近日在巴黎舉辦的“來自加沙的珍寶- 5000年的歷史”引發(fā)了廣泛關(guān)注。展覽試圖通過展示巴勒斯坦的歷史與藝術(shù)遺產(chǎn)，呼吁人們關(guān)注戰(zhàn)火中瀕危的文化財(cái)產(chǎn)。此次展覽幫助世界拯救了巴勒斯坦戰(zhàn)火中的文物，提供了一個(gè)全新的環(huán)境、文化語境供人思考。然而，它也讓我們?cè)俅嗡伎家粋€(gè)長(zhǎng)期存在的問題：當(dāng)藝術(shù)品因戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民或“保護(hù)”的名義被轉(zhuǎn)移，它們是否還會(huì)回到原本的土地？文物的展示是否需要特定的國(guó)家語境才能完成？縱觀歷史，許多知名藝術(shù)品在動(dòng)蕩中被“拯救”，卻最終滯留在異國(guó)他鄉(xiāng)，引發(fā)跨國(guó)間長(zhǎng)久的歸屬糾紛。本文將借巴黎加沙展的契機(jī)，回顧一些典型的名畫與藝術(shù)品案例，深入探討文化遺產(chǎn)的困境。

巴黎新開幕的一場(chǎng)展覽展出了來自加沙的考古文物。約一百件文物在阿拉伯世界研究所（Paris’s Institut du Monde Arabe (IMA)）展出，包括一個(gè)擁有4000年歷史的碗、一幅來自拜占庭教堂的六世紀(jì)馬賽克以及一尊希臘風(fēng)格的阿芙羅狄蒂雕像。豐富多樣的藏品展現(xiàn)了加沙作為文化熔爐的過去，但展覽的策劃者也希望強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)造成的當(dāng)代破壞，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是由哈馬斯于2023年10月襲擊以色列引發(fā)的。

去年八月，加沙地帶卡拉拉博物館的文物撤離。攝影：Mayasem文化藝術(shù)協(xié)會(huì)，由Aliph基金會(huì)支持

這些文物——從羅馬油燈和陶土雙耳瓶，到公元六世紀(jì)拜占庭教堂的馬賽克和受希臘啟發(fā)的阿芙羅狄蒂雕像——講述了加沙從青銅時(shí)代到波斯、希臘、羅馬、拜占庭、馬穆魯克和奧斯曼帝國(guó)時(shí)期的歷史。大部分文物是在20世紀(jì)90年代，即1993年奧斯陸協(xié)議簽署后不久，法巴聯(lián)合考古隊(duì)出土的。

受希臘啟發(fā)的阿芙羅狄蒂雕像

大部分藏品由巴勒斯坦收藏家兼商人喬達(dá)特·胡達(dá)里（Jawdat Khoudary）購(gòu)得，他將這些文物存放在他位于加沙的私人博物館中。2006年，約260件文物被送往日內(nèi)瓦，用于由藝術(shù)與歷史博物館（MAH）贊助的展覽。這些文物原本計(jì)劃運(yùn)回加沙未來的博物館，但哈馬斯于2007年奪取政權(quán)，以色列和埃及實(shí)施封鎖，導(dǎo)致計(jì)劃擱淺。這些箱子在日內(nèi)瓦存放了近二十年。

這張攝于2019年7月17日的照片中，一名巴勒斯坦人正在參觀位于加沙地帶南部汗尤尼斯一棟建筑地下室的沙萬私人博物館內(nèi)展出的古代文物。數(shù)千年來，加沙一直是埃及和黎凡特之間重要的貿(mào)易通道，但數(shù)十年的起義、戰(zhàn)爭(zhēng)和政治動(dòng)蕩對(duì)其豐富的考古遺產(chǎn)造成了沉重打擊，使其面臨掠奪和破壞的風(fēng)險(xiǎn)。哈馬斯當(dāng)局的忽視以及以色列和埃及的封鎖阻礙了文物的保存和保護(hù)工作，導(dǎo)致許多文物被私人收藏家收藏。（美聯(lián)社/哈利勒·哈姆拉）

此次展覽讓世界看到了加沙如今戰(zhàn)火紛飛中依然存留的文化瑰寶，然而在其中也存在著一些令人擔(dān)憂的隱患。這些文物何時(shí)歸還加沙？未來的歸屬權(quán)無論是歷史流散的名畫，還是因保護(hù)或研究臨時(shí)出境的文物，它們的跨國(guó)流動(dòng)總會(huì)觸碰到歸屬權(quán)的邊界。在這樣的流動(dòng)中，我們可以思考另一個(gè)問題：被異國(guó)物理占據(jù)的文物會(huì)不會(huì)隨著占據(jù)逐漸在文化意義上被“異化”？關(guān)于這一概念，史蒂芬·索爾（Steven Thorne）曾經(jīng)提出過概念“文化再語境化（Cultural Recontextualization）”即在新的語境中重新審視和詮釋現(xiàn)有的文化敘事、文本或文物的過程。

比較具有代表性的藝術(shù)品案例有卡米耶·畢沙羅的畫作《午后雨中的圣奧諾雷街（Rue St. Honoré, Après-midi, Effet de Pluie）》糾紛。其現(xiàn)藏于馬德里提森國(guó)家博物館。這幅畫最初歸德國(guó)猶太人莉莉·卡西爾所有，她于1939年被迫將其賣給納粹以獲得出境簽證。經(jīng)過多次易手后，這幅畫于20世紀(jì)90年代被提森國(guó)家博物館購(gòu)得，成為其藏品的一部分?？ㄎ鳡柤易逡恢痹谕ㄟ^法律途徑追回這幅畫，聲稱它是在大屠殺期間被盜的。然而，管轄博物館所有權(quán)的西班牙法律規(guī)定，博物館才是合法所有者，因?yàn)樗麄兪浅鲇谏埔馐占{這件作品的，對(duì)其被盜情況毫不知情。

畢沙羅作品《午后雨中的圣奧諾雷》，布面油畫，81 x 65 cm，1897

在提森美術(shù)館的學(xué)術(shù)刊物中，策展人專門討論了畢沙羅的《午后雨中的圣奧諾雷街》，強(qiáng)調(diào)這幅作品屬于藝術(shù)家晚年的“城市系列”，其構(gòu)圖取景點(diǎn)位于巴黎市中心的圣奧諾雷街，采用高視點(diǎn)和對(duì)天氣氛圍的細(xì)膩描寫（Luengo, Ventanas 6, 2014, pp. 11–14）。其中指出，畢沙羅在日記中寫出他將法國(guó)街道的灰暗色調(diào)變得生機(jī)勃勃，富有光感。這樣粗略的解讀，與西班牙本土印象派的光色派（Luminism）的關(guān)注點(diǎn)息息相關(guān)。換言之在提森美術(shù)館的語境下，它被再語境化為一種可由西班牙的審美方法來分析的作品。即原本嵌入法國(guó)現(xiàn)代性語境的繪畫語言，在西班牙的展示與研究中逐漸被重新解釋為與本土印象派經(jīng)驗(yàn)相契合的視覺傳統(tǒng)。

在《法國(guó)繪畫和粉彩畫，1600-1945（French Painting and Pastel, 1600-1945）》中，作者具體分析了畢沙羅當(dāng)時(shí)的出租屋與巴黎街景的心理關(guān)系，而畢沙羅對(duì)于畫面細(xì)節(jié)的捕捉脫離不開其當(dāng)時(shí)生活的環(huán)境：“為了達(dá)到納爾遜·阿特金斯畫作中的有利位置，畢沙羅租下了盧浮宮酒店四樓的一間套房，該套房正對(duì)著法國(guó)劇院廣場(chǎng)。”

巴黎盧浮宮酒店，20世紀(jì)初，明信片，9 x 14 cm

畫中的馬車細(xì)節(jié)與當(dāng)年的實(shí)際景象對(duì)比

書中提到一細(xì)節(jié)：“車輛上層甲板上，黑色和灰色的油漆點(diǎn)綴著紅色和粉色的點(diǎn)點(diǎn)，暗示著男女乘客確實(shí)坐在一起。公共馬車一直使用到1913年，也就是畢沙羅去世十年后。在這張照片中，一位乘客坐在車輛后部，沿著螺旋樓梯爬上通往“帝國(guó)”號(hào)的座位，那里已經(jīng)有四名戴著圓頂禮帽的男子占據(jù)了。畢沙羅將這種交通方式引入巴黎圣奧諾雷街，突顯了它在將巴黎轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代大都市方面所發(fā)揮的作用?！?/p>

遺憾的是，由于畫作本身常年在西班牙，即便畢沙羅在印象派中有著重要的歷史地位，法國(guó)學(xué)者對(duì)這幅畫有鮮少的專門剖析。我們可以就此思考，如果畫作歸還于法國(guó)，是不是會(huì)對(duì)其語境有更深層的剖析？不論是畢沙羅的作品還是此次巴黎的加沙展覽，不僅反映了藝術(shù)品跨文化流通所帶來的符號(hào)漂移，也提醒我們?cè)谟懻撐奈锱c藝術(shù)品歸屬、展示和傳播時(shí)，應(yīng)同時(shí)關(guān)注原始文化語境與異地解讀之間的關(guān)系。這些文物不僅是一件孤立的物品，也成為一個(gè)跨越國(guó)界、在不同文化語境中不斷生成新意義的視覺文本。

巴黎圣奧諾雷街的太陽效應(yīng)午后注釋圖像，顯示：(1) 十字路口埃謝勒街，(2) 中央建筑的南立面，(3) 中央建筑的東立面，以及 (4) 東立面地面上的一小片陰影