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《星期三》的第二季，又進(jìn)化了。這種進(jìn)化，也可以看作是美劇產(chǎn)業(yè)對(duì)2025年文化市場(chǎng)格局的全新調(diào)整。

《星期三》第二季

下面可能會(huì)有些微劇透。

前四集目前的劇情，解決了第一季結(jié)尾留下的那個(gè)懸念，也就是星期三的跟蹤者是誰？是艾格尼絲·德米爾，她現(xiàn)在成為了星期三新調(diào)查中的一個(gè)次要助手。

而第一季的主要反派被轉(zhuǎn)移到柳山。她的故事線似乎在她釋放泰勒后走向終結(jié)，然而泰勒的角色變得更加復(fù)雜。在殺死前主人后，他與星期三對(duì)峙。他沒有殺死她，而是在猶豫之后僅僅將她從窗戶扔了出去。

在LOIS項(xiàng)目中，一個(gè)神秘的女病人吸引了星期三的注意，她似乎就是莫蒂西亞失散已久的妹妹奧菲莉亞。莫蒂西亞早些時(shí)候曾提到奧菲莉亞因其強(qiáng)大的意志和精神力量而陷入瘋狂，這為她的出場(chǎng)埋下了伏筆。她的引入開啟了一條關(guān)于亞當(dāng)斯家族歷史的重要新故事線。

從敘事來說，最新四集的結(jié)構(gòu)，既構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的懸疑弧，又服務(wù)于整季的宏大情節(jié)，為后半部分建立了期待。

如果說第一季的沖突，在很大程度上還是個(gè)人化和地方性的，那么第二季則將威脅轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)性和制度性的，我們看到一個(gè)旨在剝削邊緣化群體以服務(wù)于強(qiáng)大主流群體的秘密項(xiàng)目（LOIS）的存在。

陰謀的幕后主使朱迪，她表面上是菲爾本醫(yī)生溫文爾雅的助手，實(shí)則在延續(xù)其父的邪惡事業(yè)。這種設(shè)定不是將邪惡的根源定位為外部的怪物，而是某種潛藏在官僚化、看似正常的權(quán)力結(jié)構(gòu)內(nèi)部的陰險(xiǎn)存在。

這種敘事手法也超越了簡(jiǎn)單的善惡二元對(duì)立。該項(xiàng)目名為「異類長期融合研究」，其中「融合」一詞，在歷史上常常是強(qiáng)制同化的委婉說法，邊緣群體被期望放棄其獨(dú)特身份以換取主流文化的接納。

LOIS項(xiàng)目將這種暴力行為具象化。它不僅要求異類順從，更是物理上剝奪他們的「他者性」（即超能力），并將其用于服務(wù)所謂「常人」。

因此，這個(gè)設(shè)定不僅批判了公然的壓迫，更對(duì)那些微妙的、往往出于善意的社會(huì)壓力進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，這些壓力要求邊緣化個(gè)體放棄自我的一部分以求「融入」。它所倡導(dǎo)的真正包容，并非抹除差異，而是珍視差異。

為什么年輕觀眾這么喜歡星期三？

她拒絕由主流社會(huì)定義的女性氣質(zhì)和行為規(guī)范，是一個(gè)復(fù)雜的反英雄。她的形象遠(yuǎn)不止是一個(gè)哥特式的漫畫形象。從心理學(xué)來說，她對(duì)他人極端的排斥，也可能是源于童年霸凌所導(dǎo)致的PTSD，這為她豎起的「心墻」和不信任感提供了更深層的動(dòng)機(jī)。她從不與他人攀比，在挫折后能善待自己，并專注于自己的長項(xiàng)。在充滿自我懷疑的世界里，她鼓勵(lì)大家擁抱自己的怪異之處。

更本質(zhì)地說，星期三陰郁的虛無主義世界觀讓年輕一代產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。她認(rèn)同世界是一個(gè)必須忍受的地方，年輕人處在一個(gè)看似分崩離析的世界中，隨時(shí)感受到恐懼和沮喪。

在這樣一個(gè)世界，這部劇明確對(duì)年輕人說，憤怒是可以的。

星期三既是一個(gè)被邊緣化的弱者，又是一個(gè)不加掩飾的精英主義者。她因「怪異」而被邊緣化，但她自己也對(duì)那些她認(rèn)為在智力或情感上不如自己的人抱有深刻的偏見。這一悖論讓觀眾能夠兩全其美。感覺自己是弱勢(shì)群體的觀眾可以認(rèn)同她的被邊緣化經(jīng)歷，同時(shí)，他們又能通過她體驗(yàn)到智力上的優(yōu)越感，以及那種蔑視排斥他們的社會(huì)的力量。

這使她成為一個(gè)比單純的「受害者」角色更復(fù)雜、更令人滿足的力量幻想。她的吸引力就在于這種雙重認(rèn)同：她既是被壓迫者，又是那個(gè)憑借純粹的智力和意志力超越壓迫的人，從不尋求憐憫。

星期三也是一個(gè)「終極異類」，一個(gè)即便身處不順從者群體中也依然抗拒同化的個(gè)體。她那身獨(dú)特的、全黑的校服變體，是其身份狀態(tài)的持續(xù)性視覺符號(hào)。

她的核心沖突不僅在于與「常人」之間，也存在于奈落之學(xué)院本身的社交動(dòng)態(tài)之中。新角色帶來了新的社交壓力，并凸顯了異類們尋求接納的不同方式。星期三對(duì)這些青春期陳詞濫調(diào)堅(jiān)定拒絕，體現(xiàn)她對(duì)激進(jìn)個(gè)人主義的強(qiáng)烈執(zhí)著。

前四集的一個(gè)關(guān)鍵次要情節(jié)是星期三預(yù)知能力的突然失靈，這一變故發(fā)生在她預(yù)見到伊妮德的死亡之后。這個(gè)情節(jié)剝奪了星期三的天才特質(zhì)，迫使她更多地依賴智力與盟友，而非超自然能力。這解構(gòu)了強(qiáng)大局外人的刻板印象，將其經(jīng)歷置于一種更具共鳴的脆弱性之中。

第四集的懸念式結(jié)尾有力地強(qiáng)化了這一主題。最終的畫面并非一個(gè)勝利的、全知的偵探，而是一個(gè)身體被擊垮的主角。這種脆弱性使她后續(xù)對(duì)抗體制的斗爭(zhēng)更具說服力，也使其局外人身份更顯岌岌可危。

再說說亞當(dāng)斯家族這個(gè)IP，它有很長的歷史。

最早起源于查爾斯·亞當(dāng)斯自1938年起在《紐約客》上刊登的單格漫畫。這些漫畫通過將一個(gè)陰森恐怖的家族描繪得極為正常，來諷刺富裕而排外的美國典型家庭。漫畫的核心笑點(diǎn)從來不是亞當(dāng)斯一家是邪惡的，而是他們對(duì)于「正?！股鐣?huì)如何看待他們對(duì)酷刑、死亡和怪誕事物的興趣，表現(xiàn)出全然的無知與漠不關(guān)心。

1964年的情景喜劇鞏固了這一精神內(nèi)核，將這個(gè)家庭塑造成一個(gè)充滿愛、相互支持且熱情奔放的單位，顛覆了當(dāng)時(shí)經(jīng)過美化的「核心家庭」理想。他們的家是一個(gè)自成一體的世界，在那里，「正常人才是局外人」。

對(duì)自己怪癖的全然接納和對(duì)外部評(píng)判的徹底摒棄，這種核心價(jià)值觀構(gòu)成了《星期三》的基因基礎(chǔ)。歷經(jīng)數(shù)十年的改編，這種頌揚(yáng)個(gè)性、在不順從的家庭單位中尋找力量的主題，始終是該系列最持久的文化貢獻(xiàn)。

亞當(dāng)斯家族所代表的這種不順從模式，更接近于一種「自由意志主義」模型，而非「社會(huì)正義」模型。他們富有、排外且自給自足，與外部世界的沖突是文化碰撞，而非為系統(tǒng)性變革而戰(zhàn)。

他們不尋求顛覆「常人」世界，只希望在自己的宅邸里不被打擾。這與現(xiàn)代社會(huì)正義敘事形成對(duì)比，后者通常聚焦于通過集體行動(dòng)來瓦解壓迫性體系。

《星期三》則開始彌合這一差距。她雖體現(xiàn)了家族的激進(jìn)個(gè)人主義，但她對(duì)抗LOIS項(xiàng)目的斗爭(zhēng)，卻是為所有異類的集體權(quán)利而戰(zhàn)。

該劇正在將亞當(dāng)斯家族傳統(tǒng)上那種孤立主義、近乎貴族式的不順從，更新為一種更現(xiàn)代、更具政治參與性的版本，融合了家族經(jīng)典的「別來煩我」氛圍與當(dāng)代「反抗強(qiáng)權(quán)」的敘事。

蒂姆·伯頓是這個(gè)劇集的核心參與者。我們要考慮到，他的全部電影作品都圍繞著被誤解的局外人原型構(gòu)建，從剪刀手愛德華到僵尸新郎維克多，都是如此。

伯頓熱愛的高度幻想性的黑色美學(xué)，為討論差異性提供了一種「類型庇護(hù)所」。關(guān)于種族主義、性別歧視等邊緣化問題的現(xiàn)實(shí)主義戲劇往往直接、政治化且易引發(fā)爭(zhēng)議。而伯頓的風(fēng)格根植于哥特恐怖、德國表現(xiàn)主義和童話，是一種非現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式。

通過在這種幻想類型框架內(nèi)探討「異類」與「常人」的對(duì)立，就能以隱喻的方式探索偏見、排斥和系統(tǒng)性權(quán)力失衡等主題。這種美學(xué)使劇集能夠既進(jìn)行有力的社會(huì)評(píng)注（如LOIS情節(jié)），又因其幻想的「哥特」外衣而使這些評(píng)注感覺不像直接的政治聲明，更像一則普世寓言。

在擁護(hù)「怪異」的同時(shí)，伯頓的美學(xué)也曾因?yàn)槿狈ΨN族多樣性，面臨過嚴(yán)厲的批評(píng)。他的電影作品絕大多數(shù)由白人主演，這一事實(shí)在他2016年電影《佩小姐的奇幻城堡》上映時(shí)引發(fā)了重大爭(zhēng)議。這是他第一部由黑人演員扮演主要角色的電影，而該角色恰恰是反派。

伯頓辯解說，選角時(shí)并沒考慮那么多，怕造成強(qiáng)加的政治正確。有批評(píng)認(rèn)為，這種心態(tài)相當(dāng)于將「哥特」和「局外人」的體驗(yàn)等同于白人體驗(yàn)。

《星期三》選擇拉丁裔女演員珍娜·奧爾特加擔(dān)任主角，或許就是伯頓在回應(yīng)這一歷史遺留問題吧。

當(dāng)下，一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)是，多元化的成果正在影視工業(yè)倒退。數(shù)據(jù)顯示，2024年，有色人種在所有關(guān)鍵雇傭領(lǐng)域都失去了陣地，包括主角（下降至25.2%）和編?。眲∠陆抵?2.5%）。

制片廠也正在縮減相關(guān)項(xiàng)目，以應(yīng)對(duì)特朗普上臺(tái)后的政治壓力，和觀眾對(duì)「議程驅(qū)動(dòng)」內(nèi)容感到疲勞的看法。

然而，多元化的商業(yè)理由依然穩(wěn)固。

因?yàn)橐灿袛?shù)據(jù)持續(xù)顯示，多元化的觀眾是票房成功的主要驅(qū)動(dòng)力。具有代表性的演員陣容的電影，比單調(diào)種族陣容的電影，在財(cái)務(wù)上表現(xiàn)更佳。

這為制片廠制造了一個(gè)悖論：如何在迎合已被證實(shí)的多元化市場(chǎng)的同時(shí)，又不疏遠(yuǎn)那些對(duì)「覺醒」政治懷有敵意的觀眾？

《星期三》提供了一個(gè)答案。

它的「他者性」根植于亞文化（哥特）、美學(xué)（伯頓式）和神經(jīng)類型（自閉癥編碼）。這些類別在當(dāng)前的文化戰(zhàn)爭(zhēng)中，其政治化程度遠(yuǎn)低于種族和性別認(rèn)同，并非爭(zhēng)議核心。這使得不同觀眾可以對(duì)該劇有不同的解讀。

多元化觀眾可以在一個(gè)有色人種女性局外人的掙扎中看到自己；而對(duì)DEI懷有敵意的觀眾則看到一部酷炫的、每周一怪的哥特劇，而不會(huì)感到被說教。

網(wǎng)飛做到了對(duì)當(dāng)下復(fù)雜局面的成功妥協(xié)。