莫陌

今年美國觀眾有一部超級(jí)期待的電影，上個(gè)月公映了，票房果然不錯(cuò)。

也就是《兇器》。

《兇器》

《兇器》這部片，之所以引人關(guān)注，和它之前聲勢(shì)浩大的劇本拍賣過程，有關(guān)系。后來這事還把恐怖片大佬喬丹·皮爾惹怒了，所以我們先從制作背景的故事說起。

《兇器》劇本爆發(fā)競(jìng)標(biāo)戰(zhàn)，是因?yàn)閷?dǎo)演扎克·克雷格此前一部作品《野蠻人》，在行業(yè)內(nèi)有巨大的影響力。

2022年，克雷格自編自導(dǎo)的恐怖片《野蠻人》以450萬美元的成本，在全球斬獲了超過4500萬美元的票房，投資回報(bào)率驚人。

不僅僅是票房成功，克雷格的確是很會(huì)拍電影，他把每一分預(yù)算都花在了刀刃上。單看影片成色，《野蠻人》也不像幾百萬拍出來的便宜電影。

《野蠻人》

考慮到現(xiàn)在的好萊塢已經(jīng)被高預(yù)算、低回報(bào)率的系列電影所主導(dǎo)，克雷格會(huì)有多搶手，就可想而知了。

所以當(dāng)克雷格的新原創(chuàng)劇本《兇器》于2023年1月進(jìn)入市場(chǎng)時(shí)，各大制片廠似乎在預(yù)期一個(gè)被驗(yàn)證過的成功系統(tǒng)，再次制造奇跡。

《兇器》的定位是恐怖片史詩，創(chuàng)作靈感來源于保羅·托馬斯·安德森的《木蘭花》。換言之，它主打復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)和宏大的格局。

劇本競(jìng)標(biāo)的過程非常有意思。

克雷格這邊通過安全的軟件Embershot，在統(tǒng)一的時(shí)間，也就是1月23日上午8點(diǎn)，將劇本分發(fā)給各大制片廠審閱，片廠反應(yīng)之迅速令人咋舌。僅僅一個(gè)半小時(shí)后，華納兄弟影業(yè)的首席執(zhí)行官就親自致電克雷格，意圖敲定這筆交易。

這股競(jìng)購熱潮席卷了好萊塢，包括Netflix、新線影業(yè)、三星影業(yè)和環(huán)球影業(yè)在內(nèi)的頂級(jí)玩家紛紛入局，一場(chǎng)圍繞原創(chuàng)恐怖IP的爭(zhēng)奪戰(zhàn)正式拉開序幕。

也可以認(rèn)為，各大公司爭(zhēng)搶的不僅僅是一部電影，而是「扎克·克雷格」這個(gè)新興的類型片作者。和他建立良好關(guān)系，以便長(zhǎng)期合作。

競(jìng)標(biāo)戰(zhàn)落幕很快，不到24小時(shí)，華納兄弟旗下的新線影業(yè)，就以總價(jià)3800萬美元的方案勝出，獲得了《兇器》的制作權(quán)。這個(gè)數(shù)字并非單純的劇本購買費(fèi)用，而是一個(gè)涵蓋了制作、薪酬等所有成本的一攬子計(jì)劃。

環(huán)球影業(yè)的出價(jià)則比華納少了 700萬美元。

真正讓新線影業(yè)的報(bào)價(jià)脫穎而出的，還不止是這筆金額。雙方交易的核心條款包括克雷格個(gè)人獲得的高達(dá)1000萬美元的預(yù)付金，他的身份是編劇、導(dǎo)演和制片人，并且為了換取影片后端50%的分成，克雷格主動(dòng)延遲了其中200萬美元的支付。

更具決定性意義的是，新線影業(yè)向克雷格承諾了最終剪輯權(quán)（前提是影片試映反響良好）以及保證全球院線發(fā)行。

在當(dāng)今流媒體平臺(tái)與傳統(tǒng)制片廠激烈競(jìng)爭(zhēng)的背景下，「保證院線發(fā)行」這一條款已成為對(duì)創(chuàng)作者頗具吸引力的條件。很多導(dǎo)演還是傾向于選擇大銀幕的集體觀影環(huán)境，和院線電影更高的文化影響力。

新線成功，就意味著 喬丹·皮爾及其猴爪制片公司失敗了。皮爾和他的合作伙伴環(huán)球影業(yè)極度渴望得到《兇器》的制作權(quán)，也參與了最后的競(jìng)價(jià)。

關(guān)于皮爾競(jìng)標(biāo)失敗的內(nèi)情，流傳著兩種說法。

一種說法是，皮爾和環(huán)球影業(yè)的出價(jià)比新線影業(yè)低700萬美元。另一種說法是，皮爾曾被告知，只要他匹配新線影業(yè)3800萬美元的出價(jià)，他就能贏得這個(gè)項(xiàng)目。是皮爾和環(huán)球主動(dòng)選擇了放棄。

失敗之后，皮爾解雇了與他長(zhǎng)期合作的經(jīng)紀(jì)人喬爾·扎達(dá)克和彼得·普林西帕托。因?yàn)?，普林西帕托同時(shí)也是扎克·克雷格的經(jīng)紀(jì)人。

在這次交易中，普林西帕托的身份矛盾暴露無遺。作為賣方克雷格的經(jīng)紀(jì)人，他要為客戶爭(zhēng)取盡可能高的價(jià)格。但是這個(gè)行為卻與他的另一位客戶，作為買方的皮爾的利益完全相悖。

所以，他不可能同時(shí)為雙方都爭(zhēng)取到最大利益，那只能一拍兩散。

比較令人高興的是，《兇器》的高價(jià)成交，是對(duì)好萊塢沉寂已久的原創(chuàng)劇本市場(chǎng)的一次強(qiáng)力提振。如果好萊塢對(duì)原創(chuàng)、高概念內(nèi)容的興趣越來越高，就有可能改變過去十幾年間由IP改編和系列電影主導(dǎo)的行業(yè)格局。

這是好事兒啊。

我們回顧一下歷史。好萊塢的原創(chuàng)劇本市場(chǎng)在20世紀(jì)90年代經(jīng)歷過爆炸式增長(zhǎng)，那個(gè)時(shí)代曾被業(yè)內(nèi)人士戲稱為「傻錢」時(shí)代。各大制片廠頻繁為原創(chuàng)劇本展開競(jìng)標(biāo)戰(zhàn)，不惜擲出數(shù)百萬美元。

這一時(shí)期的標(biāo)志性交易包括《本能》劇本，售價(jià)300萬美元，《特工狂花》售價(jià)400萬美元，以及《燃燒的天堂》，售價(jià)也是300萬美元。最高紀(jì)錄大概是《時(shí)空線索》的500萬美元。

《本能》

后來我們都知道了，IP熱使得好萊塢對(duì)原創(chuàng)劇本的興趣急劇下跌。

《兇器》的3800萬美元一攬子交易，即使考慮到通貨膨脹和交易性質(zhì)的差異，其規(guī)模也足以與90年代的傳奇交易相媲美。好萊塢真的又開始重視原創(chuàng)了。

還有一個(gè)值得注意的趨勢(shì)是，市場(chǎng)正從「打包交易」轉(zhuǎn)向「純粹原創(chuàng)劇本銷售」。

解釋下，制片廠現(xiàn)在的做法更傾向于在購買劇本后，根據(jù)自己的戰(zhàn)略和資源進(jìn)行內(nèi)部打包。過去，經(jīng)紀(jì)公司通過將旗下的人才與劇本打包，要求制品廠要么接受，要么放棄，掌握了巨大的議價(jià)能力。這種模式限制了制片廠的創(chuàng)意投入，并可能推高項(xiàng)目成本。如今的轉(zhuǎn)變意味著權(quán)力正從經(jīng)紀(jì)公司重新向制片廠的開發(fā)主管轉(zhuǎn)移。

《兇器》的交易就是這一新趨勢(shì)的頂點(diǎn)。它是一個(gè)孤零零的原創(chuàng)劇本，沒有任何附加人才打包的要求，除了作者本人即是導(dǎo)演。制片廠愿意為頂級(jí)原創(chuàng)內(nèi)容支付溢價(jià)，以換取項(xiàng)目開發(fā)的主導(dǎo)權(quán)，這是在重新奪回對(duì)開發(fā)流程的控制。

這也是好事。

所以克雷格為什么這么火？

簡(jiǎn)單回顧一下他的職業(yè)生涯。他并不是從恐怖片起家，反而是來自喜劇。他是著名的喜劇小品團(tuán)體The Whitest Kids U' Know的核心創(chuàng)始成員。在轉(zhuǎn)型為恐怖片導(dǎo)演之前，他曾共同執(zhí)導(dǎo)過《三月女郎》等風(fēng)格夸張的喜劇電影。

然而，克雷格的喜劇背景并非和后來的恐怖片創(chuàng)作全無關(guān)系，反而可以認(rèn)為是他成功的核心要素。

喜劇小品的創(chuàng)作精髓在于鋪墊、誤導(dǎo)和顛覆觀眾預(yù)期以制造笑點(diǎn)。克雷格將這套方法論精確地移植到了恐怖片的創(chuàng)作中，只是將最后的「笑點(diǎn)」替換為了極度的恐懼或顛覆性的敘事轉(zhuǎn)折。

喜劇創(chuàng)作要求對(duì)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和觀眾心理有深刻的理解，才能有效地引爆笑料?，F(xiàn)代恐怖片，尤其是后《驚聲尖叫》時(shí)代的作品，也常常運(yùn)用類似的元結(jié)構(gòu)游戲來制造驚嚇。

《野蠻人》一片就充分展示了克雷格對(duì)基調(diào)轉(zhuǎn)換的嫻熟掌控，他能在懸疑、恐怖和黑色幽默之間自如切換，有時(shí)甚至在同一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)完成。

《野蠻人》

這種調(diào)控觀眾反應(yīng)的能力，正是他喜劇技巧的直接體現(xiàn)。他像構(gòu)建一個(gè)笑話的鋪墊一樣營造緊張氣氛，然后在觀眾最意想不到的地方，用一個(gè)令人震驚的轉(zhuǎn)折取代了笑聲。他的喜劇背景為他提供了一個(gè)完美的工具箱，讓他能夠以一種感覺新穎且無法預(yù)測(cè)的方式，解構(gòu)并重組恐怖片的傳統(tǒng)套路。

克雷格導(dǎo)演風(fēng)格的標(biāo)志，是他對(duì)傳統(tǒng)三幕式結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)?！兑靶U人》是一部三聯(lián)畫式的電影，敘事在進(jìn)行到大約一半時(shí)會(huì)進(jìn)行一次徹底的重置。正是這種非傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，導(dǎo)致包括A24和Neon在內(nèi)的許多以支持創(chuàng)新而聞名的公司，最初都拒絕了這部電影。

克雷格的創(chuàng)作靈感來源同樣非同尋常。保羅·托馬斯·安德森的群像劇情片《木蘭花》為什么是《兇器》的主要靈感來源？因?yàn)樗鼈兌紕?chuàng)造了一種多視角、宏大且?guī)в行┰S混亂感的史詩體驗(yàn)。

《木蘭花》

這種獨(dú)特的創(chuàng)作方法，正在催生一種可被定義為「結(jié)構(gòu)性恐怖」的亞類型。在這種影片中，恐懼和不可預(yù)測(cè)性的主要來源是敘事結(jié)構(gòu)本身。觀眾之所以感到不安，不僅是因?yàn)殂y幕上發(fā)生的事情，更是因?yàn)樗麄兺耆珶o法預(yù)測(cè)影片的類型歸屬或故事走向。

傳統(tǒng)恐怖片在可預(yù)測(cè)的框架內(nèi)（如砍殺片、鬼屋片）營造懸念，而克雷格則蓄意打破這一框架，在影片中途更換主角、時(shí)間線，甚至改變影片類型。

這種結(jié)構(gòu)上的顛覆，為觀眾帶來了一種獨(dú)特的焦慮感，他們失去了熟悉的敘事路標(biāo)所帶來的安全感。問題不再是「接下來會(huì)發(fā)生什么？」，而是「我到底在看一部什么樣的電影？」

這正是克雷格電影品牌的核心價(jià)值所在，他的創(chuàng)新感很難被人輕易復(fù)制。

憑借《野蠻人》的巨大成功，扎克·克雷格迅速成為好萊塢恐怖片領(lǐng)域的當(dāng)紅炸子雞。和他齊名的通常是以社會(huì)評(píng)論恐怖片著稱的喬丹·皮爾、以創(chuàng)傷恐怖片聞名的阿里·艾斯特，以及專注于時(shí)代民俗恐怖的羅伯特·艾格斯。

唯一不如那幾位的，是克雷格作品還有點(diǎn)少。

不過他將恐怖與幽默融合、并精準(zhǔn)控制觀眾情緒的能力，使得他已經(jīng)不遜于那幾位同行。有人就說，看慣了當(dāng)下流行的創(chuàng)傷恐怖片，再看克雷格巧妙的敘事詭計(jì)，感受很不一樣。

當(dāng)下好萊塢大致有兩條恐怖片創(chuàng)作譜系。

一種是艾斯特、艾格斯、緹·威斯特所屬的A24陣營，他們的作品主題深刻復(fù)雜，以氛圍優(yōu)先，并不注重驚嚇，常常包含敘事模糊性，制作時(shí)給予導(dǎo)演極大的創(chuàng)作自由，而在宣傳發(fā)行時(shí)運(yùn)用精確的數(shù)字營銷策略，為每部影片都營造出必看的神秘感。

一種是Blumhouse模式所強(qiáng)調(diào)的高概念、低成本模式，代表人物包括溫子仁、喬丹·皮爾，以及陷入低谷的沙馬蘭。作品更加娛樂導(dǎo)向，也善于打造系列宇宙。這家公司的成功教育了好萊塢要更加重視恐怖片，所有恐怖片創(chuàng)作者都受益于他們對(duì)市場(chǎng)土壤的長(zhǎng)期耕耘。

《招魂》

扎克·克雷格并不屬于上述兩方陣營，他是第三條路線。他的作品擁有藝術(shù)電影一般的結(jié)構(gòu)巧思，也具備爆米花電影的娛樂價(jià)值。憑借一兩部原創(chuàng)作品的爆火，一舉殺入了主流視野。

下面來談?wù)劇秲雌鳌愤@部影片到底好在哪里，它并非十全十美，缺點(diǎn)又是什么。

故事說賓夕法尼亞州的一個(gè)小鎮(zhèn)，一個(gè)星期三的凌晨2點(diǎn)17分，17名小學(xué)生同時(shí)逃離家園，消失在夜色中。第二天只有唯一的同學(xué)亞歷克斯正常上學(xué)。這一事件隨后撕開了這個(gè)看似寧靜的郊區(qū)小鎮(zhèn)的肌理。

影片最獨(dú)特的是它的敘事形式，被劃分為六個(gè)章節(jié)。每個(gè)章節(jié)都聚焦于一個(gè)關(guān)鍵人物：女教師賈斯汀、悲痛的父親阿徹、警察保羅、癮君子詹姆斯、校長(zhǎng)馬庫斯，以及幸存者亞歷克斯。

敘事頻繁采用「軟重啟」的手法，回溯時(shí)間，從新的視角展示相同事件，這在填補(bǔ)敘事空白的同時(shí)，也讓觀眾感到迷失，呼應(yīng)了小鎮(zhèn)居民的困惑。

一個(gè)典型的例子是，校長(zhǎng)馬庫斯在加油站的突然暴力襲擊，從賈斯汀和阿徹的視角來看，是一個(gè)令人震驚 、無法解釋的事件，直到影片稍后進(jìn)入馬庫斯的章節(jié)，原因才被揭示出來。

這種類似《羅生門》的多視角敘事手法，是一種功能性的設(shè)計(jì)，是為了映照出一個(gè)被悲劇撕裂的社區(qū)所處的混亂、偏執(zhí)和原子化的狀態(tài)。觀眾被剝奪了擁有單一、權(quán)威性主角的權(quán)利，被迫像角色們一樣，從碎片化的現(xiàn)實(shí)中拼湊真相。

這種敘事上的迷失感，旨在讓觀眾沉浸于小鎮(zhèn)的集體精神錯(cuò)亂之中。我們體驗(yàn)到賈斯汀在成為眾矢之的時(shí)所感受到的孤立，阿徹被憤怒驅(qū)動(dòng)的悲傷，以及保羅螺旋式下滑的自我毀滅。

這些并非按順序發(fā)生的事件，而是同時(shí)存在、相互重疊的生存狀態(tài)。這種結(jié)構(gòu)將影片從一個(gè)簡(jiǎn)單的、關(guān)于創(chuàng)傷的懸疑故事，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)創(chuàng)傷連鎖反應(yīng)的立體表現(xiàn)。

影片的創(chuàng)意來源，除了克雷格提到的《木蘭花》，我還想到大衛(wèi) ·林奇的罪惡小鎮(zhèn)，還有維倫紐瓦的《囚徒》，本片同樣聚焦于一位父親在陰郁的環(huán)境中絕望地尋找失蹤的孩子。

甚至那種不可預(yù)測(cè)的基調(diào)，我懷疑是受到科恩兄弟那種荒誕化幽默的影響，有一種讓觀眾始終處于失衡狀態(tài)的觀影體驗(yàn)。

《兇器》這部電影，同時(shí)征用了三種恐怖片原型。但這些原型并非純粹的超自然邪惡，而是被植根于某些具體的人類弱點(diǎn)和創(chuàng)傷當(dāng)中。

具體來說，第一個(gè)原型是巫婆格拉迪斯。初看之下這個(gè)人物設(shè)定非常符合榮格心理學(xué)，還有民間傳說中的恐怖母親，或者恐怖老嫗的原型。她用頭發(fā)和血液舉行某種黑魔法儀式，捕食年輕受害者，并吸取他們的生命力來恢復(fù)自己的活力。

與經(jīng)典故事中無所不能的女巫不同，格拉迪斯更像一個(gè)可悲而絕望的角色。她肉體上瀕臨死亡，其魔法既有限又脆弱。

有影評(píng)人說，這不過是個(gè)黔驢技窮的家伙，當(dāng)一個(gè)小男孩向她打出反轉(zhuǎn)牌時(shí)，她立刻就不知所措。她不擁有絕對(duì)的力量，而只是一種源于軟弱的寄生行為，這是對(duì)衰老和死亡恐懼的隱喻。

格拉迪斯也可以理解成一種寓言式的象征，她代表各種從內(nèi)部滲透并摧毀家庭單位的社會(huì)弊病，比如說成癮、代際虐待，還有掠奪性的誘騙。

她的角色塑造也與現(xiàn)代恐怖片中的「老嫗剝削」趨勢(shì)相符，很多影片為了驚悚效果而將衰老的女性身體描繪得怪誕不堪。

對(duì)了，我們熟悉的香港恐怖片也喜歡運(yùn)用這一套路。

第二種是對(duì)「恐怖孩童」這一重要亞類型的創(chuàng)新。這一類恐怖片可謂汗牛充棟，我主要想到了根據(jù)斯蒂芬·金作品改編的《玉米田的孩子》，但《兇器》刻意避開了其中天生邪惡的孩童形象。片中的17名學(xué)生并不邪惡，而是被「激活」了。

他們處于一種類似僵尸的恍惚狀態(tài)，伸出雙臂奔跑，其動(dòng)作姿態(tài)令人想到了著名的越戰(zhàn)受害者、「凝固汽油彈女孩」的照片。

這些孩子，他們當(dāng)然是 受害者，但他們的純真被魔法腐蝕了，自身被外部力量轉(zhuǎn)變成了像熱追蹤導(dǎo)彈似的自動(dòng)化武器。

片中隱藏了一種有趣的權(quán)力等級(jí)制的反轉(zhuǎn)。

在影片構(gòu)筑的魔法權(quán)力體系中，我們以為最強(qiáng)大的超自然形象，食物鏈頂端的捕食者女巫，實(shí)際上是最弱的，而最無力的孩童則成為最終的毀滅性力量。

因?yàn)榕赘窭纤沟牧α渴茄苌鴣淼?，她必須從兒童身上竊取能量才能生存。她的控制力脆弱且容易被打破。而作為原型受害者的孩子們，最初只是她力量的被動(dòng)容器。

影片的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于，另一個(gè)孩子亞歷克斯，學(xué)會(huì)了運(yùn)用與女巫相同的力量。這一行為就好像讓「魔法」變得民主化了，權(quán)力從年長(zhǎng)者手中，轉(zhuǎn)移到年輕一代，從施虐者轉(zhuǎn)移到受虐者。

還有一層是僵尸（喪尸）的母題。 影片并不涉及亡靈復(fù)活的元素，但還是運(yùn)用了僵尸片的一些套路。格拉迪斯的受害者都變成了她控制下的無意識(shí)的、動(dòng)作僵直的傀儡。他們?nèi)缤惺呷?，能夠施展暴力卻毫無自主意識(shí)。

克雷格對(duì)事件余波的處理，也有一定新意。格拉迪斯死后，她的咒語被打破，但受害者們并沒有簡(jiǎn)單地醒來。僅被迷惑了幾分鐘的阿徹立即恢復(fù)了正常，但被控制了數(shù)周的亞歷克斯的父母和孩子們，一直處于僵直狀態(tài)，之后很長(zhǎng)時(shí)間無法恢復(fù)語言能力，從而顛覆了這類影片常見的兩種模式：要么被治愈，要么徹底毀滅。

永久生活在創(chuàng)傷中才是真相。

《兇器》并非簡(jiǎn)單的超自然恐怖片，它實(shí)際上也包含了強(qiáng)烈的社會(huì)批判。

影片中最具爭(zhēng)議性的意象之一，是阿徹夢(mèng)中出現(xiàn)的漂浮在亞歷克斯家上空的巨大突擊步槍，槍身上顯示著數(shù)字「2:17」。

這個(gè)數(shù)字不僅僅是失蹤時(shí)間，也是對(duì)美國槍支政治的批評(píng)。

2022年7月29日，美國眾議院以恰好217票的票數(shù)通過了《攻擊性武器禁令》法案。該法案隨后在參議院擱淺。因此，數(shù)字「2:17」被解讀為一個(gè)直接但隱晦的政治指涉，將小鎮(zhèn)的麻痹和不作為，隱喻為立法機(jī)構(gòu)在槍支管制問題上的無所作為。

但是克雷格沒有承認(rèn)這個(gè)隱喻。

他說，我喜歡這個(gè)符號(hào)，因?yàn)槲彝耆焕斫馑?。他希望觀眾自行展開想象。

不管他承不承認(rèn)，觀眾都get到了。

影片還處理了美國社會(huì)嚴(yán)重的成癮問題，尤其是酒精依賴的探索。這一點(diǎn)在賈斯汀和保羅身上表現(xiàn)得尤為明顯。

而且，格拉迪斯和亞歷克斯家庭的寄生關(guān)系，本身就是成癮的有力寓言。她滲透進(jìn)家庭，使父母變得無力且自殘，并迫使孩子亞歷克斯過早地承擔(dān)起照顧者的角色，這在成癮者家庭中是一種常見的動(dòng)態(tài)。她「激活」他人的能力，也呼應(yīng)了成癮的觸發(fā)機(jī)制。

片尾字幕中出現(xiàn)的十二步康復(fù)計(jì)劃的符號(hào)，進(jìn)一步鞏固了這個(gè)層面的含義。

為什么克雷格要講這個(gè)主題？因?yàn)樗约涸?jīng)是酒精依賴者，他將自己的個(gè)人掙扎注入到角色當(dāng)中，這是影片體現(xiàn)出的自傳性。

那影片的這些隱喻和主題，是否顯得分散而凌亂呢？

導(dǎo)演的辦法，是用片名 「weapons」（注意這是個(gè)復(fù)數(shù)）來統(tǒng)攝各個(gè)相互交織的意義層面。

首先，在字面層面上，角色們?cè)谖C(jī)時(shí)刻會(huì)爭(zhēng)奪物理武器，如槍支、刀具，甚至削皮器。其次，在超自然層面上，人們被格拉迪斯的魔法「武器化」，變成了無意識(shí)的傷害工具。再次，在政治層面上，阿徹夢(mèng)中的步槍AR-15（美國的國民槍）象征籠罩在美國家庭生活之上的槍支暴力這一社會(huì)性武器。

在心理層面上，悲傷、成癮和偏執(zhí)，變成了角色們用以自我毀滅或傷害他人的內(nèi)在「武器」，例如阿徹對(duì)賈斯汀的憤怒，或保羅對(duì)詹姆斯的暴力。

最終，在終極反轉(zhuǎn)中，作為最終受害者的孩子們，在被用來反抗壓迫者時(shí)，成為了最后也是最有效的「武器」。

因此，標(biāo)題并非單一的指涉，而是一個(gè)統(tǒng)一的概念，將超自然情節(jié)與影片對(duì)社會(huì)和心理暴力的深層批判聯(lián)系在一起。

但我也要說說影片的一個(gè)明顯弱點(diǎn)。

細(xì)枝末節(jié)就不說了，主要是一個(gè)結(jié)構(gòu)性的弱點(diǎn)。

影片動(dòng)用龐大、多視角的結(jié)構(gòu)，暗示存在一個(gè)復(fù)雜的、由社會(huì)驅(qū)動(dòng)的謎團(tuán)。然而，最終的解釋卻較為單一：一個(gè)垂死的女巫利用孩子的生命力來維持自己的生命，她的動(dòng)機(jī)就是這么單純。

這種簡(jiǎn)單性 ，導(dǎo)致精心構(gòu)建的懸疑，在女巫身份揭曉后有點(diǎn)泄氣。也就是說，影片花費(fèi)了大部分時(shí)間來構(gòu)建一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)偏執(zhí)網(wǎng)絡(luò)，最終仍然只是落腳到個(gè)體化的怪物就解決了問題。

這種失衡在后半部分的視角章節(jié)中表現(xiàn)得最為明顯，尤其是警察保羅和癮君子詹姆斯的章節(jié)。雖然賈斯汀和阿徹之間的視角切換，加深了情感和主題的層次，但后來的章節(jié)更像是為了情節(jié)而情節(jié)，實(shí)際上扼殺了敘事動(dòng)力的機(jī)械裝置。

詹姆斯的主要作用，是偶然發(fā)現(xiàn)地下室里的孩子們并報(bào)告此事，而保羅的作用，則是進(jìn)行調(diào)查并成為格拉迪斯的又一個(gè)傀儡。角色視點(diǎn)轉(zhuǎn)換停留在了分發(fā)基本情節(jié)信息的功能上，而未能從新的角度探索影片的深層主題。

這些視角在功能上當(dāng)然是必要的，但似乎打破了敘事的緊張感，不太經(jīng)得起回味。

克雷格善于制造一系列令人震驚、充滿視覺沖擊力的WTF時(shí)刻，主題和敘事連貫有時(shí)會(huì)顯得薄弱一點(diǎn)。

也就是說，他帶領(lǐng)我們進(jìn)行的 旅程是驚險(xiǎn)刺激的，但最終抵達(dá)的目的地，并不能證明這么復(fù)雜的地圖真有必要？

再打個(gè)比方，影片最后得到的拼圖，小于它提供的碎片總和。

這是影片最大的缺點(diǎn)。

好吧，我的結(jié)論是，《兇器》缺點(diǎn)明顯，但肯定是當(dāng)代美國恐怖電影里面的一部重要作品。

它像一面破碎的鏡子，照出了當(dāng)代美國社會(huì)靈魂深處的許多裂痕。

關(guān)于孩子、關(guān)于社區(qū)、關(guān)于制度，關(guān)于自己。