灰狼

有發(fā)哥的地方，就有江湖。

這個(gè)江湖既是銀幕上虛構(gòu)出的場(chǎng)景，也是現(xiàn)實(shí)中的香港地——菜市場(chǎng)、茶餐廳、甜品屋、地鐵站和登山步道。幾乎每個(gè)香港市民都有偶遇周潤(rùn)發(fā)的經(jīng)歷，且在由發(fā)哥手持相機(jī)拍攝的「大片」里，享受這種突如其來(lái)的夢(mèng)幻。

至于《別叫我「賭神」》中的理發(fā)店算不算江湖，可以問(wèn)問(wèn)《一代宗師》的一線天。

香港的江湖實(shí)有兩層，一層拜關(guān)公拜李小龍，是警察黑社會(huì)的風(fēng)雨世界；一層遁隱于市井商販，是豬籠城寨的深藏功與名。

《別叫我「賭神」》（2023）

香港電影歷史的頂星之中，成龍占據(jù)上述前一個(gè)江湖的一半，因?yàn)樗麕缀踔谎菥欤?a target="_blank" >周星馳占據(jù)了完整的后一個(gè)江湖，但他同時(shí)又解構(gòu)了這個(gè)江湖。

四大天王及其同輩頂流（如梁朝偉和劉青云）兩個(gè)江湖都沾點(diǎn)邊，但又過(guò)于駁雜，不具有代表性。

就此而言，周潤(rùn)發(fā)是他們僅可仰望的神話——這無(wú)關(guān)演技、職業(yè)成就或生涯票房數(shù)字，而只針對(duì)「江湖」二字。

周潤(rùn)發(fā)既被譽(yù)為「香港之子」，也實(shí)然可以對(duì)比下已經(jīng)化作維港雕像的那位「香港的女兒」，作為這片土地的子女，除了著作等身的業(yè)績(jī)以及回饋社會(huì)的善舉外，最重要的是一種與時(shí)代共同激蕩的江湖氣。

這或許可以解釋周潤(rùn)發(fā)的「獨(dú)一性」，他是唯一能夠完美滲透、縫合兩個(gè)江湖的人，并以此成就了難以復(fù)制的卡里斯瑪權(quán)威。

然而也正是這一點(diǎn)常常令人費(fèi)解：周潤(rùn)發(fā)雖然身材高大，卻不是史泰龍、施瓦辛格那樣的肌肉型男動(dòng)作演員；他雖然長(zhǎng)相尚算不錯(cuò)，但也顯然不是狄龍、鄭少秋那樣一等一的帥哥。

他既沒(méi)有成龍那樣敏捷的身手，也沒(méi)有周星馳那樣搞怪的法寶，哪怕演技確實(shí)可以算作一流，但不及梁朝偉、梁家輝和劉青云。

在各條戰(zhàn)線都算不上極致的條件下，周潤(rùn)發(fā)能夠達(dá)到今天的成就，是因?yàn)樗钭约旱娜馍磉_(dá)到了某種無(wú)人可比的「豐碑化」程度。

如果以雕塑示人，周潤(rùn)發(fā)的身形樣貌（包括他國(guó)字臉和娃娃臉特征）都會(huì)轉(zhuǎn)化成一種造型優(yōu)勢(shì)，在細(xì)節(jié)和質(zhì)感層面足夠超越李小龍。

其他明星當(dāng)中，成龍當(dāng)然可以豐碑化，但這種豐碑化會(huì)夾帶一種意識(shí)形態(tài)的特征而顯得不夠純正。周星馳是豐碑的反面，而其他人？都短斤少兩。

這種豐碑化和雕塑感，在周潤(rùn)發(fā)的事業(yè)中首推《賭神》，他西裝革履的大背頭造型本身就是一種圣人胸像的現(xiàn)實(shí)體，王晶借此打造的是一個(gè)香港賭片的圖騰，它必須擁有厚度、重力和雕像質(zhì)感。

這種「神」的光環(huán)和披風(fēng)，并非任何人都可以駕馭，因此在賭片的宇宙里，強(qiáng)如劉德華周星馳也不過(guò)是劍走偏鋒的「賭俠」與「賭圣」，在視覺(jué)上沒(méi)有抗衡周潤(rùn)發(fā)的能量。

《賭神》（1989）

通過(guò)挪用Europe樂(lè)隊(duì)的《The Final Countdown》以及吳宇森的招牌式慢鏡，王晶將周潤(rùn)發(fā)作為賭神的出場(chǎng)上升到天神下凡的尺度。這也同步塑造了世界電影史上第一個(gè)「在我的BGM里沒(méi)有人能打敗我」的絕對(duì)銀幕形象。

這部影片誕生于周潤(rùn)發(fā)的演技與票房號(hào)召力抵達(dá)雙重巔峰的極致時(shí)期，他的姿態(tài)和精神也達(dá)到了前所未有的強(qiáng)度，以至于作為演員的周潤(rùn)發(fā)與賭桌上的高進(jìn)一樣戰(zhàn)無(wú)不勝，逢賭必贏。

BGM可以提供一種「聲景」，將視覺(jué)豐碑的特征充分立體化，就此而論《賭神》并非周潤(rùn)發(fā)的首次如法操作，因?yàn)樗恢笔荁GM的超級(jí)黏性體，就如人們想到《英雄本色》就會(huì)回響起《Mark’s Theme》，憶起《上海灘》的許文強(qiáng)就會(huì)不自主地哼唱「浪奔，浪流」。

《英雄本色》（1986）

許文強(qiáng)和Mark自然也是兩個(gè)豐碑雕像的等同物，只是還沒(méi)達(dá)到高進(jìn)那樣全面開(kāi)光的程度。

不過(guò)這兩個(gè)角色已然鋪墊了周潤(rùn)發(fā)日后的走勢(shì)，也就是挖掘其豐碑化的特征——《上海灘》落到周潤(rùn)發(fā)手中，可以算是陰差陽(yáng)錯(cuò)的因禍得福，因?yàn)猷嵣偾锏膸浌倘桓鼊僖换I，卻不具備周潤(rùn)發(fā)的雕塑感。

《上海灘》（1980）

況且周潤(rùn)發(fā)在影片中展現(xiàn)的并非單純禮帽白圍巾的風(fēng)度翩翩，更有著水深火熱的命運(yùn)曲線，從其熾烈如炬的目光和關(guān)鍵場(chǎng)景的爆炸力來(lái)看，這完全不像25歲的人演出來(lái)的。

而一旦放棄這種「豐碑化」的思路，周潤(rùn)發(fā)的能力值便無(wú)從兌現(xiàn)。

他的職業(yè)生涯從最開(kāi)始就與新浪潮綁定在一起，主演過(guò)《獅子山下》，同時(shí)也與許鞍華、于仁泰、劉成漢、區(qū)丁平、梁普智這些新浪潮導(dǎo)演一再合作。

但現(xiàn)實(shí)再殘酷不過(guò)，周潤(rùn)發(fā)既不適合于仁泰的邪典風(fēng)格，也不適合區(qū)丁平的浪漫幻境，許鞍華那里即便題材契合，但她總歸不是「造像藝術(shù)家」?！逗降墓适隆返氖『秃髞?lái)《投奔怒海》的成功，證明了林子祥是更適合她的演員。

《投奔怒?！罚?982）

周潤(rùn)發(fā)拒絕《投奔怒?！?，很大程度上并非坊間傳聞的「怕失去臺(tái)灣市場(chǎng)」，因?yàn)樗藭r(shí)本身就是一顆票房毒藥。

《傾城之戀》同《郁達(dá)夫傳奇》的失利，證明周潤(rùn)發(fā)并不適合這類(lèi)詩(shī)意風(fēng)格化文人氣質(zhì)，畢竟這類(lèi)作品主打的都不是具象特征，而是抽象意念。

為此，他既需要回到商業(yè)傳統(tǒng)上，也需要回到能夠?qū)⒅俣葘?shí)體化且發(fā)光發(fā)熱的類(lèi)型片當(dāng)中。

《傾城之戀》（1984）

由此，《英雄本色》的橫空出世與周潤(rùn)發(fā)的咸魚(yú)翻身成為一時(shí)風(fēng)景，只不過(guò)是在痛定思痛中將原來(lái)走偏的方向擺正，它證明了邵氏師徒制下誕生的導(dǎo)演仍有頂尖的類(lèi)型技藝，也證明了一度被票房唾棄的周潤(rùn)發(fā)仍有帝星的血統(tǒng)。

Mark的姿態(tài)，在吳宇森那里得到了系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，就如他一路摟著舞女將槍放到一個(gè)個(gè)花盆里，然后一路換槍射擊，并在殺戮完之后輕描淡寫(xiě)地咬上一個(gè)火柴。

Mark的姿勢(shì)，同樣呈現(xiàn)在用紙鈔點(diǎn)煙的浮夸場(chǎng)景，這種奢侈的姿勢(shì)投射了這位無(wú)家庭自由者的終極厄運(yùn)。

因?yàn)槌藷o(wú)血緣的兄弟情，再?zèng)]有什么能夠成為生命追求，因此開(kāi)往珠海的汽艇必然要回頭，仿佛是希臘戰(zhàn)神重回戰(zhàn)場(chǎng)。周潤(rùn)發(fā)的炸裂演出，呈現(xiàn)的不光是這位黑幫大哥的義氣與勇猛，還有他的世道價(jià)值觀與悲劇宿命。

Mark的死，是吳宇森刻意渲染的豐碑化，是一種被槍彈無(wú)限延長(zhǎng)的「終極獻(xiàn)祭」，類(lèi)似于阿喀琉斯（之前血洗楓林閣中彈殘疾也是某種程度上的阿喀琉斯之踵）陣亡，肉身的死亡隨后造就了雕像的永恒。

Mark既成為觀眾記憶中的雕像，也是日后劇情中復(fù)現(xiàn)的雕像，就如他的弟弟阿健在《英雄本色2》中穿上那件40個(gè)彈孔的「圣衣」，就能神奇地復(fù)原本尊。

就此，吳宇森與周潤(rùn)發(fā)合作的任何類(lèi)似作品都猶如一場(chǎng)黑彌撒，是為了以現(xiàn)實(shí)的雕像召喚Mark的靈魂，為此他需要一種標(biāo)準(zhǔn)的獻(xiàn)祭場(chǎng)景，就如教堂、白鴿、白色西服和濃情幽怨的歌聲來(lái)接納隨之而來(lái)的子彈和鮮血。

因此吳宇森的創(chuàng)造，就是將周潤(rùn)發(fā)置于一個(gè)刻意打造的神圣場(chǎng)景，能夠激發(fā)觀眾的視覺(jué)和感官膜拜。

他的姿態(tài)借由一種慢鏡和回旋鏡頭所強(qiáng)化，在鏡頭語(yǔ)言加持下，周潤(rùn)發(fā)的沉默、勇敢和魅力被全面挖掘出來(lái)。

按照國(guó)外影評(píng)人的普遍說(shuō)法，在雙槍射擊的造型方面，全世界沒(méi)有任何人可以和周潤(rùn)發(fā)相提并論。他可以在空中射擊，可以融合芭蕾式的舞步，可以達(dá)到超越常理的射速，他的槍里總會(huì)有打不完的子彈，就像是開(kāi)了掛的游戲主角。

周潤(rùn)發(fā)不是通常意義上的動(dòng)作巨星，但他同樣又是所謂的動(dòng)作巨星，即便在當(dāng)中更貼近「明星」而非「動(dòng)作」。

這其中的規(guī)則就是將一套姿勢(shì)運(yùn)用到瀟灑熟練、收放自如，他能在殺手和紳士之間自如切換，是最接近西方007的類(lèi)型演員，但他身上的張力恐怕更勝于007——周潤(rùn)發(fā)飾演的都是亦正亦邪的人士，以至于在其殺手的銳利冷酷目光和緊要關(guān)頭的良心未泯之間，能夠鋪墊出更多的心理和表演空間，讓周潤(rùn)發(fā)的演技與魅力在此瞬間被同步放大。

換句話說(shuō)，周潤(rùn)發(fā)是情感最為濃烈的動(dòng)作巨星，這不光體現(xiàn)在他面對(duì)無(wú)辜獵物的悲憫上，更呈現(xiàn)在那些義薄云天的同性情誼當(dāng)中，這幾乎復(fù)原了希臘神話中英雄們隱晦的同性戀形象。

按照《男生女相》中的說(shuō)法，吳宇森并未刻意植入同性戀的元素，但若換一種情感宣泄的維度，周潤(rùn)發(fā)的終極魅力恐怕會(huì)大打折扣，因?yàn)楹趲推诒举|(zhì)上就是一種「男性化的純?nèi)粴赓|(zhì)」。

《男生女相：華語(yǔ)電影之性別》（1998）

無(wú)論與狄龍、李修賢還是張國(guó)榮之間的這種男性情誼鋪墊，都大大超越了他與銀幕紅顏的日常戀情。

事實(shí)上，周潤(rùn)發(fā)在男女題材中展現(xiàn)的要么是氣質(zhì)不和的文藝路線，要么是極盡夸張的聲色犬馬，《精裝追女仔》《大丈夫日記》《八星報(bào)喜》等雖然票房極佳，但都是走上了相對(duì)俗套的渣男后宮路線。

周潤(rùn)發(fā)固然也能熟悉和駕馭鬼馬搞怪的都市喜劇，但在這一路線上他既不能和后起的周星馳（也包括梁朝偉）抗衡，相關(guān)作品與他同時(shí)期的槍?xiě)?zhàn)片相比也是大為遜色。

《精裝追女仔》（1987）

《秋天的童話》似乎是里面唯一反常的個(gè)案，它的骨子里是麥琪的禮物，并將背景移植到美國(guó)。事實(shí)上只有這個(gè)設(shè)定會(huì)讓李琪和船頭尺之間的情感生效，并且有效地維持了情感發(fā)展的尺度。

或者說(shuō)在某種程度上，《秋天的童話》并非一部絕對(duì)意義上的浪漫愛(ài)情片，而是借助女主角的視角來(lái)呈現(xiàn)男性魅力細(xì)節(jié)的影片。

這種魅力被藏在粗俗市儈的表象之下，是市井洪流中的平民英雄，以周潤(rùn)發(fā)的演技和魅力來(lái)承擔(dān)這一角色，當(dāng)然是令人信服的。

《秋天的童話》（1987）

1987年，周潤(rùn)發(fā)雖然錯(cuò)失了年度票房冠軍，但卻有五部電影進(jìn)入了年度前十，分別是《監(jiān)獄風(fēng)云》《秋天的童話》《英雄本色2》《鬼新娘》與《精裝追女仔》。

而到1988年，周潤(rùn)發(fā)除了以《八星報(bào)喜》奪回票房冠軍外，也另有《老虎出更》《公子多情》和《大丈夫日記》進(jìn)入前十。

在周星馳尚未崛起的80年代末，香港票房成為周潤(rùn)發(fā)與成龍的二人轉(zhuǎn)，也標(biāo)志著周潤(rùn)發(fā)進(jìn)入全盛時(shí)期，為之后《賭神》的最終加冕奠基了條件。

《監(jiān)獄風(fēng)云》（1987）

如果說(shuō)《英雄本色》誕生了金像和金馬舞臺(tái)上兩個(gè)不同的影帝屬于判斷標(biāo)準(zhǔn)上的差異，那么1988年金像獎(jiǎng)上，影帝歸屬基本就沒(méi)有任何懸念，當(dāng)屆共有七個(gè)提名，周潤(rùn)發(fā)一人就占了三個(gè)。

眾人皆知是眾星拱月過(guò)來(lái)陪跑，唯一的話題就是這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)會(huì)頒給《龍虎風(fēng)云》的高秋、《監(jiān)獄風(fēng)云》的鐘天正還是《秋天的童話》中的船頭尺。

《龍虎風(fēng)云》（1987）

但1989才是周潤(rùn)發(fā)最巔峰的年份，這一年周潤(rùn)發(fā)出演了《阿郎的故事》《伴我闖天涯》《喋血雙雄》《賭神》《我在黑社會(huì)的日子》以及《英雄本色3：夕陽(yáng)之歌》。

雖然后兩部作品的質(zhì)量相對(duì)一般，但各因主題曲而變得不朽，周潤(rùn)發(fā)親自演唱的《飛沙風(fēng)中轉(zhuǎn)》拿下當(dāng)屆金像獎(jiǎng)最佳電影歌曲，日后更成為黑道傳唱的名曲。

而梅艷芳的《夕陽(yáng)之歌》在某種程度上有周潤(rùn)發(fā)的悲情印記，或者說(shuō)在徐克的「移魂大法」之下，她的角色比周潤(rùn)發(fā)更像小馬哥。

《英雄本色3：夕陽(yáng)之歌》（1989）

從某種角度上來(lái)說(shuō)，《喋血雙雄》延續(xù)《英雄本色》的黑道悲情思路，但做得更為慘烈沉郁；而《阿郎的故事》等于續(xù)寫(xiě)《秋天的童話》的生活流，但也更加超越和決絕。

依靠這兩部影片，周潤(rùn)發(fā)融貫了詩(shī)性的黑道江湖與現(xiàn)實(shí)的平民江湖，將自己締造為感應(yīng)力極強(qiáng)的江湖神話，而年底《賭神》的終極加冕，則是徹底將周潤(rùn)發(fā)推向了傳奇地位。

《阿郎的故事》（1989）

在東施效顰的《賭俠》中，無(wú)論劉德華還是周星馳都只能望著周潤(rùn)發(fā)客串的背景激動(dòng)地喊師父。

此情此景之下，成為票房頂流、手握三座金像影帝的周潤(rùn)發(fā)已然紅遍亞洲乃至整個(gè)世界。

1991年，周潤(rùn)發(fā)穿著格子衫駕臨廣州天河體育場(chǎng)，引發(fā)全場(chǎng)沸騰，以至于無(wú)人關(guān)注以《渴望》獲得當(dāng)屆金鷹視帝的李雪健。

事后李雪健也只能感嘆：這種明星現(xiàn)象真值得我們好好研究研究。

《賭俠》（1990）

「雙周一成」的封神，都發(fā)生在香港電影黃金時(shí)代的后段，周潤(rùn)發(fā)以《縱橫四?！贰独笔稚裉健费永m(xù)其類(lèi)型片的優(yōu)質(zhì)保證，即便在1993年市場(chǎng)江河日下之后，周潤(rùn)發(fā)仍然能以《賭神2》創(chuàng)下香港本土票房的新紀(jì)錄。

1995年周潤(rùn)發(fā)出演《和平飯店》之后登陸好萊塢，成為伴隨吳宇森、徐克、陳可辛、于仁泰、成龍等轉(zhuǎn)戰(zhàn)北美的黃金一代?？陀^來(lái)說(shuō)，他的好萊塢事業(yè)的確不如二次闖蕩的成龍成功，但在某種程度上人們也嚴(yán)重低估了他在大洋彼岸的業(yè)績(jī)。

《和平飯店》（1995）

以《血仍未冷》和《邊緣戰(zhàn)士》而言，兩部作品都在視聽(tīng)上對(duì)吳宇森蕭規(guī)曹隨，最大程度地還原了周潤(rùn)發(fā)持槍的魅力。

然而由于這些導(dǎo)演并無(wú)個(gè)人創(chuàng)見(jiàn)，資金也相對(duì)掣肘，以至于各方面來(lái)說(shuō)都只能歸于一種次等B級(jí)片的水平（比較接近于杰森·斯坦森大部分電影的層級(jí)），意味著香港或者亞洲巨星到了好萊塢只能做降級(jí)處理。

《邊緣戰(zhàn)士》（1999）

《安娜與國(guó)王》確實(shí)是相對(duì)宏大的制作，但又變相將場(chǎng)景挪移回了亞洲，劇本的重點(diǎn)也都在好萊塢影后朱迪·福斯特的身上。

但客觀而言，福斯特并不適合這個(gè)角色，她的表演甚至產(chǎn)生了某種負(fù)面效應(yīng)，反觀周潤(rùn)發(fā)的表演一如既往地穩(wěn)定，輸出的感覺(jué)遠(yuǎn)在福斯特之上。

《安娜與國(guó)王》（1999）

到《臥虎藏龍》，重現(xiàn)了《英雄本色》中吳宇森和周潤(rùn)發(fā)的雙重吐氣揚(yáng)眉。

李安在各大影展面對(duì)無(wú)數(shù)的閃光燈，竟幻想著自己就是吳宇森。影片在奧斯卡的斬獲以及縫合內(nèi)地審美上的作用，讓其處在了一個(gè)不朽的位置上，既成為好萊塢瞭望中國(guó)的窗口，也是國(guó)人思辨美學(xué)的窗口。

周潤(rùn)發(fā)飾演的李慕白，即便放棄了雙槍招牌動(dòng)作，但以一種更為雕塑的感覺(jué)、一種不動(dòng)如山的氣度，詮釋了李安電影中的無(wú)邊意境，就此來(lái)說(shuō)，錯(cuò)過(guò)單純外形更為匹配的李連杰沒(méi)有任何遺憾。

《臥虎藏龍》（2000）

最近二十年間，周潤(rùn)發(fā)在內(nèi)地合拍片和好萊塢之間出出入入，作品不過(guò)一年一部，明顯是個(gè)相對(duì)愛(ài)惜羽毛的人。

好萊塢的制作自然有優(yōu)有劣，周潤(rùn)發(fā)基本也只能接演配角；但在內(nèi)地和合拍片市場(chǎng)，周潤(rùn)發(fā)仍然是王炸級(jí)別的演員，他的角色更多和厚重的歷史角色聯(lián)系在一起，比如《黃金甲》中的帝王、《孔子》中的圣人、《讓子彈飛》中的匪霸、《建黨偉業(yè)》中的竊國(guó)大盜、《銅雀臺(tái)》中的三國(guó)梟雄以及《大上?！分械膸蜁?huì)首領(lǐng)。

這些作品無(wú)一不是比拼霸氣或者一種「豐碑化」的程度，環(huán)顧華語(yǔ)影人的氣質(zhì)或氣場(chǎng)，除了周潤(rùn)發(fā)，很難想象還有其他人能通吃這些角色。

《讓子彈飛》（2010）

更別說(shuō)讓賭片重新還魂的《澳門(mén)風(fēng)云》三部曲以及宛如小馬哥附體的《無(wú)雙》，這些影片的重塑或翻紅，證明香港黃金時(shí)代的那些元素仍然夠用，而周潤(rùn)發(fā)作為年近七旬的骨灰級(jí)演員，仍然是不可取代的頂流。

至少對(duì)比狄龍、姜大衛(wèi)、鄭佩佩這些前代頂流折價(jià)且淪為配角的命運(yùn)，周潤(rùn)發(fā)仍然保持著足夠的傳奇色彩和商業(yè)能量，宛如一尊不朽的雕像。

《澳門(mén)風(fēng)云》（2014）

當(dāng)然，不止是周潤(rùn)發(fā)在對(duì)抗著時(shí)間，像劉德華、梁朝偉、郭富城等人也在對(duì)抗著時(shí)間，這是全世界影視行業(yè)最獨(dú)特的現(xiàn)象。

哪怕現(xiàn)實(shí)中的頭發(fā)早已花白，哪怕同齡的好萊塢帝后們?cè)缫淹司佣€或?qū)I(yíng)老齡角色，這些六七十歲香港演員還能夠在影片中追憶韶華和戀愛(ài)，至少心境還仍然年輕。

看70歲的周潤(rùn)發(fā)留起長(zhǎng)發(fā)，穿著皮夾克，騎著單車(chē)，和54歲的袁詠儀演繹那些愛(ài)情的場(chǎng)景，猶似是上個(gè)世紀(jì)的造物還在今天發(fā)生。

也許他們的皮膚和眼角的皺紋會(huì)出賣(mài)一些信息，但在這種頑抗歲月的西西弗斯旅程中，港片和不朽的港星仍然是時(shí)代交給觀眾們的最寶貴的禮物。