚴(yán)肅的長篇小說中，試圖就女權(quán)問題表達(dá)觀點(diǎn)，會(huì)讓普通讀者抓狂?！边@也許和今天的狀況相反，今天的讀者需要摘錄觀點(diǎn)性的金句，作者不表達(dá)觀點(diǎn)也許才讓讀者抓狂。但很可能，這也是文學(xué)閱讀能力普遍退化的一種表現(xiàn)。

二元對立的思維模式和現(xiàn)實(shí)狀況——包括性別、種族、貧富差異，有權(quán)者與被奴役者的差異，等等，根源于我們?nèi)诵缘娜毕?，也讓今天的世界陷入更深的困境?/b>有更多的無法結(jié)束的苦難被漠視，有更多的弱者正在被舍棄?！皶r(shí)代精神”的主流似乎是疲憊、價(jià)值虛無主義、絕望和仇恨。

勒古恩卻從未對人性真正失望，這也是她令我驚異和欽佩之處。她一直是一個(gè)人文主義者。迷惘消極時(shí)，我會(huì)讀一讀勒古恩，也會(huì)想起關(guān)于她是個(gè)“過時(shí)”作家的批評。這種批評一直存在，包括對她的“白人女權(quán)主義”的批評。但也許這種批評也不算錯(cuò)。記得，勒古恩在《我以文字為業(yè)》中也坦陳，最初閱讀薩拉馬戈的《失明癥漫記》時(shí)，這個(gè)“可怕的故事”，其中的“痛苦和丑陋”，讓她恐懼。波拉尼奧的《佩恩先生》，也讓她感到一種黑暗尾隨其后的威脅。也許，有一些真正殘酷和邪惡的事物，是在她的經(jīng)驗(yàn)之外的，她借助“天真”的力量，不必直面恐懼。反過來想，我們?nèi)缃駞s已不敢像勒古恩那樣寫，是否因?yàn)槲覀円咽チ四切斑^時(shí)”的信念？畢竟，還有哪些我們同時(shí)代的寫作者，不是虛無的同伴呢？而勒古恩是一位在相信“善”與“真”是藝術(shù)的性命之所在方面，不曾動(dòng)搖的作家，這種不曾動(dòng)搖，帶給了她一種迥異于虛無主義的語言。

二、燕妮·埃彭貝克

第二本我想談的書，是德語作家燕妮·埃彭貝克的《白日盡頭》。去年出版的她的三部作品中，我個(gè)人最喜歡這一本，我也在去年年末方所書店的年度新書特別推薦中，推薦了這本小說。

小說的主線，是一個(gè)女人在一百年內(nèi)的五次死去和五次復(fù)活。從嬰兒期到暮年，從奧匈帝國末期，加利西亞的一個(gè)遭受迫害、被迫遷徙的猶太家庭中的“她”，寫到東西德統(tǒng)一之后在一所養(yǎng)老院中失憶的“她”。“她”是同一個(gè)女人，也是無名的眾生。每一次復(fù)活，生活依然不無艱辛，仿佛神在考驗(yàn)人，仿佛受苦是一種必然，同時(shí)，有一些事物又經(jīng)受住了一個(gè)世紀(jì)的劇變：歌德、海涅的詩句，猶太教的教義，這些事物在小說中重復(fù)、回旋，帶著一語成讖的宿命感，又仿佛預(yù)示了最終的超越。就像書中的那句話——“當(dāng)生命所有的庫存都用完了，剩下的是留在最底部的東西：于是，那堅(jiān)不可摧的儲(chǔ)備就顯現(xiàn)出來。”

小說中，緊隨這一句之后的是：“那堅(jiān)不可摧的儲(chǔ)備，是恐懼。”可見，留在“她”的生命盡頭的，并不是自我欺騙式的希望或自我安慰。燕妮·埃彭貝克的作品中，令我印象深刻的地方也在于這一點(diǎn)：她如何在文體、風(fēng)格之美，與殘酷的現(xiàn)實(shí)之間，取得如同這句話一樣的，一種微妙的平衡。甚至，埃彭貝克就是直接以殘酷為前提。這也許是因?yàn)?，對于?jīng)歷過德國動(dòng)蕩現(xiàn)代史的燕妮·埃彭貝克來說（我想，對來自前南斯拉夫的杜布拉夫卡·烏格雷西奇也是如此），她們無法再像勒古恩一代和更早的作家一樣，與自身抱持的價(jià)值和信念之間，有一種安全、順利的關(guān)系。如果是那樣，當(dāng)代寫作就有一種風(fēng)險(xiǎn)：也就是，去為某種恒定的價(jià)值觀和認(rèn)知框架，填充當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)。

所以，一方面，像她們這樣的作家，既知道自己的文學(xué)源頭來自哪里，并不會(huì)輕易因時(shí)代風(fēng)潮的流變就“取消”它，但是，她們也不會(huì)再像“傳統(tǒng)的”文學(xué)表達(dá)那樣去寫作。就像貫穿整部小說的二十卷《歌德全集》，它在四代女性的手里艱難地保存下來，卻終究失傳、失落。在舊貨商店，“她”的兒子沒有認(rèn)出，這部《歌德全集》是他的家族遺物，承載著他的身世記憶。

關(guān)于殘酷與美之間的動(dòng)蕩和平衡，我想讀一段《白日盡頭》中的片斷。雖然不是德語原文，但即便在中文中，也依然可以感知到。

片斷中所寫的這一世，女主人公成長為一名共產(chǎn)主義者，也是劇作家，她從納粹德國逃到莫斯科，為建設(shè)一個(gè)更美好的新世界而用筆戰(zhàn)斗。后來丈夫失蹤，她也被懷疑是托派分子，被逮捕并死于集中營。這是已經(jīng)死去了的她的最后一段獨(dú)白：

現(xiàn)在她終于知道她總聽到的那個(gè)聲音是誰了。她在攝氏零下63度再次遇到了他們。沒有形體卻身處在這樣的極寒里是多么舒適。到了夜間，在這個(gè)比世界盡頭還要遙遠(yuǎn)的地方，礦石會(huì)與礦渣分離，一切沒有意義的東西都要被焚燒，燃起熊熊大火，比圣史蒂芬教堂還要高。斑斕絢麗的巖層像地平線一樣明亮，這一片光之噴泉，比她從前見過的任何東西都更美。在這荒無人煙的地方，將礦渣燃燒殆盡是何其輝煌，它的美無與倫比。

白天，活著的人要采挖富含礦石的黏土，用翻斗車把它們運(yùn)走，到了晚上就點(diǎn)燃大火。在這些火焰中，所有死者生前說過的所有句子被燒成灰燼。出于恐懼、出于信念、出于憤怒、出于冷漠、出于愛而說出的句子。你為什么在這兒，她問那個(gè)曾說過這句話的人：我們在交流過程中將彼此看得很清。我當(dāng)時(shí)口渴了，他說，就喝了沒有燒開的水，死于斑疹傷寒。你呢？她問另一個(gè)人，她知道有人一度稱他為劣質(zhì)作家。我凍死了。你呢？要是有人看到我們怎么辦？我是餓死的。一句話飛上天空，它不會(huì)比曾經(jīng)說過它的人更重或更輕。你呢？我瘋了，直到死后才清醒，他說完大笑起來，在草原上方約二百五十米的高空，他的笑聲干澀地連成一片。另一團(tuán)空氣說，我只記得我靠在什么地方，我當(dāng)時(shí)太虛弱，走不動(dòng)了，有人從我身邊經(jīng)過，看著我的眼睛，那時(shí)我還有眼睛。我很高興，她聽到一個(gè)女人的聲音在說——她聽到了，但不是用耳朵聽的，正如她看到了，但不是用眼睛看的——我很高興，她聽到那個(gè)聲音說，沒了眼睛我終于不用再流淚，我被捕時(shí)，孩子和我脫離了關(guān)系，說我是人民公敵，于是我撕破了襯衫，擰成繩索，在門閂上上吊了。

我們在交流過程中將彼此看得很清。

或許應(yīng)該研究一下靈魂這樣到處漂浮所產(chǎn)生的氣流強(qiáng)度。也許有一天在這里，在這片荒原的中央也會(huì)有鮮花盛開，甚至開出郁金香來，也許有一天，在攝氏零下63度也會(huì)有無數(shù)蝴蝶存在，就像今天這里沒有任何蝴蝶一樣真實(shí)?，F(xiàn)在，她和其他所有死去的人一樣，擁有世界上全部的時(shí)間來等待其他時(shí)間的到來。而那些還活著的人除了碰巧擁有一具身體，并沒有其他時(shí)間可以支配，他們和死者一起，在這漫漫長夜里能看到的唯一色彩，就是這些火焰。

關(guān)于集中營，關(guān)于集體性的死亡和苦難，從上世紀(jì)后半葉開始就有了非常多的文學(xué)作品。把《白日盡頭》的這一段，放在這些作品的序列中去看，能看到燕妮·埃彭貝克在古典文學(xué)、經(jīng)典現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)之后（從歌德至保羅·策蘭），如何致力于發(fā)掘出新的寫法，保持文學(xué)所關(guān)注的內(nèi)核，不回避，卻也不凝重，情感是中性和低溫的。

逃離了納粹集中營，最后的結(jié)局仿佛仍相差無幾。亡者眼中的最后圖像，那焚毀生命和意義的火焰，像一種視網(wǎng)膜上的殘像，也留在讀者心底。它既恐怖，又執(zhí)拗地保持著一種對未來的最低渴望：沒有了肉體的靈魂仍在等待著蝴蝶和郁金香。

我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記第一次讀到書的結(jié)尾處，90歲的“她”在去世的幾個(gè)小時(shí)前，告訴兒子的那句話：“我強(qiáng)行將一個(gè)世紀(jì)抱在了懷里?！?/b>即便“那堅(jiān)不可摧的儲(chǔ)備是恐懼”，她最終說出口的句子，卻并不是“一個(gè)世紀(jì)強(qiáng)行將我抱在了懷里”。為什么？即便她知道，自己最終抱住的，只是她的恐懼——對遺忘和消失、對她自己的死亡的恐懼，只是在最終的那片虛空中的失落，她卻仍然要做出這個(gè)主動(dòng)的伸手去抱的動(dòng)作。這是人最終不會(huì)被歷史和恐懼戰(zhàn)勝的一種主動(dòng)嗎？

“寫作的藝術(shù)”，也是這種主動(dòng)的表現(xiàn)嗎？“寫作的藝術(shù)”，是否也是制衡作家與殘忍現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系的一種永恒技藝？作家是否可以直視殘酷，又不沉迷于殘忍？“寫作的藝術(shù)”不僅是對殘忍的制衡，在今天，好像所有的藝術(shù)都著重于殘忍和暴力，殘忍成為現(xiàn)代文化的重要標(biāo)志，藝術(shù)和文學(xué)似乎成為了殘忍景觀的婢女；另一方面，“寫作的藝術(shù)”也是對創(chuàng)作者的制衡，因?yàn)閯?chuàng)作者會(huì)在個(gè)人快感原則的烏托邦中成為殘忍現(xiàn)實(shí)的一部分。

這種制衡，也是那個(gè)擁抱的動(dòng)作嗎？對于我來說，這是一個(gè)尤其來自燕妮·埃彭貝克的問題。

我就分享到這里，謝謝大家。

??

鳥鳥

放下標(biāo)準(zhǔn)，追求數(shù)量，我們需要更多的女性寫作

大家好，我是鳥鳥。

很榮幸能聽到前面各位老師的分享。我在答應(yīng)這個(gè)活動(dòng)的時(shí)候，我先入為主地以為這是一個(gè)那種大家并排坐在一起，然后說“啊老師提的這一點(diǎn)我也深有共鳴”的那種水水的活動(dòng)，我沒有想到這么硬核，所以我可能現(xiàn)準(zhǔn)備了一些不成熟的想法，然后可能大部分時(shí)候會(huì)給大家分享一下我喜歡的書里的段落。

其實(shí)相比“老奶文學(xué)”，我自己更偏好“太奶文學(xué)”。就是如果大家知道的話，“太奶文學(xué)”是以奧康納為代表的。就是她的幾乎每一個(gè)小說，都會(huì)有至少一個(gè)主人公見ta的太奶。她的小說故事非常的殘酷，就總是有人死掉。

今天“老奶文學(xué)”我也覺得非常開心，因?yàn)樵谖胰松蟹浅Ｍ纯嗟臅r(shí)候，我覺得有時(shí)候看同代人寫的東西已經(jīng)有點(diǎn)不能幫助到我了，因?yàn)槲抑荒苷业焦缠Q，然后大家都很迷茫。但是看一些老人寫的東西，就會(huì)感受到那種格外的鼓舞和力量。我會(huì)感覺如果這個(gè)老奶奶在這么艱苦的情況下也能活下去，那我應(yīng)該也可以。

其實(shí)我是有一點(diǎn)怕聊書的，因?yàn)槲液茈y看完一整本書。我經(jīng)?？催@本書還沒看完，然后就已經(jīng)在想看下一本了。我就是那種ADHD型讀者，就是童末老師說的“已經(jīng)退化了的讀者”。所以每次別人聊到哪本書，就會(huì)很尷尬。我不能說這本書我看過了，因?yàn)檫@不誠實(shí)；我也不能說這本書我沒看過，因?yàn)轱@得很沒有文化。我就只能說這本書我看過一半，就顯得我這個(gè)人既沒有耐心，又沒有文化。

但是我想今天是“讀者日”，水平有限的讀者也是讀者，所以我就來了。

今天想聊的這本杜布拉夫卡的《無條件投降博物館》，其實(shí)從結(jié)構(gòu)上來說確實(shí)讀起來比較輕松，因?yàn)樗旧砭褪撬槠?，一小段一小段，然后你閑下來就看兩段，這兩段本身也是完整的，就不用拿起來再回憶之前看到哪兒了。這種碎片像記憶本身一樣鮮活，細(xì)節(jié)也并不因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)松散而失去美感。

我之前也看過杜布拉夫卡的另一本《疼痛部》，也是看過一半。講的是她在自己國土之外的語言學(xué)校當(dāng)教師，研究一門在不斷分裂和消失的語言。她寫對自己熟知的語言環(huán)境的消失所感受到的失落感，我不知道為什么也特別覺得感同身受。她特別強(qiáng)調(diào)語言的重要性，她把語言本身當(dāng)成主角來寫，她觀察語言本身，我也非常喜歡。我也很喜歡她的哀傷。我有一個(gè)遠(yuǎn)房的親戚，一個(gè)女性的老人，她非常聰明，有智慧，有學(xué)識，她平時(shí)日常的生活就是把她的孫女帶得特別好，但是突然有一天她就生病了，腦溢血，然后就失去了語言功能。就是她的腦子里仍然有思維，但她無法傳達(dá)出來了，她就每天以淚洗面。其實(shí)在聽到這個(gè)故事之前，我沒有想到語言有這么重要的作用，但現(xiàn)在我覺得我們每個(gè)人都有義務(wù)運(yùn)用好自己所能掌握的語言。

《無條件投降博物館》的第一章，從標(biāo)題開始就很吸引我，因?yàn)闃?biāo)題就是《我累了》。這章的每段話都有序號，你能知道自己看了多少段，所以看得人非常有成就感。下面我為大家念兩段我喜歡的段落。有能力的讀者自己文本解讀一下。

坊間有個(gè)關(guān)于戰(zhàn)犯拉特科·姆拉迪奇的故事，此人曾占據(jù)周邊小山，一連數(shù)月轟炸薩拉熱窩。有一回他看到下一批轟炸點(diǎn)中，有棟房子是他認(rèn)識的一個(gè)人的，于是將軍給這人打了個(gè)電話，通知他在五分鐘內(nèi)收拾好他的相冊，因?yàn)樗姆孔玉R上就要被轟炸了。兇手說的相冊指的是家庭相冊，這位已連續(xù)摧城數(shù)月的將軍，很清楚要如何銷毀記憶，正因如此，他才會(huì)慷慨地打給打電話給這位熟人，將追憶的特權(quán)賜予他的生命。赤裸裸的生命，幾張家庭照片，僅此而已。

我對這段印象比較深刻的是，我意識到一些有權(quán)力的人在法外開恩的時(shí)候，會(huì)顯得格外惡毒。下一段：

照片將無邊無際、難以駕馭的世界微縮成小小的矩形，照片是我們衡量世界的尺度，照片也是一種記憶。記憶的先決條件是將世界微縮成小小的矩形，而將這些小小的矩形整理成冊，本質(zhì)上是一種書寫自傳的方法，相比于專業(yè)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，業(yè)余主義的優(yōu)勢或者說不同之處在于它帶有一種若隱若現(xiàn)的痛楚，一種只有業(yè)余藝術(shù)作品才能觸及并傳遞給觀眾或者讀者的痛楚。技藝精湛的所有藝術(shù)品鮮有能觸及這種痛楚的例子，這種痛楚是保留給業(yè)余藝術(shù)創(chuàng)作者的獵物，只有他們才有機(jī)會(huì)在無意中觸及它。相冊的整理與自傳的編寫，都是本著對主體的尊重來進(jìn)行的，指導(dǎo)相冊整理與自傳編寫的手屬于一位懷舊的天使，使用它沉重傷感的翅膀，掃清了一切反諷的惡意。這就是為什么很少有致力于搞笑的相冊、致力于揭丑的照片，與致力于自嘲的自傳。

我覺得這段我比較有感觸的是，記錄自己的生活很重要，因?yàn)槿说挠洃浐懿豢煽?/b>，容易消逝。而一旦你自己不記，就總有人替你亂記。而且寫下來也很重要，因?yàn)榧幢隳闩銮尚疫\(yùn)地記性很好，老了還能把年輕的故事講給別人聽，年輕人也一點(diǎn)也不愿意聽。但如果你寫下來出書，賣得很好，你的后代就會(huì)爭相閱讀，并等著繼承版權(quán)。

最后，我想結(jié)束一下我的分享，就是回答“我們需要什么樣的女性寫作”。我覺得對我來說，不拘泥于形式的、粗俗的、野蠻的、稚嫩的、松散的、簡單的、愚蠢的、令人昏昏欲睡的、沒有答案的、模棱兩可的、有待進(jìn)步的，我們都需要。簡而言之，我們需要放下標(biāo)準(zhǔn)，追求數(shù)量，我們需要更多的女性寫作。

謝謝大家。

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阿那亞(aranya)一詞，來自梵語阿蘭若意指「人間寂靜處」，找回本我的地方。地處秦皇島市北戴河新區(qū)，是一個(gè)有著優(yōu)美自然環(huán)境和人文空間深厚情感價(jià)值和高度精神內(nèi)涵的生活方式品牌，以「人生可以更美」為品牌號召，開展一系列有關(guān)「美好生活」的社區(qū)實(shí)踐，阿那亞已從最初的海邊社區(qū)，成長為一個(gè)以社群為中心的，集文學(xué)，藝術(shù)、音樂、戲劇、影視、體育等多元內(nèi)容為一體的生活方式品牌。

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