近年來(lái)，國(guó)內(nèi)的美術(shù)大展基本是以若干優(yōu)秀作品領(lǐng)銜，其他藝術(shù)作品合攏拼裝的展覽模式。而浦東美術(shù)館正在展出的“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽引起轟動(dòng)，是因?yàn)楦淖兞诉@一模式，是一個(gè)高質(zhì)量、具有藝術(shù)史價(jià)值的大展。此次參展的作品主要來(lái)自法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派和印象派，這兩個(gè)流派的作品既是奧賽博物館的收藏重點(diǎn)，也是19世紀(jì)西方藝術(shù)創(chuàng)作大轉(zhuǎn)型時(shí)期的藝術(shù)見(jiàn)證。當(dāng)我們直面一大批優(yōu)秀作品，在細(xì)細(xì)品味中可觸及西方藝術(shù)發(fā)展最為精彩的一段歷史。在作品審美的同時(shí)，帶出一個(gè)藝術(shù)史的知識(shí)系統(tǒng)，使得此次展覽的規(guī)格和層級(jí)都獲得極大的價(jià)值提升。

展覽現(xiàn)場(chǎng)。

呈現(xiàn)一段藝術(shù)斷代史

此次展覽的主體是法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派和印象派作品。為了確保展覽的系統(tǒng)性和高質(zhì)量，展覽雙方的合約加上了展品的整體數(shù)量、館藏代表性畫(huà)家及一定數(shù)量鎮(zhèn)館之寶的具體約定，此舉不但保證了展覽質(zhì)量，也呈現(xiàn)出一個(gè)較為完整的藝術(shù)斷代史。以高學(xué)術(shù)水準(zhǔn)確保藝術(shù)展覽的質(zhì)量，是高等級(jí)美術(shù)館策展的基本策略和做法。

法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派和印象派都發(fā)展在19世紀(jì)中期到20世紀(jì)初期。這兩個(gè)流派既有傳承，又有交叉。這個(gè)歷史時(shí)期，歐洲工業(yè)革命成果不斷顯現(xiàn)，社會(huì)生產(chǎn)力大解放，資本積累與財(cái)富快速增值。與傳統(tǒng)貴族以地產(chǎn)作為資本的主要形式不同，以現(xiàn)金為媒介的新型資本不斷擴(kuò)張，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)活躍，加速了資本的流動(dòng)。新經(jīng)濟(jì)模式與新型資本共同推動(dòng)了社會(huì)的變革與轉(zhuǎn)型。這個(gè)時(shí)期，法國(guó)發(fā)生了兩件大事，一是19世紀(jì)中期，受拿破侖委托，B.豪斯曼整體改造巴黎，這是世界上第一次大規(guī)模的城市改造與擴(kuò)建工程，主觀上是考慮軍隊(duì)進(jìn)出城的交通方便，客觀上卻打開(kāi)了城市的公共流動(dòng)性和交流性的廣闊空間。二是發(fā)生了巴黎公社事件。這兩件事，給巴黎社會(huì)帶來(lái)了巨大的震蕩。隨著社會(huì)職業(yè)分工越來(lái)越細(xì)，多層次的社會(huì)階層和各種專(zhuān)業(yè)圈層也快速形成。城市景觀化、消費(fèi)市場(chǎng)化、生活都市化成為社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)。藝術(shù)市場(chǎng)與藝術(shù)消費(fèi)的成熟標(biāo)志，是藝術(shù)精英單一的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系被市場(chǎng)解構(gòu)，市場(chǎng)成為藝術(shù)評(píng)論與藝術(shù)圈層之外，對(duì)藝術(shù)品價(jià)值認(rèn)知認(rèn)定的另一只手。隨著這種社會(huì)的大轉(zhuǎn)型，藝術(shù)家們被迫從古典藝術(shù)的封閉狀態(tài)走向公共和大眾社會(huì)，巴黎因此一度被稱(chēng)為19世紀(jì)的首都。

藝術(shù)家是一群不循規(guī)蹈矩的城鄉(xiāng)漂泊者，他們對(duì)社會(huì)的敏感會(huì)以藝術(shù)的方式發(fā)聲。奧賽博物館收藏的法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派代表人物杜米埃、米勒、庫(kù)爾貝、多比尼等，以及巴比松畫(huà)派的領(lǐng)軍人物盧梭，均在此次展覽中亮相。米勒的《拾穗者》、庫(kù)爾貝的《受傷的男人》、多比尼的《春天》、盧梭的《林蔭路》等，都是值得細(xì)細(xì)品味的經(jīng)典之作。這些扛鼎之作足以代表法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的實(shí)力與高水準(zhǔn)?？上桌盏摹锻礴姟泛蛶?kù)爾貝的《畫(huà)室》未能展出，稍有遺憾?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，正是形成于他們共同的興趣和對(duì)社會(huì)新的發(fā)現(xiàn)之中。1846年起，米勒先后結(jié)識(shí)了杜米埃和巴比松畫(huà)派的盧梭等人。1849年，米勒離開(kāi)巴黎，定居巴比松，與盧梭一同在楓丹白露美麗的大自然中過(guò)著優(yōu)雅簡(jiǎn)樸的生活。不過(guò)，與盧梭專(zhuān)注于描繪大自然不同，米勒過(guò)著農(nóng)民藝術(shù)家的生活，上午耕作，下午繪畫(huà)，將田間勞作的農(nóng)民與鄉(xiāng)村景致作為創(chuàng)作題材，畫(huà)出了他一生最好的作品，畫(huà)出了鄉(xiāng)村的詩(shī)情畫(huà)意。

奧賽博物館是印象派畫(huà)作收藏的天花板，無(wú)論數(shù)量，還是質(zhì)量，都無(wú)出其右者。印象派發(fā)展的廣度和深度，正是19世紀(jì)歐洲歷史的宏偉畫(huà)卷。早期印象派代表人物馬奈的《埃米爾·左拉像》、莫奈的《夏末的干草垛》、畢沙羅的《冬日里村莊一角的紅色屋頂》、西斯萊的《馬爾利港洪水中的小舟》；新印象派代表人物修拉的《模特的背影》、西涅克的《井邊的女人》；后印象派代表人物塞尚的《塞尚夫人肖像》、梵高的《梵高在阿爾勒的臥室》《自畫(huà)像》、高更的《塔希提的女人》、德加的《佩列蒂埃街歌劇院的舞蹈教室》，還有雷諾阿的《鋼琴前的女孩》《加布麗埃勒與玫瑰》、勞特累克的《朱斯蒂娜·迪厄勒》等，這些印象派佳作，為觀眾整體呈現(xiàn)了印象派的藝術(shù)成就和重要貢獻(xiàn)。

新華社照片

創(chuàng)作對(duì)象下沉至民間和日常

現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派與印象派都主張“面對(duì)社會(huì)”和“面對(duì)現(xiàn)實(shí)”，下沉至民間和日常的創(chuàng)作實(shí)踐，共同完成了19世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向?！懊鎸?duì)現(xiàn)實(shí)”與整體下沉的藝術(shù)選擇，使得古典繪畫(huà)以宗教、神話(huà)、貴族生活為主要對(duì)象的繪畫(huà)主題，被徹底反轉(zhuǎn)。畫(huà)家們開(kāi)始描摹和表現(xiàn)社會(huì)眾生百態(tài)，而這些民間世俗的生活內(nèi)容和素材，曾被古典畫(huà)家與精英評(píng)論家們認(rèn)為粗俗，是不能入畫(huà)的。

雖然都是面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的創(chuàng)作，但現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派與印象派的創(chuàng)作視角不盡相同，而且還有比較大的差異?，F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派直面社會(huì)各種人生況味，特別關(guān)注社會(huì)底層的各色人等，通過(guò)人物形象的刻畫(huà)，對(duì)人性和人內(nèi)心善惡的揭露特別深刻。杜米埃的代表作之一《男仆與惡棍》，畫(huà)面中人物內(nèi)心陰暗、小人得志的竊笑，逼真得仿佛能直抵其真實(shí)的心理狀態(tài)。而米勒的《拾穗者》源于他長(zhǎng)期與農(nóng)民共處的生活體驗(yàn)，有扎實(shí)的生活，才能畫(huà)出這樣真實(shí)的農(nóng)民氣質(zhì)和鄉(xiāng)村的詩(shī)情畫(huà)意?，F(xiàn)實(shí)主義的發(fā)起者庫(kù)爾貝，此次展出的是《受傷的男人》，這幅作品與他另外一幅《自畫(huà)像》極其相似，畫(huà)中寄寓了畫(huà)家不斷被社會(huì)傷害的真切感受。庫(kù)爾貝因參與巴黎公社運(yùn)動(dòng)，在運(yùn)動(dòng)失敗后被判入獄6個(gè)月。法國(guó)政府以“參與摧毀旺多姆紀(jì)念柱”為由，對(duì)他課以巨額罰金，由于他無(wú)力支付，他的作品被充公拍賣(mài)。晚年的庫(kù)爾貝十分悲慘，最終客死他鄉(xiāng)?，F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派在藝術(shù)表達(dá)中始終帶著強(qiáng)烈的社會(huì)批判性。此次參展的多比尼的《春天》和巴比松畫(huà)派盧梭的《林蔭路》，都是表現(xiàn)光色與季節(jié)變化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，賦予大自然的藝術(shù)形象以莊嚴(yán)、樸實(shí)、偉大的氣質(zhì)。

19世紀(jì)70年代初，一群不滿(mǎn)學(xué)院派繪畫(huà)規(guī)范的年輕畫(huà)家（包括莫奈、雷諾阿、德加、畢沙羅等）常聚集在巴黎蓋爾波瓦咖啡館討論藝術(shù)。在彼此的鼓勵(lì)與影響下，1874年，他們?cè)诎屠枧e辦了名為“無(wú)名畫(huà)家、雕塑家、版畫(huà)家協(xié)會(huì)展”的首次聯(lián)展，共有30多位藝術(shù)家參展。他們的標(biāo)新立異獲得了社會(huì)關(guān)注，也招致猛烈的批評(píng)。在眾聲喧嘩中，莫奈參展的《日出·印象》成為爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。記者兼評(píng)論家路易·勒羅瓦以嘲諷口吻撰寫(xiě)評(píng)論，稱(chēng)展覽為“印象主義畫(huà)家的展覽會(huì)”。沒(méi)想到，反而成就了印象派之名。

印象派藝術(shù)家深度融入社會(huì)，參與社會(huì)生活實(shí)踐，都市景觀、日常生活、社交與消費(fèi)都是他們的題材資源。因?yàn)橛∠笈扇后w豐富多元，早期印象派更多表現(xiàn)城市和自然景觀；而新印象派以人物與空間關(guān)系為主；后印象派更加關(guān)注自身內(nèi)心感受，逐步走向一定的抽象和變形。盡管印象派畫(huà)家們的生活軌跡與社會(huì)參與度各不相同，但巴黎的城市化進(jìn)程與消費(fèi)社會(huì)的興起帶給他們相同的興奮感與新鮮感。咖啡館、林蔭大道、酒吧等新興公共場(chǎng)所，成為他們尤為青睞的表現(xiàn)對(duì)象，他們以獨(dú)特的藝術(shù)手法表現(xiàn)出這些空間中具有生活質(zhì)感的消費(fèi)行為與空間本身的關(guān)系。馬奈的酒吧與雷諾阿的游船，當(dāng)時(shí)都是藝術(shù)家和名流們的名利場(chǎng)，被刻畫(huà)得真實(shí)而細(xì)膩。

觀眾在欣賞讓-弗朗索瓦·米勒的《拾穗者》。

藝術(shù)轉(zhuǎn)型與創(chuàng)作手法創(chuàng)新

現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派和印象派在創(chuàng)作手法和技術(shù)上的突破是重大的。現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派超越了傳統(tǒng)貴族與社會(huì)精英所強(qiáng)調(diào)的身形苗條、四肢修長(zhǎng)的傳統(tǒng)身體審美，而采取極為簡(jiǎn)潔樸實(shí)的人物和畫(huà)面處理。現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”，就是大部分人物素材都取自民間底層人物，或者是悲劇事件，所以人物造型都比較粗拙厚重，并常常安排在極其真實(shí)的勞動(dòng)畫(huà)面中，或者一個(gè)特定場(chǎng)景氣氛中。同時(shí)，他們摒棄了古典繪畫(huà)講究的色彩鮮亮、明暗對(duì)比的手法，大量使用暗色或灰色為主要色彩基調(diào)，非常接地氣地表現(xiàn)其底層審美的美學(xué)主張。巴比松畫(huà)派雖然也是現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的重要組成部分，但他們“面向現(xiàn)實(shí)，對(duì)景寫(xiě)生”的主張，在現(xiàn)實(shí)主義中分流走向自然主義的通道。巴比松畫(huà)派也是先于印象派，第一個(gè)整體性走出畫(huà)室到大自然中去寫(xiě)生的畫(huà)家群體。

印象派就更加離經(jīng)叛道。他們不但成為藝術(shù)創(chuàng)作手法和技術(shù)的突破者，還創(chuàng)造出一系列的新藝術(shù)觀念。與前輩古典畫(huà)家都有其正統(tǒng)的畫(huà)室、室內(nèi)光源穩(wěn)定、有相對(duì)固定的模特不同，印象派畫(huà)家大部分都比較貧寒，沒(méi)有畫(huà)室，基本都在室外作畫(huà)。室外自然光處于流動(dòng)變化中，使得畫(huà)家視網(wǎng)膜接收到的視覺(jué)信息本身就是動(dòng)態(tài)的。這使得印象派作品所呈現(xiàn)的朦朧和迷離感，常常表現(xiàn)為“未完成”。由此，最初的印象派被業(yè)界批評(píng)最多的就是“未完成”和“朦朧不清”。也正因他們堅(jiān)持以戶(hù)外寫(xiě)生為核心創(chuàng)作方式，專(zhuān)注于捕捉自然光下的光影變化，這一流派又被稱(chēng)為“外光畫(huà)法”。戶(hù)外創(chuàng)作中，光線(xiàn)的移動(dòng)，本就會(huì)讓物像在人眼中產(chǎn)生微妙的色彩偏差。印象派的這種因光線(xiàn)動(dòng)態(tài)變化產(chǎn)生的“朦朧感”與“未完成”，正是其最大的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

印象派主張世界上的一切物體都是光的作用所顯現(xiàn)的物象，不存在光，就無(wú)所謂色，失去光與色也就不存在任何物像了。畫(huà)家應(yīng)該把光與色的表現(xiàn)作為首要任務(wù)，具體物象表現(xiàn)應(yīng)該服從光與色的表現(xiàn)。新印象派在觀察物像時(shí)發(fā)現(xiàn)視覺(jué)中閃爍的各種各樣的色點(diǎn)，畫(huà)面形成和物像的結(jié)構(gòu)是由這些色點(diǎn)構(gòu)成的，物體的輪廓線(xiàn)便朦朧在一片閃爍的色點(diǎn)之中，因此，新印象派創(chuàng)造了點(diǎn)彩畫(huà)法。高更的破結(jié)構(gòu)與粗線(xiàn)條二分法分割畫(huà)面，徹底違背了傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典畫(huà)面切割比例，產(chǎn)生了意外的效果；梵高極具節(jié)奏感和流動(dòng)感的繪畫(huà)語(yǔ)言，善用黃色和藍(lán)色組合的純凈而浪漫的畫(huà)面，總讓人看到他內(nèi)心的澄凈；塞尚的結(jié)構(gòu)畫(huà)法，不但創(chuàng)造出嶄新畫(huà)風(fēng)，也為19世紀(jì)末誕生的立體主義畫(huà)派帶來(lái)啟迪。

（作者系同濟(jì)大學(xué)教授、上海戲劇學(xué)院客座教授）

原標(biāo)題：《經(jīng)典“扎堆”，這場(chǎng)大展帶你一鍵開(kāi)啟藝術(shù) “狂飆”》

欄目主編：黃瑋 文字編輯：黃瑋 題圖來(lái)源：新華社

來(lái)源：作者：王國(guó)偉