來源：北京青年報(bào)

《雪映雅堂》 王明明 2021年

《報(bào)春》 王明明 2020年

《紫旭堆秀山》 王明明 2021年

《秋寂》 王明明 2025年

◎王加

展覽：集虛尋境——王明明中國古典園林作品展

展期：2025.8.26-10.8

地點(diǎn)：國家大劇院藝術(shù)館（西廳）

宋代郭熙論山水畫說：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！眻@林正是這一理念的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)。園林中的一石一木皆可反映創(chuàng)作者的審美與品格，可以說園林即文人的“立體自傳”。

故宮博物院“樂林泉——中外園林文化展”剛剛落下帷幕不久，“集虛尋境——王明明中國古典園林作品展”又在國家大劇院開幕。本次展覽首次集中呈現(xiàn)了中央文史研究館館員、中國美術(shù)家協(xié)會顧問、北京美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席、北京畫院前院長王明明近些年創(chuàng)作的近百件水墨園林題材精品，分為皇家園林和文人園林兩大板塊，涵蓋其山水、手卷及書法作品，是這位年逾古稀的藝術(shù)家用傳統(tǒng)筆墨暈染中式園林題材的一次嶄新嘗試。

既是藝術(shù)家也是策展人

或許很多人并不清楚，身為傳統(tǒng)水墨畫家的王明明，還是一位不顯山不露水的資深策展人。在北京畫院任院長期間，他曾策劃了多個(gè)齊白石主題展及二十世紀(jì)美術(shù)大家特展，對于二十世紀(jì)中國美術(shù)史及藝術(shù)家風(fēng)格脈絡(luò)的傳承與梳理做了大量貢獻(xiàn)。然而，他從未在任何一個(gè)展覽中強(qiáng)調(diào)其幕后策展人身份。

在近年來舉辦的書法、手卷、古詩意百開冊頁等個(gè)人主題藝術(shù)展中，王明明均自由切換于藝術(shù)家和策展人身份之間。在布置“集虛尋境”展期間，他不僅在現(xiàn)場逐一確定展品位置，還在展廳內(nèi)用調(diào)色板和顏料手工調(diào)試展墻顏色。

邁進(jìn)展廳，灰色和磚紅色為主色調(diào)的展墻上，呈現(xiàn)著兩幅標(biāo)志性巨制《雪映雅堂》和《滿園詩境入畫屏》，分別安置在仿蘇州園林拱門設(shè)計(jì)的出入口處，讓觀者在邁進(jìn)展廳后就能有一種撲面而來、身臨其境的沉浸式園林觀感。

在整個(gè)展覽空間內(nèi)，王明明延續(xù)了他一以貫之的策展定位——展陳設(shè)計(jì)以關(guān)注作品本身為核心，不鼓勵過分花里胡哨、形式主義的空間搭建和場景重現(xiàn)。沒有多余展墻、花窗的展廳內(nèi)，灰色展墻對應(yīng)文人園林，磚紅色墻面映襯皇家園林，展覽由內(nèi)而外透露出一股內(nèi)斂的雅致氛圍。

西畫光影視窗展現(xiàn)中式水墨園林

在展覽現(xiàn)場看到的這批水墨近作，有局部特寫、有寬屏廣角，有中式留白、有西方透視，有單一墨韻、有色彩斑斕……畫家將畢生對于傳統(tǒng)山水畫技法的理解和中西方觀察方法相融合，在紙上淋漓盡致地?fù)]灑。對我而言，此系列最令我感到驚艷的是那些純水墨作品。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中稱“運(yùn)墨而五色具”，將我國歷代傳統(tǒng)水墨如何通過墨色的干濕濃淡來營造層次感、空間感和氛圍感制定了不二標(biāo)準(zhǔn)。展覽以入口處超寬視角的《雪映雅堂》開場，顯然是對本場水墨園林概念的強(qiáng)化。

談及中西方繪畫的最大差異，莫過于散點(diǎn)透視法和焦點(diǎn)透視法的創(chuàng)作手法。我國傳統(tǒng)水墨畫講究在二維平面上實(shí)現(xiàn)“置身世外”，西畫則是試圖在紙上“身臨其境”地重現(xiàn)肉眼所見的三維空間。

意大利文藝復(fù)興時(shí)期學(xué)者萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂在1435年寫的《論繪畫》一書中，首次提出了在二維平面的畫板或墻壁上繪制三維場景的規(guī)則。他通過“視錐體”的概念描述了視覺發(fā)生的原理，在平面上打造出一個(gè)可供觀看的立體“視窗”。二十世紀(jì)德國藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基對阿爾貝蒂的視窗理論有著言簡意賅的分析：“透視意味著透過去看……我們說一個(gè)繪畫空間完全符合透視法，不僅僅是因?yàn)榉孔踊蚣揖叩葌€(gè)別對象以‘短縮法’再現(xiàn)，而是整個(gè)畫面被轉(zhuǎn)換成‘窗戶’，并且我們相信自己是透過這扇窗戶看到繪畫空間?！?/p>

我認(rèn)為，王明明所作《雪映雅堂》的最大突破，是為我國傳統(tǒng)水墨畫的創(chuàng)作推開了一扇嶄新的窗戶——用中式水墨構(gòu)建身臨其境的“視窗”，但室外空間中的山石積雪和竹林小徑并未采用西畫的焦點(diǎn)透視法，依舊沿用了我國傳統(tǒng)國畫中的散點(diǎn)透視。因此，觀者可以在這幅8米長的巨作前如案頭把玩的手卷般選取任意角度欣賞，無需像達(dá)·芬奇?zhèn)魇澜?jīng)典《最后的晚餐》那般必須站在特定位置才能實(shí)現(xiàn)“視窗”效果。

除了給予觀者身臨其境的觀感之外，《雪映雅堂》還展示了中式純水墨的另一種可能——光影感。西畫與傳統(tǒng)國畫最大的區(qū)別便在于此，巴洛克時(shí)期的卡拉瓦喬以明暗對照法對西方繪畫影響深遠(yuǎn)，就是因其在強(qiáng)光與至暗對比下所營造出的深邃空間感與舞臺般的戲劇沖突。國畫因其散點(diǎn)透視和二維平面表現(xiàn)手法的傳統(tǒng)，是沒有陰影的，透視縱深也是靠墨韻而非光影實(shí)現(xiàn)。而這幅《雪映雅堂》，選擇的是在園林的室內(nèi)正堂向室外雪景望去，由淡墨渲染而成的山石積雪和曲徑留白，與屋內(nèi)濃墨勾勒的隔扇門及堂柱形成鮮明的明暗對比。畫家在未添加任何明確光源和陰影的前提下，用中式技法巧妙地打造出了西畫中的“光影感”，通過墨韻虛實(shí)濃淡營造出的空間縱深，給予觀者端坐堂前賞雪的即視感。

科技之鏡 融入水墨之境

在所有純水墨作品中，除了上面提到的《雪映雅堂》，《清霜入秋軒》和《寒日清影》兩幅也令人偏愛。前者在強(qiáng)調(diào)左右布局對稱，并將上下疏密相間的畫面中用枯樹打破留白；后者則是在完全不對稱的構(gòu)圖中將右側(cè)茂密的枝干向左野蠻生長，卻在右上角的院墻上隱藏著向右延伸的可能。另一幅《秋閑散影》中的院墻從右側(cè)上下兩角向最左側(cè)的中端延展，與山石形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，墻上的枝葉倒影則用淡墨輕掃點(diǎn)綴，讓留白在虛實(shí)之間穿插。上述三幅作品既注重筆墨層次，也講究構(gòu)圖布局，呼應(yīng)了張彥遠(yuǎn)的墨分五色。

此外，《空明》中上下對稱的黑與白，《微雨空濛水墨中》因雨氣朦朧而在背景中漸隱的兩側(cè)房屋和以極淡墨暈染的水中倒影，《報(bào)春》中留白與墨色的不規(guī)律節(jié)奏感……王明明在畫中的留白空間內(nèi)用濃淡相間的墨色交織出層次豐富的視覺圖像。從達(dá)·芬奇開始到透納，制造遠(yuǎn)景朦朧的空氣透視法在西畫風(fēng)景畫中被廣泛運(yùn)用。誰說中國畫沒有空氣透視？通過淡墨暈染出的視覺空間層次便是空氣透視的中式注解。而畫面中的虛，才是中式水墨的至高境界。

早在十九世紀(jì)中葉，馬奈和德加等印象派巨匠就開始借助攝影鏡頭的取景框來打造嶄新的構(gòu)圖方式。在二十一世紀(jì)的今天，智能手機(jī)更加多元且便利的鏡頭選擇又給予了當(dāng)代畫家全新的可能。

從入口處超寬視角的《雪映雅堂》，便能看出科技對于王明明創(chuàng)作的啟示與輔助作用?！肚遢x》中的廣角，《滿園詩境入畫屏》的超廣角，《秋寂》以條屏尺寸呈現(xiàn)的狹長對角線構(gòu)圖，四條長橫幅的《四時(shí)園境》的俯瞰視角及超廣角……這些以獨(dú)特視角呈現(xiàn)的新作，反映出畫家對西畫構(gòu)圖的研究，以及他對如何將新科技的觀察方法入畫的嘗試。

此外，王明明在本套水墨園林系列中注入了不少亮色，這是在他過往作品中鮮有的。粉色調(diào)的展覽主海報(bào)作品《紫旭堆秀山》以金字塔構(gòu)圖繪制石山，厚重中透出些許洛可可式的俏皮。同樣的還有《旭日朝彩御景亭》，近五分之四的留白中點(diǎn)綴了幾片被晚霞映紅的云朵?！逗G》中強(qiáng)烈的虛實(shí)與色差對比，《春色滿園》中約16：9構(gòu)圖的屋檐和山石，分別讓寒梅和紫藤成為點(diǎn)睛之筆。在強(qiáng)調(diào)濃淡墨韻之余，畫家通過對非常規(guī)構(gòu)圖的嘗試和亮色點(diǎn)綴墨色的撞色對比，讓我感受到他在堅(jiān)守傳統(tǒng)水墨之余，在繪畫語言和形式上日漸融貫中西。堅(jiān)守并不等于迂腐，創(chuàng)新則需要在傳統(tǒng)的規(guī)則和方圓內(nèi)萌發(fā)。在園林系列中，我找到了“溯古尋今”的當(dāng)代解讀。

園林不僅能安放我們的身體，更能洗滌心靈。在展廳，心便安靜下來，我想，每個(gè)觀眾都會從這片水墨園林中找到屬于自己心中的自然樂土。