近日，四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)作品《禱》在抖音、微博、小紅書等社交平臺廣泛傳播，截至6月16日，作者安琪在小紅書僅憑一條筆記“我的畢業(yè)創(chuàng)作《禱》”就獲45萬+點贊，討論者多集中于年輕用戶群體?！抖\》作為一件拼貼技術(shù)與宗教意象的作品，其主體形象為一位面目不清、雙手合十、披著彩紗的女性形象。其創(chuàng)作者用快遞包裝中的防震泡泡膜構(gòu)成的透明面罩將面部包裹，使其面目難辨，對面部刻意遮蔽制造出“無面”的視覺效果。網(wǎng)友驚嘆《禱》逼真到“差點上手摸”，稱其為“重慶人自己的蒙娜麗莎”。

這種高度視覺化且象征性的構(gòu)圖，很容易讓人聯(lián)想起幾年前在全球范圍內(nèi)引發(fā)熱情討論的《吉巴羅》（《愛，死亡和機器人》第三季），因其高度裝飾化與神秘氣質(zhì)的女妖形象爆火。《吉巴羅》中“水中女妖”全身覆蓋金色鱗片和金飾，面部亦由黃金面具遮蓋，僅靠裝飾物、舞蹈和音效來傳達信息。此類特征深受消費市場的歡迎：從宮崎駿執(zhí)導(dǎo)的日本動畫電影《千與千尋》中無臉男，《冰與火之歌》中黑白之院的無面者（Faceless Men），到《魷魚游戲》中游戲管理者的幾何圖像面具。這些高度視覺化的面具，都在保留面具遮蓋的基本功能下，對其進行了無面處理，從而營造出想象和沉浸的意向性。

《禱》（2025）

吉巴羅（2022）

《禱》的藝術(shù)性暫且不論，且不同面具在文化語境與媒介類型上存在差異，但它們引發(fā)的觀看熱潮卻揭示出視覺文化中某種共通機制。這種幾近“爆炸式”的視覺傳播，表面上看是作品本身的視覺魅力、宗教圖像的陌異化處理以及作者技藝的高度還原，但在更深層次上則指向當(dāng)下青年觀眾在數(shù)字媒介條件下建構(gòu)“觀看共同體”的文化心理機制。

這種“共同觀看”的效應(yīng)正是本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中所描述的現(xiàn)代傳媒想象共同體的一種當(dāng)代表達：不同地域、身份和背景的用戶，在平臺算法的推送下，同時看到同一張圖像，并在評論區(qū)、轉(zhuǎn)發(fā)鏈中參與情緒表達與意義建構(gòu)，由此形成一個由平臺聯(lián)結(jié)、以視覺符號為核心的臨時性共同體。他指出：報紙通過極易作廢的特性，創(chuàng)造出一個超乎尋常的群眾儀式，“是現(xiàn)代人晨間祈禱的代用品”，在“沉默的私密”中，人們憑借媒體想象出一個正在同自己‘同時’體驗相同內(nèi)容的群眾。[1]如今，小紅書、抖音等社交媒體的推薦算法已取代“早報”，成為新一代“視覺祈禱”的平臺，圖像如禱詞般每日循環(huán)上演，觀者則在點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評論中獲得對“我并不孤獨”的確證。而像《禱》《吉巴羅》此類創(chuàng)造出遮蔽的“無臉”視覺形象的作品，之所以能成為祈禱儀式上的“貢品”，不僅是因為視覺上強烈的神秘性，更在文化層面擊中年輕人對自我表達困境的情緒痛點。這種“無面者”的設(shè)定并非單一創(chuàng)作技巧，而是一種具有文化心理象征意義的視覺策略。它拒絕了傳統(tǒng)面孔作為“識別、交流與表現(xiàn)”的通道，而轉(zhuǎn)向一種“遮蔽—顯現(xiàn)”雙重結(jié)構(gòu)的視覺悖論。

一、從古典面具到算法人格：一張臉的消失史

拉丁語“面具”（persona）最初指古希臘戲劇中演員在掩蓋自己“私人的”面孔，并向觀眾表明他在戲中的作用和角色的面具，這個面具嘴的部位有一個大開口，通過它，演員獨特的、未被掩蓋的聲音得以傳達。人格（persona）一詞經(jīng)由“聲音傳達”被引申開來：personare，“經(jīng)……發(fā)聲”，是人格即面具的動詞形式。現(xiàn)代心理學(xué)便用persona來說人們在人生舞臺上各自扮演的角色，以及不同于他人的精神面貌。哲學(xué)家阿甘本（Giorgio Agamben）在《面孔》中寫道：“面孔一旦做到了使可交流性成為它的全部所是，并因而沉默地縮回自身之中，裹進自己沉默的身份，再也不表達任何東西，那么它就成為了面孔的面具”[2]，“臉是人類無可挽救的顯現(xiàn)性存在”[3]。

時至今日，在數(shù)字時代，人臉不再是獨特的、可識別的個人痕跡，“面具”亦不再是劇場中的道具或儀式中的面孔遮蔽物。它被表情包、自拍濾鏡、虛擬形象不斷重塑的“表演性界面”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N情緒管理接口。更確切地說，是數(shù)字社會中個體在社交平臺、AI圖像生成、自拍濾鏡等媒介機制中的人格調(diào)度裝置。這正是托馬斯·馬喬所言的“臉的增殖”，當(dāng)圖像成為復(fù)制對象時，面孔作為真實身份的載體就開始被技術(shù)重寫。對此，漢斯·貝爾廷在《臉的歷史》中指出：“在復(fù)制妄想的驅(qū)使下日益占據(jù)主導(dǎo)和無身化了的臉，已失去了原有的依托。而與此同時，現(xiàn)代臉部消費也激起了人們對真實面容的懷舊之情。”[4]這意味著，面具化的臉或者說是臉的面具化，既是對真實不可承受的“逃避”，也是一種對理想自我的“虛擬再造”。

1.無面作為逃避：可見性焦慮與身份懸置

《禱》與《吉巴羅》等作品所引發(fā)的大規(guī)模視覺傳播，并非僅因其形式上的驚艷或敘事上的創(chuàng)新，更在于它們調(diào)動了一種“面具式情緒結(jié)構(gòu)”：面對社交平臺中日益泛濫的自我展演，個體的可見性被不斷放大、凝視與消費，反而激發(fā)出一種強烈的遮蔽沖動，來應(yīng)對失控的可見性。在這一背景下，“無面者”成為數(shù)字時代情緒政治的關(guān)鍵隱喻：“看似隱身，實則呼救”，它既是自我防御機制的象征，也是一種模糊而曖昧的求助姿態(tài)。遮蔽不再只是隱身，更是對過度曝光的抗議；無面，不是匿名，而是對身份崩解的視覺回應(yīng)?！懊婢摺毖莼癁閿?shù)字社會中的“心理面孔”。

當(dāng)用戶在小紅書發(fā)布濾鏡自拍、在抖音模仿《吉巴羅》黃金女妖的妝造，或在評論區(qū)寫下“感覺她是我內(nèi)心的樣子”時，他們并非在模仿一則“他者影像”，而是在借圖像之力對抗自我感的解體。他們需要一個外部圖像來修補自身內(nèi)在的空洞，從而確認(rèn)一種“更像我自己的自己”。面具在此成為個體“身份的不確定性”與“情緒的可投射性”的雙重容器。

這類圖像實踐精準(zhǔn)映射了齊格蒙·鮑曼所描述的“液態(tài)現(xiàn)代性”語境：在一個價值流動、結(jié)構(gòu)松動的時代，個體既渴望祈禱式的精神慰藉，又沉溺于短暫而無根的物質(zhì)快感。面具便成為視覺文化中的情緒錨點與心理遮罩——一種逃逸現(xiàn)實壓迫的圖像策略，也是一種情緒共同體的象征界面。

2.無面作為反擊：操控表演與權(quán)力重塑

然而，這種遮蔽性策略并非只是逃逸，它也能在符號化過程中反轉(zhuǎn)為控制、主導(dǎo)與反噬的表演技術(shù)?！抖\》中用于包裹女性臉部的泡泡膜，原是現(xiàn)代物流語境下“防碎”的功能性材料，其本意是保護脆弱物品。而當(dāng)其覆蓋面孔時，則顯露出一種對“女性身份作為社會脆弱標(biāo)簽”的再物化邏輯。透明卻不開放，模糊卻具辨識度，它既展示，又隱匿；既是包裝，也是封鎖。

《吉巴羅》中的黃金女妖亦延續(xù)此路徑。她以金飾面具覆蓋全身，面部無表情，拒絕言語，是“非人-非語”邏輯的極致化身。她不是作為角色參與故事，而是作為機制引導(dǎo)敘事。其面具既是隱匿身份的視覺裝置，也是操控欲望與死亡的誘餌。她沉默，卻操控；她美麗，卻帶來毀滅；她拒絕被看見，卻構(gòu)建了新的觀看制度。于是，凝視權(quán)不再屬于男性，而在女妖無言的注視中坍塌，最終轉(zhuǎn)化為視覺倫理上的“反凝視悲劇”。

借助布爾迪厄“文化資本”理論，面具可以被理解為個體在數(shù)字語境中應(yīng)對結(jié)構(gòu)性規(guī)訓(xùn)的表征機制。面孔不再是身份與表達的真實符號，而是被平臺、算法與觀眾不斷解構(gòu)與編碼的視覺資源。在此過程中，無面面具不再是表演藝術(shù)的象征物，而成為信息時代中情緒與身份的用戶界面，承載了自我管理的倫理要求。正是在 “面具的不可識別性”之下，觀看者才得以將自身壓抑的情緒、欲望與認(rèn)同投射到其中。此時的無面面具雖然遮蔽了表情，但同時也解放了意義。它打破傳統(tǒng)視覺中“面孔=情緒”的線性機制，讓模糊與抽象成為主導(dǎo)性的情感調(diào)動方式。最終，面具不再是角色的道具，而是生成性的異托邦空間，是觀看者共同編織的文化表演場。

二、無臉的欲望劇場：數(shù)字情緒的媒介儀式

“媒介儀式”最初指人們通過媒介（包括言語、圖像、表演等）實踐構(gòu)建社會認(rèn)同和共享經(jīng)驗的過程。在數(shù)字圖像主導(dǎo)的傳播環(huán)境中，這一概念發(fā)生重要轉(zhuǎn)變，面具圖像不再僅僅是審美符號的呈現(xiàn)形式，更成為情緒交換與身份協(xié)商的文化裝置。這些面具既具高度的視覺可塑性，也內(nèi)含情緒的符號張力，在社交平臺的反復(fù)演繹中被編碼為一種“集體可感”的視覺語言。通過平臺算法的聚合推薦與用戶的再創(chuàng)作行為，面具圖像逐步演變?yōu)榫哂袃x式意味的視覺符號，觸發(fā)觀眾的情緒喚起、身份投射與社群歸屬感。

《禱》中的泡泡膜面具所呈現(xiàn)的“面部遮蔽”并非簡單的隱匿動作，而是一種對社交恐懼、身份流動與自我退場的視覺化詮釋。在平臺算法推動下，該圖像通過短視頻、表情包、濾鏡仿妝等形式被高頻傳播，“無面”的圖像策略不再是“被觀看”，而是“被共鳴”。觀眾通過模仿、評論、轉(zhuǎn)發(fā)等行為，不斷參與其意義建構(gòu)過程，將原初作品轉(zhuǎn)譯為一種集體心理的可視接口。同理，《吉巴羅》中的黃金女妖面具以其神秘、冷漠且極具誘惑性的圖像結(jié)構(gòu)，激活了關(guān)于欲望、權(quán)力與性別身份的模糊討論。她的沉默拒絕構(gòu)成一種“非語的情緒操演”，并借助平臺傳播機制迅速轉(zhuǎn)化為“沉默即表達”的集體觀看經(jīng)驗。

這類以“無面”面具為中心的傳播現(xiàn)象，形成了一種典型的“媒介儀式”機制，其核心由兩條交錯路徑構(gòu)成：

1.模因-算法-社群的圖像循環(huán)結(jié)構(gòu)

面具圖像的傳播不僅僅依賴于情緒驅(qū)動，還通過“模因—算法—社群”三位一體的技術(shù)邏輯迅速蔓延。在這一邏輯中，面具圖像的高情緒喚醒值、視覺顯著度和用戶互動頻率，使其天然符合平臺的推薦算法。諸如《禱》、《吉巴羅》中的面具視覺形象，其構(gòu)造往往遵循“圖像顯著+語義留白+情緒投射”的模因化結(jié)構(gòu)，極易被算法識別為“潛在爆款”，從而觸發(fā)平臺的推薦級聯(lián)效應(yīng)。面具圖像因此成為“算法增強—模因復(fù)寫”的傳播節(jié)點，其文化生命得以反復(fù)復(fù)制與再創(chuàng)中延續(xù)并編碼。

更關(guān)鍵的是，這一傳播機制不僅僅是技術(shù)行為，更是身份建構(gòu)與情緒政治的文化事件。社交用戶通過標(biāo)簽如“泡泡面具=社恐”“黃金女妖=危險的欲望”建立起視覺語義的即時錨點，使圖像從個體創(chuàng)作升格為共享語義資源，構(gòu)成“模因記憶層”（meme memory layer）。在這一記憶機制中，圖像的復(fù)制并非對原作的忠實再現(xiàn)，而是情緒與認(rèn)同結(jié)構(gòu)的集體投射。面具因此獲得超越個體表達的社會性意義，成為青年社群在身份流動與自我不穩(wěn)定性中尋求穩(wěn)定性的視覺符號。

2.情緒—身份—模因的社交編織機制

與此同時，面具圖像也通過另一條路徑：“情緒—身份—模因”的共鳴鏈條，構(gòu)建起媒介儀式中的情感共同體。在這個鏈條中，面具不僅是情緒表達的圖像容器，更是個體進行“自我演繹”的視覺工具。其遮蔽功能并不意味著沉默，而是制造一種可被共情與再造的視覺模糊空間，讓個體在平臺進行“非真實但誠實”的身份重構(gòu)。這種身份演繹過程往往通過濾鏡自拍、仿妝視頻、模因拼貼等方式實現(xiàn)，從而將面具圖像轉(zhuǎn)化為“共同情緒的編碼界面”。

在這一過程中，社交平臺不僅僅是圖像的傳播介質(zhì)，更是情緒資本的放大器。通過評論區(qū)互動、用戶共創(chuàng)與算法推薦的共同驅(qū)動，面具圖像所承載的情緒得以從個體經(jīng)驗升格為群體共識。用戶的參與行為構(gòu)成一種“圖像儀式行動”，而算法則是這種情緒儀式得以擴展的技術(shù)神經(jīng)系統(tǒng)。最終，圖像不再是表達，而是連接；面具不再是偽裝，而是構(gòu)建社群情緒共同體的接口裝置。

“無面”面具圖像在數(shù)字社交語境下，構(gòu)成一種以“模因傳播”為路徑、“情緒觸發(fā)”為核心、“社群共識”為結(jié)果的媒介儀式機制。它既是數(shù)字時代視覺文化的催化劑，也是一種青年情緒政治的場域裝置。在這個由技術(shù)放大、情緒驅(qū)動與認(rèn)同流動共同交織的視覺異托邦中，面具成為一種多重功能的文化符號：它既承載個體情緒的出口，也重塑平臺算法下的觀看機制，最終織構(gòu)出一個高度可變卻具有集體指向的媒介儀式空間。

三、面具化生存的異托邦：在濾鏡與共鳴中漂移的數(shù)字自我

在歐文·戈夫曼“表演性自我”理論中，個體的社會存在本質(zhì)上是一種持續(xù)上演的“角色扮演”，而“無面面具”則成為個體與他者之間進行身份協(xié)商與情緒調(diào)度的象征接口。隨著社交媒體構(gòu)成的數(shù)字景觀日益主導(dǎo)我們的感知經(jīng)驗，面具化生存也從戲劇性的隱喻轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實中的圖像機制，正如前文所述，面具不僅象征著個體自我展示的策略性界面，更成為情緒交換、認(rèn)同建構(gòu)與符號互動的核心媒介。

1.從“裝面之飾”到“代身人格”

《禱》與《吉巴羅》等無面面具意象的廣泛模仿與社交再創(chuàng)，并非僅僅緣于其美術(shù)風(fēng)格或敘事構(gòu)造的獨特性，更關(guān)鍵的是，它們精準(zhǔn)調(diào)動了一種深層次的“視覺情緒共鳴機制”。在這些圖像實踐中，面具不只是遮蔽工具，而是情緒和身份的視覺容器。它既表達“我是誰”，又承載“我無法言說之物”。尤其在平臺算法的協(xié)助下，這種圖像符碼被以模因的形式迅速傳播，演變?yōu)榭杀恢貜?fù)引用、投射與自我確認(rèn)的情緒資源。

這一圖像機制與榮格對“人格面具”（persona）所作的經(jīng)典界定遙相呼應(yīng)：面具既是社會角色的建構(gòu)接口，也是集體無意識中的原型復(fù)現(xiàn)。在數(shù)字社交語境中，面具的情緒雙重性被平臺算法進一步放大：它既遮蔽個體的真實感，又創(chuàng)造出一個情緒可控的象征自我：一個“更接近我想象中的我”。在此意義上，面具完成了從“面部遮蔽裝置”向“代身人格模型”的符號躍遷，[5]成為一種圖像化的認(rèn)同容器，使個體在匿名而開放的社交語境中實現(xiàn)對身份流動的圖像錨定。

2.新劇場：社交平臺的數(shù)字祈禱儀式

這一面具圖像的泛用性不僅生成了情緒共鳴的視覺機制，也構(gòu)建出一種數(shù)字化的視覺異托邦。借用?？碌母拍睿愅邪睿╤eterotopia）是現(xiàn)實空間中與主流秩序不相容、卻真實存在的“他者空間”，而在數(shù)字平臺中，面具圖像正是連接用戶“現(xiàn)實我”與“擬像我”的情感中介。通過圖像的遮蔽性與可塑性，用戶在社交平臺上構(gòu)建起一個可供展示、隱藏、扮演與釋放的多重自我空間，這一空間既允許身份的不確定性，也提供了社群情緒的共振界面。

這些意義上，社交平臺本身也轉(zhuǎn)化為一種異托邦場域，面具圖像成為在其中流通的“文化貨幣”?！抖\》中泡泡膜的透明包裹與《吉巴羅》中金屬盔甲的冷峻遮蔽，皆構(gòu)成一種“情緒隱匿裝置”的視覺母題，其模糊邊界的視覺風(fēng)格，與青年用戶在現(xiàn)實社交中游移不定、拒絕界定的心理狀態(tài)互為鏡像。面具圖像的多義性與高度情緒調(diào)動能力，使其成為“可共感—可轉(zhuǎn)譯—可再創(chuàng)”的文化節(jié)點。用戶通過仿妝、拼貼、濾鏡重構(gòu)等方式，將原本屬于藝術(shù)作品中的角色形象，轉(zhuǎn)化為表達個人經(jīng)驗與社群歸屬的圖像祈禱儀式行為。

《吉巴羅》的各種仿妝和再創(chuàng)，圖片來源于網(wǎng)絡(luò)

當(dāng)然，這種異托邦的構(gòu)建亦潛藏著情感的反噬機制。在不斷的面具化呈現(xiàn)中，個體真實自我被圖像重復(fù)所稀釋，情緒表達被平臺結(jié)構(gòu)所規(guī)訓(xùn)。身份不再是穩(wěn)定的“本質(zhì)性狀態(tài)”，而是一種流動的視覺表征過程。這種“結(jié)構(gòu)解組化”的身份邏輯雖賦予用戶以短暫的自由想象與情緒釋放，卻也加劇了他們在真實—擬像、自主—操控之間的心理失衡。正如摩拉（George Mora）在研究精神病患戲劇治療中所指出的那樣：“精神上的困境必須搭配具有與之相反的美學(xué)意義的戲劇來獲得一種健康的平衡狀態(tài)”[6]，也就是說，精神困境的釋放往往依賴于與之形成張力對峙的美學(xué)表演。同樣，當(dāng)代社交用戶在身份漂移的困惑中，也需借助“圖像式的面具”來制造一個可控的情緒空間與認(rèn)同幻象，以對抗平臺機制帶來的身份碎片化與情緒異化。

最終，《禱》與《吉巴羅》的文化爆紅并非孤立的視覺奇觀，而是由圖像策略、平臺算法與用戶心理之間形成的共謀機制所驅(qū)動的。在這一機制中，面具成為平臺“可供調(diào)度”的情緒接口，也成為個體自我感重組的視覺支點。它在視覺上模糊身份，在情緒上觸發(fā)共鳴，在傳播上適配算法，在文化上構(gòu)建社群，其多重符號屬性使其成為青年用戶在數(shù)字社交空間中進行心理調(diào)適與文化認(rèn)同重構(gòu)的關(guān)鍵圖像。因此，面具不僅是表現(xiàn)身份的圖像修辭工具，更是視覺文化中高度媒介化、情緒編碼化與算法激活化的文化異托邦。將個體與社群連接在一套可被復(fù)制、共感與再造的視覺邏輯中，構(gòu)成了一個由觀看、模仿、符號化與投射交織而成的后數(shù)字媒介劇場。

注釋：

[1] 本尼迪克特·安德森,想象的共同體[M].吳叡人，譯.上海：上海世紀(jì)出版集團，2005年35頁

[2] 阿甘本：《無目的的手段：政治學(xué)筆記》，趙文譯，河南出版社，2015年，第84頁

[3] 阿甘本：《瀆神》．王立秋譯？北京大學(xué)出版社．２０１７年，第９５－９７頁

[4] 貝爾廷：《臉的歷史》，史競舟譯，北京大學(xué)出版社，２０１７年，第４１頁。

[5] 卡爾·古斯塔夫·榮格：《原型與集體無意識》，徐德林譯，北京：國際文化出版公司，2018年98頁

[6] George Mora，“Dramatic Presentations by Mental Patients in the Middle Nineteenth Century”，Bulletin of the History of Medicine，vol.3，no.3，1957：267~269